Screening
Guest: Olivier Smolders
Mon 7 Nov 2022, 20:00
PART OF
Premiere
  • Followed by a Q&A with Olivier Smolders
FILM
Masques
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23’

A filmmaker evokes the loss of the face of one’s loved ones and the ritual of masks as gateways to the afterlife.

 

“My cinematic desires are intuitive, sensorial, linked to people and objects that I want to film. It is only whilst the work is in progress that I discover along the way roughly ‘what it is about’. I have been wanting to film masks for quite a few years now. But I couldn’t find my point of entry for this film, the angle that would give me my unique approach. And then the death of my parents suddenly gave a different light to the project. I took that as my starting point, how personal grief brought me back to the thematic of masks. Different stories of mutilated faces or hidden faces added themselves and defined more clearly the path I was taking. In the end it is no longer really a film about the masks but rather about the loss of the faces of those we love.”

Olivier Smolders1

FILM
La part de l’ombre
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28’

On 7 February 1944, the day of the opening of an important exhibition of his work, the Hungarian photographer Oskar Benedek disappeared. More than sixty years later, an investigation reveals his strange fate.

 

« C’est un pastiche du documentaire composé de photographies, qui raconte l’histoire d’un photographe imaginaire, disparu à Budapest en 1944. Je me suis arrangé pour que tout soit crédible, en partant de l’histoire d’un médecin autrichien nazi ayant réellement existé pour inventer le reste. Mon idée n’était pas de piéger le spectateur, mais d’interroger notre fétichisme de la chose vraie. Quand on dit qu’une fiction est inspirée de faits réels, ça change quelque chose pour nous. Mais ça ne devrait pas, car un film, même documentaire, reste une interprétation. »

Olivier Smolders1

 

« La part de l’ombre… Un titre et déjà des images surgissent, qui évoquent l’inconscient, le secret, les contes peuplés d’ogres de notre enfance, les désastres de l’histoire. Film en voie de disparition… Un sous-titre et déjà nous comprenons que le film doit être regardé comme un objet, une peau de chagrin, ou bien peut-être comme un être vivant, on ne sait plus, on s’y perd, et n’est-ce pas là justement l’intérêt de la chose, se perdre.  

Se perdre dans les méandres d’une sombre histoire, celle du photographe hongrois Oskar Benedek, qui, en 1944, le jour de l’exposition de son œuvre à la galerie Hantaï, aurait disparu de la surface du globe pour ne plus réapparaître. Disparaître, comme disparaîtront aussi les photos d’enfants mutilés qu’il aurait prises dans un hôpital dirigé par l’effrayant docteur Klein, monstre méphistophélique réfugié en Suisse avant d’être assassiné de la plus atroce des façons. Disparaître enfin comme les sujets du photographe devenus ombres, fantômes,  aspirés par le processus photographique qui tendrait à les immortaliser mais qui, ici, les dépouille de leur matière, de leur essence. Olivier Smolders met en scène - et en pièces - cette histoire qui se prête à une infinité de combinaisons possibles dans lesquelles le spectateur dérive au cœur du processus de l'élaboration imaginaire. Avec son accumulation d’images surréalistes, érotiques, picturales, chirurgicales, naturalistes, La part de l’ombre est une expérience cinématographique limite, expérimentale, un joyau aux puissants reflets noirs. Dans ce théâtre de la cruauté en forme d’enquête et de conte fantastique dans lequel s’emboîtent les pièces d’un puzzle complexe, tout est de l’ordre (ou du désordre) de l’interprétation et donc de la création.  

Smolders poursuit ainsi sa quête du film-objet. Après un film « pour amuser les chaises », un autre « en forme de poire » ou encore un film « immobile », ce film « en voie de disparition » rappelle au spectateur que tout n'est qu'illusion emboîtée dans un rectangle, qu’il soit photographique, pictural ou filmique. Mais qu’est-ce que la réalité sinon une illusion donnée par les sens ? Qu’est-elle, en effet sinon l’histoire que l’on s’invente ? »

Sarah Pialeprat2

FILM
Diane Wellington
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16’

Diane Wellington, a teenager who disappeared in 1938 in South Dakota, has just been found. This is the starting point of this narrative, which revives the codes of silent cinema by relying on intertitles. A story is told from different points of view, which allows Arnaud des Pallières to interpret the silent power of archive images collected on the internet, the origin of which he is completely unaware.

 

« À travers l’adaptation d’un court récit soumis à Paul Auster par Nancy Peavy, South Dakota, c’est à une ode au cinéma muet qu’Arnaud des Pallières semble ici nous convier. Montage d’archives comme sorties de l’Amérique de Roosevelt, un piano bientôt remplacé par le bourdon d’une musique électronique, et, chargés de dérouler « l’histoire » de Diane Wellington, des cartons aussi réguliers que concis. Diane Wellington semble d’abord user d’une méthode désormais convenue, fondée sur un usage disjonctif du montage, entre une narration écrite (cartons), des images comme illustratives, sans lien direct avec ce que le film paraît vouloir nous raconter, et les enjolivures d’un piano. La permanence de leur éclatement ouvre entre eux une béance où s’inscrivent, par imaginaire, les personnages invisibles de cette histoire. L’habileté du film de des Pallières consiste néanmoins à démultiplier cette béance, à surmonter cette absence figurative d’une absence seconde, celle de Diane Wellington, disparue un beau jour sans laisser d’adresse. Mieux, à décrire, par le biais de ce redoublement, la mutation qualitative de cette absence, quand on apprend que cette « désertion » cache une histoire sordide. De là, sans doute, que les portraits d’archives fassent place bientôt à des routes qui défilent sans fin : comme si l’indifférence se changeait en l’affirmation continuée, effarée, d’une douleur. »

Mathieu Capel1

 

« Diane Wellington est construit à partir d’images d’archives des années 1930-1940 (peut-être un peu plus anciennes pour certaines), tournées essentiellement dans les rues d’une petite ville des États-Unis. L’action se déroule dans le Dakota du Sud, dans un environnement rural. Les hivers y sont rudes. Si l’on ne peut s’empêcher de penser aux Raisins de la colère de John Ford, ces images anonymes évoquent plus directement les photographies prises par Walker Evans ou Ben Shahn dans le cadre de la FSA (Farm Security Administration), organisation constituée par Roosevelt pour remédier aux désastres de la Grande Dépression. Loin de la plénitude et de la lisibilité des images d’Hollywood, ces images documentaires renvoient à quelque chose d’invisible. Parmi les visages souriants qui lui sont présentés, elles laissent au spectateur le soin de deviner où sont les innocents et où sont les coupables. Nous n’avons plus affaire au corps glorieux de l’acteur, mais à de fugaces fragments de vie dont la vérité reste secrète.

Le récit, lui, nous est donné à lire sous la forme de courtes phrases qui apparaissent à l’écran. Il ne s’agit ni de cartons à la manière du cinéma muet ni d’une voix off, mais d’une voix silencieuse qui s’adresse à nous à la première personne et résonne dans notre l’esprit, par l’intermédiaire de la lecture, comme s’il nous était donné de l’entendre. Une voix qui se singularise par son rythme, l’alternance plus ou moins rapide du texte et des images, le découpage des propositions, leur répercussion sur ce que l’on voit, coïncidence ou interruption, suspension, attente, relance. En donnant ainsi le texte à lire, Arnaud des Pallières ramène l’expérience du cinéma, celle de partager l’écoute et la vision d’un film avec une salle entière, au sentiment d’intimité qui n’appartient qu’au livre. Par cette opération, il met le cinéma, art du collectif, au singulier. »

Sylvain Maestraggi2