Online Selection
Sabzian Selects (Again): Week 11
Mon 1 Feb 2021, 0:00 to Sun 7 Feb 2021, 23:45
PART OF

This week’s selection chooses a series of springtime portraits of the 1960s, centred on spoken testimonies. In each of the selected films, a sense of time seems to revolve around the dreams, fears and hopes that are being voiced before the camera. A question about the future becomes a pretext to talk about the worries of the present. These films become, thus, intimately connected through different though equally prescient articulations of happiness.

Le joli mai (Chris Marker & Pierre Lhomme, 1963)
Chris Marker and Pierre Lhomme roam around the streets of Paris to find out what the city looks and sounds like in spring. In Le joli mai, filmed in the “first springtime of peace” (after the Algerian War for Independence had just officially ended), Parisians address the camera through a veil of blissful ignorance that’s exposed by Marker and Lhomme’s often erratic questioning. Nevertheless, a strong sense of sympathy underlies these encounters. In a city that’s increasingly caught by a nascent metropolitan loneliness and the fractures between old and new, the film achieves a sense of equality between the city dwellers briefly connecting all these disparate faces.

Hitler, connais pas (Bertrand Blier, 1963)
In Bertrand Blier’s film the scene drastically shifts in favour of the very controlled, almost sterile setting of the film studio. Hitler, connais pas starts from the premise of an unrepresentative study of French youths. Yet one cannot escape the impression that the words we hear mirror the aspirations, beliefs and worries of countless others. Again, the title of the film points to a certain sense of political apathy: their minds and hearts are clearly disconnected from the past and rooted firmly in present experiences. But once again, a sense of resistance reveals itself behind the veil of political apathy through the articulation of the future and the everyday. It becomes clear that the spring of ’68 was already simmering underneath the words and gestures in both Le joli mai and Hitler, connais pas.

Elles (Ahmed Lallem, 1966)
In Ahmed Lallem’s Elles, the young girls of Algeria struggle to formulate the terms of their happiness. Their articulations clash with patriarchal ones, aided by their defiant smiles and gestures. Their words, in turn, spring from the exact opposite of political apathy. Instead, their struggle is all the more political since it stems from their desire to spend the time of their lives freely. Ahmed Lallem would later make Algériennes, 30 ans après (1995), revisiting some of the characters in Elles. Together they form a portrait of dreams and aspirations, but also of lost hopes and might-have-beens.

Le joli mai is available on LaCintetek, Allociné, ARTE Boutiqueand UniversCiné.
Hitler, connais pas is available on ARTE Boutique, UniversCiné, CANAL + and Allociné.
Ellesis available on La Cinémathèque française.

FILM
Le joli mai
,
,
165’

Le joli mai is a portrait of Paris and its inhabitants in the month of May, 1962. Although the war with Algeria officially ended and a promise of peace and prosperity fills the springtime air, the spectre of the war still looms.

 

« Est-ce la plus belle ville du monde? On voudrait la découvrir à l’aube sans la connaître, sans la doubler d’habitudes et de souvenirs. On voudrait la deviner par les seuls moyens des détectives de roman, la longue vue et le microphone. Rumeurs urbaines, voies radio.

Paris est cette ville où l’on voudrait arriver sans mémoire, où l’on voudrait revenir après un très long temps pour savoir si les serrures s’ouvrent toujours aux mêmes clés, s’il y a toujours ici le même dosage entre la lumière et la brume, entre l’aridité et la tendresse, s’il y a toujours une chouette qui chante au crépuscule, un chat qui vit dans une île. »

Voix-off du film1

 

“While Le joli mai is a relentlessly political film, politics must be understood here in its widest sense, as the framework through which individuals relate to a larger community. The film denounces France’s apathy to the Algerian war, but this apathy is also taken as symptomatic of a larger deficiency. Parisians seem to have closed themselves off from others: the city has lost its identity as a community. Le joli mai attacks Parisians for their disengagement, for their racism and classism, for their self-obsession in the face of injustice, and for their silence. This distanced critique, however, is balanced with empathy: the film’s harsh conclusions are mitigated by unmistakable affection.

Marker and Lhomme’s urban portrait is haunted by the utopian portrait of an egalitarian society in which individuals live with rather than against others. The hallmarks of this film – its emphasis on the social, its interest in dialogue, its political conscience – became the foundations for Marker’s work throughout the Sixties. From this point on, he drew closer and closer to specific political struggles in France, embracing the local in order to further the larger cause of global revolution. This idiosyncratic verité portrait of 1962, then, can be considered a direct springboard to the militant cinema of 1968. One May contains the seeds of another.”

Sam Di Iorio2

 

Cat posing with costume before the camera

 

“In Le joli mai uit 1962 spelen in Parijs, ‘het mooiste decor ter wereld, […] 8 miljoen Parijzenaren het stuk, of fluiten ze het, en uiteindelijk zijn zij de enigen die ons kunnen zeggen waarvan Parijs gemaakt is in de maand mei.’ We krijgen enkele tientallen van die miljoenen Parijzenaren te zien en te horen. De stad toont zich als een meervoudig gelaat, als een veelstemmig koor. De maanden mei van een verliefd koppel, een Afrikaanse student uit Dahomey, een troep beursmakelaars en een buurvrouw die net viooltjes heeft geplant, volgen elkaar op en lijken evenveel aandacht te krijgen, zonder enige aanspraak op objectiviteit of volledigheid. Je voelt steeds iemand die kijkt, iets denkt, iets zegt, iets weglaat. De vragen die Marker en Lhomme stellen zijn innig, spitsvondig, een tikkeltje gemeen of speels provocatief. Het zijn geen neutrale engeltjes die met de camera door Parijs struinen op zoek naar opinies. Er beweegt meer dan alleen de mensen in het beeld. Er verschuift iets.

Voor de buurvrouw had Marker net zoveel vragen als voor de beursmakelaars. Zij wonen in dezelfde stad in een andere wereld. In hetzelfde jaar in een andere tijd. Een schijnbaar terloopse en banale scène als die over de viooltjes van de buurvrouw vertelt iets over de cyclische tijd van de seizoenen, waarmee we zoals alle levende wezens intrinsiek zijn verbonden maar waarvan we steeds meer lijken te vervreemden. De vrouw zegt lang geleden van het platteland naar Parijs te zijn verhuisd en met de bloemen iets van haar oude wereld te hebben meegebracht. Daartegenover belichamen de beursmakelaars de tijd van de financiële wereld, een cyclische tijd van koersen en conjuncturen, die zijn onontkoombare natuurkracht slechts kan veinzen en de nieuwe markten die ze creëert arglistig slijt als nieuwe werelden. Door middel van de montage lijkt de hiërarchische constellatie van maatschappelijke posities kortstondig te worden omgevormd tot een uitdijende ruimtelijke figuur van gelijktijdige levens. De orde van de sociale werkelijkheid wordt weliswaar niet opgeheven, maar de montage maakt ze even zichtbaar. De vluchtige nevenschikking van filmbeelden en klanken bezweert tijdelijk de werkelijke hiërarchie onder mensen met de te verwerkelijken gelijkwaardigheid van mensen.”

Hannes Verhoustraete3

 

« Avec son titre à fredonner, Le joli mai peut être vu comme une fable. Celle de l’araignée et de l’équilibriste. La première est une vraie araignée qui batifole sur le costume de l’inventeur d’une voiture à conduire sans toucher le volant. Le second est un soldat en uniforme qui, à l’arrière-plan de l’entretien avec l’inventeur, se lance sur une balustrade. Tout ça dans le même plan, le même cadre. Telle est la morale de la fable: regarder les choses en face, c’est aussi les regarder de côté. [...] Tout habité d’urbain, Le joli mai est un modèle d’urbanité. Cette façon systématiquement bienveillante d’interroger les Parisiennes et les Parisiens, d’aller les chercher sur le terrain de leurs trésors (rêves, ambitions, poésie) et jamais du côté du pittoresque, ou pire, du ricanement. Quand une mère de famille très nombreuse (neuf enfants) explique qu’elle va quitter son taudis pour un quatre pièces « moderne », le Joli Mai est du côté de son bonheur. De même quand Marker, lanceur de questions comme on lance des galets à la surface des choses pour les faire ricocher, demande à un Algérien de 19 ans s’il a la foi. « La foi en quoi ?, réplique le jeune homme. La foi en l’amour? » Marker et Lhomme, physiciens de l’humain, donnent à voir et à entendre des visages, des corps, des caractères, des paroles. »

Gérard Lefort4

 

FILM
Hitler, connais pas
,
,
95’

Young parisians speak about their life, their hopes and fears, and about love.

 

« Il s'agit uniquement de onze jeunes qui ont, ou qui vont avoir vingt ans en 1963. Onze personnages c'est tout... choisis dans le but de faire un spectacle et non une enquête. » 

Bertrand Blier

 

“What we have here is eleven young people who are, or who will be twenty in 1963. Eleven characters, that's all... chosen to be in a show, not an enquiry.”

Bertrand Blier

 

« Dès mon travail de préparation, j'envisage les procédés qui vont me permettre de surprendre. J'aime, en particulier, utiliser les poncifs ou les structures dramatiques classiques en m'en servant de base. Puis je les retourne comme un gant. Ça casse les émotions. »

Bertrand Blier1

 

« Un studio de cinéma, vaste cage de fer silencieuse, inhospitalière. Des caméras tapies dans l'ombre, comme des bêtes prêtes à bondir. Soudain un crépitement, un éblouissement de lumière. Sagement assise sur une chaise, prisonnière de tout l'appareillage technique que nécessite la naissance d'un film, une jeune fille parle. Elle répond à des questions que nous n'entendons pas. Elle raconte une histoire, son histoire: comment elle a été abandonnée avec un bébé par son amant. Sur l’écran un garçon lui succède, qui, lui, faillit devenir un voleur, puis d'autres garçons, d'autres filles. Tous nous parlent d'eux-mêmes, de leurs parents, de leur travail, de leurs distractions, de leurs amours, de leurs expériences heureuses ou malheureuses, de leurs projets. Ils sont onze à prendre ainsi alternativement la parole. Ils viennent des milieux sociaux les plus divers, ils ont des caractères, des ambitions, des préoccupations totalement opposés. Un seul lien les unit: leur âge. Ils ont moins de vingt ans, ils sont nés après la dernière guerre. Ce sont les personnages d’Hitler, connais pas.

Un curieux film, en vérité, que ce film réalise par Bertrand Blier, et qui risque de provoquer plus d'un malentendu. Sa forme, déjà, est déroutante. À première vue il s’apparente aux enquêtes et aux expériences de cinéma direct d'un Jean Rouch par exemple. Hitler, connais pas est un film sans scénario et sans acteurs professionnels. Mais cette ressemblance n'est que superficielle. En effet, tandis que Jean Rouch cherche à «surprendre» la réalité et à nous la livrer à l’état brut, en limitant au maximum dans son travail l'intervention humaine, Bertrand Blier, dans Hitler, connais pas, n’a cessé de «faire du cinéma», tant au stade de la prise de vues qu’à celui de la mise en ordre finale. Non seulement il a imposé à ses personnages les diverses servitudes du rituel cinématographique – maquillage, éclairages, essais de voix, etc. – mais il a utilisé avec une entière liberté, selon son goût, et dans une perspective artistique qui lui était personnelle, les documents ainsi obtenus. »

Jean de Baroncelli2

  • 1. Gaston Haustrate, Bertrand Blier (Paris: Edilig, 1988), 115.
  • 2. Jean de Baroncelli, “Hitler, connais pas,” Le Monde, 29 July, 1963.
FILM
Elles
,
,
22’

Elles portrays Algerian high school girls during the spring of 1966, where they talk about their present day worries and their hopes for the future.

 

« Le montage, très construit et très nerveux, a retenu peu de longues interventions; il agence minutieusement des fragments de paroles qui se répondent ou s’opposent. Les lycéennes (aucune n’est nommée) disent leur frustration de ne pas sortir, de ne pas être comprises de leurs parents et leur refus du mariage arrangé. Elles clament leur volonté de vivre. L’une rêve de métiers accessibles aux femmes seulement en URSS, l’autre plus modestement de donner à ses enfants ce qui lui a manqué. Quelques-unes théorisent davantage sur « les devoirs de la jeune fille algérienne » ou sur « la période transitoire qu’elles vivent, synthèse entre deux mondes qui s’affrontent »; l’une d’elles proclame que « seule une transformation radicale pourrait faire de la femme l’égale de l’homme en Algérie».

Comme un leitmotiv revient l’image du grillage qui enclôt le lycée Ourida Meddad : à l’intérieur, les jeunes filles rêvent d’envol ; à l’extérieur, les garçons, libres, regardent à travers le grillage. Les prises de parole des lycéennes alternent avec des images de foules dans les rues d’Alger, foules de femmes affairées en haïks blancs, foules d’hommes seuls à la terrasse des cafés. En voix off, une enseignante algérienne, grave et posée, déplore que dans cette société, jeunes gens et jeunes filles, hommes et femmes, souffrent de la non mixité. »

Monique Martineau1

 

  • 1. Monique Martineau, “Elles,” Autour du 1er Mai.