“Een grote fan van de realiteit ben ik nooit geweest”

Een gesprek met David Koepp

In mei 2018 was David Koepp in Brussel voor een gesprek over zijn werk als scenarioschrijver en regisseur. Koepp schreef het scenario van de films Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), Carlito’s Way (Brian De Palma, 1993), Mission: Impossible (Brian De Palma, 1996), Snake Eyes (Brian De Palma, 1998), Panic Room (David Fincher, 2002), Spider-Man (Sam Raimi, 2002) en The Mummy (Alex Kurtzman, 2017). Zijn filmografie als regisseur omvat dan weer Secret Window (2004), Ghost Town (2008) en Premium Rush (2012). Sabzian ontmoette hem in Brussel voor een kort gesprek.

David Koepp: Dus jullie maken ook films?

Gerard-Jan Claes: Ja, vooral documentaires.

Ik ging het net vragen, wat voor films maken jullie? Wat is jullie meest recente film?

Nina de Vroome: In mijn geval Het geluk van honden, een korte film over politiehonden.

Dat is cool. Over hoe ze getraind worden?

de Vroome: Ja, en over hoe ze leven. Je ziet enkel de ‘gezichten’ van de honden, er wordt niet gepraat, je ziet ook geen gezichten van mensen.

In de hele documentaire? Dat doet me denken aan Frederick Wiseman, fantastisch. Het moet een uitdaging geweest zijn om een narratieve structuur te vinden, zonder menselijke personages en zonder dialogen.

de Vroome: Er is niet echt een verhaal. Het gaat meer om het kijken naar de honden, de choreografie van hun bewegingen, de disciplinering van hun gebaren, hun tijdservaring terwijl ze wachten op hun baasjes en hoe zij bevelen opvolgen. Het narratieve is niet zo belangrijk, de film vertrekt vanuit observatie. Het is ook wel gewoon een korte film …

Dat klinkt interessant. Sorry, je wil misschien niet spreken over je film. Soms ben ik het zo beu om over mezelf te praten. Maar wat kan ik jullie vertellen?

Gerard-Jan Claes en Nina de Vroome: U zei ooit, “het schrijven van een scenario gaat over wat je ziet en hoort in een film”. Wat is de moeilijkheid van het ‘vertalen’ van een roman naar een script, de overgang van het vertellen van een verhaal van binnenuit naar het vertellen van buitenaf?

Dat is het, exact. In een boek lees je in wezen wat mensen denken en voelen terwijl wat je ziet en hoort het enige is wat je in film ter beschikking staat. Je kunt de gedachten van personages letterlijk weergeven als je gebruik maakt van een voice-over, maar je moet zoeken naar manieren om via hun gedrag te tonen hoe ze zich voelen. De moeilijkheid is dat de ene actie intern is en de andere extern en je dus op zoek bent naar manieren om alles om te keren. Soms moet je bij het adapteren enkel het algemene verloop van het verhaal overhouden en de rest weggooien. Hopelijk heb je dan een aantal goede personages en een goede premisse, maar de rest moet je echt weggooien. Zelfs al is het je eigen boek. Onlangs schreef ik mijn eerste boek. Ik ben er pas een paar weken mee klaar. Toen ik begon te schrijven vond ik het erg fascinerend dat ik voor het eerst in dertig jaar schreef wat mensen denken. Ik vond dat heel fijn, ik heb er echt van genoten. Voor het eerst kon ik schrijven vanuit iemands hoofd.

En wanneer u het boek van iemand anders adapteert, heeft u dan ook de ambitie om de toon die u in het boek ervoer te ‘vertalen’ of houdt u dan enkel het narratieve skelet over en voegt u daar als scenarioschrijver uw eigen toon aan toe?

De toon moet je respecteren. Je bent de auteur van een roman weinig verplicht – we werken in compleet verschillende media, met compleet verschillende noden. Maar de toon en de geest van het boek moet je trachten te bewaren. Als je dat niet doet, waarom baseer je je dan nog op een boek? Kubricks Dr. Strangelove (1964) is het enige voorbeeld dat ik me kan herinneren, als ik begin te zoeken naar een geval waarin de geest van een boek echt geweld werd aangedaan. Die film is gebaseerd op Red Alert van Peter George, een serieuze pulproman uit 1958 die handelt over een nucleaire oorlog. Naar verluidt vond Kubrick het tijdens zijn research steeds waanzinniger en zei hij, “het is zo van de pot gerukt dat dit een komedie moet worden”. Maar ik kan geen enkel ander geval bedenken van een film die de geest of de toon van een boek volledig overboord gooide. De toon is belangrijk en moet bewaard blijven.

U vertaalt een wereld van woorden naar een wereld van beelden, hetgeen altijd uitwendig is. U schrijft ook een verhaal waarin personages acties uitvoeren en in specifieke situaties worden geplaatst. Geeft u de regisseur mee hoe hij verondersteld wordt die woorden in beelden te vertalen? In Jurassic Park, bijvoorbeeld, heeft u veel aandacht besteed aan hoe bepaalde zaken worden onthuld. Wanneer de toeschouwers de dinosaurussen voor het eerst te zien krijgen, is daar al een uitgebreide opbouw aan voorafgegaan. We krijgen eerst de uitdrukking van de personages te zien terwijl zij de schepsels ontdekken, de impact die dat op hen heeft, voor wij de dinosaurussen met eigen ogen te zien krijgen. Maakt deze procedure van kijken en onthullen deel uit van het scenario?

Ja, het is de verantwoordelijkheid van de scenarioschrijver om alle beelden te beschrijven, ze allemaal te bedenken. In het geval van Jurassic Park, had Steven [Spielberg] al aan het project gewerkt voor ik erbij kwam. Hij is een fantastische regisseur en hij had uiteraard al briljante visuele concepten. Hij heeft dus uitgebreid aan de ontwikkeling van het scenario bijgedragen. Maar in gelijk welk scenario is het de verantwoordelijkheid van de schrijver om de eerste aanzetten te geven van actie- of avonturenscènes en om die zo te beschrijven dat ze visueel tot leven komen. Wanneer ik begon te werken aan Jurassic Park had Steven al een duidelijk idee over bepaalde sequenties. In die zin had ik geluk. Maar normaal gezien schrijf ik steeds een eerste versie van hoe ik vind dat de actiescènes eruit zouden moeten zien. Je moet zo schrijven dat je beelden oproept in de geest van je lezer. Niet enkel specifieke beelden, maar vooral ook het ritme waarin ze elkaar opvolgen. Als de scène sneller gaat, dan moet je meer ruimte voorzien op de pagina omdat de lezer sneller zal beginnen lezen. Dan zal de film zich tijdens het lezen in het hoofd van de lezer ontvouwen. Ik besteed daar veel tijd aan, omdat het een essentieel onderdeel is van scenarioschrijven. Volgens mij baseren te veel scenarioschrijvers zich op algemene beschrijvingen en denken ze dat “de regisseur de actiescènes wel zal bedenken”. Nee, je moet eerst de actiescènes bedenken en dan moet je ze zo presenteren dat niet enkel de regisseur, maar iedereen die het scenario leest, het voor zich ziet. Zo gebruik ik bijvoorbeeld veel witruimte op een pagina en hak zinnen in twee om een cut te suggereren. Of ik gebruik andere trucs om de woorden op de pagina hun plaats te geven. Zodat er sprake is van een levendige actiescène en niet gewoon een smurrie van onduidelijke actie. Een actiescène schrijven is een erg specifieke vaardigheid. Het is vakmanschap.

Denkt u dan als een filmmaker?

Heel erg. Je ontloopt je verantwoordelijkheid als je dat niet doet, als je denkt “ik schrijf gewoon de dialogen”. Dat is geen scenarioschrijven, dat is dialogen schrijven. Scenarioschrijven is schrijven in beelden.

Wanneer u films van anderen kijkt, valt het u dan op wanneer dat niet gebeurd is?

Nee, het is echt moeilijk om het scenarioschrijven van de regie te onderscheiden. En het is ook erg moeilijk om slecht acteerwerk van slecht scenarioschrijven te onderscheiden. Er kan sprake zijn van een perfect geschreven scène, die dan slecht werd geritmeerd of gebracht of vice versa. Of Tom Hanks deed iets fantastisch met een middelmatige dialoog. Dat is erg moeilijk te bepalen. De regisseur kan een scenario volledig verpesten en een scenario kan een regisseur ruïneren. Alles moet goed in elkaar haken.

We vroegen ons af hoe uw schrijfproces eruitziet als u niet start van een boek. Begint u met de ontwikkeling van de personages en drapeert u daarrond dan het verhaal of begint u met een narratief skelet dat u dan invult met personages, dialogen en details?

Dat hangt ervan af. Soms bedenk ik eerst de personages. Ik schreef net iets dat gebaseerd is op een man die ik ooit eens over straat zag wandelen en van wie ik me afvroeg hoe hij zou kunnen zijn. Je kunt starten vanuit een persoon op wie je gestuit bent en dan een reeks gebeurtenissen bedenken die gebeuren met of vanwege die persoon. Maar het is gebruikelijker dat ik denk aan een situatie en me dan afvraag wat dramatisch de meest interessante mensen zouden zijn om in die situatie te zetten. Wat betreft Panic Room las ik ergens over safe rooms die mensen in hun huizen bouwen om hen te beschermen tegen indringers. Ik las het gewoon in een krant en jaren later dacht ik, “daar zit misschien een goede film in” en ik situeerde het in een huis in New York zoals het huis waar ik in woon. Dus dat startte vanuit een concept en daarna kwamen de personages. Het hangt er echt vanaf, ideeën kunnen van overal komen, van een situatie, een persoon, iets dat je ooit meemaakte.

Verschillende filmtheoretici beschouwen Jurassic Park als een keerpunt in cinema, namelijk het begin van digitaal gemanipuleerde beelden. Sinds deze film vormt enkel de verbeelding van de scenarioschrijver nog een begrenzing, de realiteit stelt geen begrenzingen meer. Als u terugkijkt op 35 jaar films maken, wat betekent dit voor u?

Cinema heeft altijd de realiteit gemanipuleerd, de realiteit veranderd. George Méliès maakte zijn La voyage à la lune meer dan honderd jaar geleden. Lang voor Jurassic Park waren er al films met dinosaurussen, maar die zagen er niet echt realistisch uit. Toen het er fotorealistisch begon uit te zien, was dat fantastisch. Ik denk dat het een tijdperk inluidde waarin mensen wilden experimenteren met de nieuwe mogelijkheden. Daardoor kreeg je in het begin ook zo veel slechte films, omdat men de nieuwe middelen wilde uitproberen om te zien wat dat zou geven. Kunnen we een vulkaan maken? Kunnen we een tornado maken? Daar zaten veel slechte films tussen. In de vroege jaren negentig werd het vermogen veel groter. Nadat de eerste CG [Computer Graphics] gekte een beetje was gaan liggen, werden allerlei toepassingen mogelijk, zelfs om dingen te maken waarbij je niet het eens ziet. Soms besef je niet dat er CG werd gebruikt. Jammer genoeg krijg je dan wel een soort levenloosheid. Als je kan vermijden CG te gebruiken, dan is dat altijd beter, het voelt veel echter. Het is met CG dus zoals met elke nieuwigheid. Wanneer geluidsfilm mogelijk werd, wanneer kleurenfilm beschikbaar werd, werden die steeds heel enthousiast aangewend om te zien wat er zou gebeuren.

Heeft het de verhouding tot de realiteit, het gevoel van de realiteit, veranderd?

Bedoelen jullie in filmische zin?

Ja.

Ik heb die slaafse verering van de realiteit altijd een beetje mysterieus gevonden. Ik weet niet waarom dat gebeurt. Mensen zeggen dan, “Wel, dat lijkt niet erg realistisch”. Je zit in een ruimte met honderden vreemden, je kijkt naar een projectie op een scherm. Daar is niets realistisch aan, het is allemaal fake. De actrice is niet echt. Het is allemaal niet echt, niets ervan is echt. De kleren die ze dragen, de manier waarop ze leven, de make-up, het is allemaal fake. Een grote fan van de realiteit ben ik nooit geweest. Ik denk dat we net daarom naar verhalen kijken.

U zegt, “Ik ben niet in de realiteit geïnteresseerd, omdat film vanuit de verbeelding gemaakt wordt”. Toch is er in Jurassic Park veel ruimte om die realiteit in te ademen, die verbeelde realiteit van het Jurassic Park, terwijl we in veel actiefilms vandaag die ademruimte van de verbeelding niet terugvinden. Tegenwoordig focussen actiefilms veel meer op het spektakel, op attracties, explosies en achtervolgingen en veel minder op de opbouw van een wereld die echt bestaat op het scherm.

De meeste films zijn slecht. Het is gewoon zo, de meeste films, in gelijk welke taal, in gelijk welk land, zijn slecht. Net zoals de meeste kunst slecht is. Maar slechte schilderijen belanden in iemands garage en niemand krijgt ze te zien, terwijl slechte films nog altijd een reclamecampagne van 40 miljoen dollar krijgen. Ze worden nog steeds op de wereld losgelaten. Jurassic Park sloeg in als een bom. De film was niet alleen spektakel, maar slaagde erin om in te spelen op de verbeelding en emoties van de mensen. Wanneer je de dinosaurussen voor het eerst ziet, is dat tamelijk mooi. Het was niet zo dat je enkel een nieuwe technologie zag. Net zoals de personages op het scherm voelde je ontzag en verbazing. Dat is heel speciaal. Ik weet niet waarom dat dan zo was en waarom het in andere films niet gebeurt.

Onlangs hebben we Jurassic Park herbekeken en wat ons enorm opviel was het geduldige tempo van de vertelling. Het duurt 45 minuten voor de poorten van Jurassic Park opengaan. In de blockbusters van vandaag word je direct overweldigd door actiescènes. Heeft u de indruk dat er een ontwikkeling is op dat gebied, wat betreft de mogelijkheden van het vertellen van verhalen?

Alles wordt beter wanneer je moet wachten. Ik herinner me dat we een tweede film gingen maken na de eerste en mensen schreven ons brieven met wat ze vonden, hoe ze vonden dat het vervolg eruit zou moeten zien. Er was ook een klas tienjarigen die brieven schreef: “Wat jullie ook doen, ga sneller naar het eiland deze keer”. Ik had zoiets van, “Wat is het nu? Jullie hielden toch van de film? Wees gewoon geduldig, alles wordt beter wanneer je wacht”. Steven en ik hebben echt gewerkt aan de opbouw van anticipatie, zodat de kijkers het kunnen invullen in hun eigen hoofd in afwachting van de pay-off. Maar het is een constante strijd. Hoe lang kunnen we de opbouw volhouden? Wanneer scenarioschrijver en regisseur echt samenwerken, dan kunnen ze een goed evenwicht bereiken. Dan kunnen ze het publiek net genoeg geven om hun interesse aan te wakkeren, hen op het puntje van hun stoel te krijgen, maar nooit in die mate dat ze het verknallen en het publiek niet meer tevreden is. De toeschouwer moet om de tien minuten tevredengesteld worden. Dat is de dans van goed scenarioschrijven.

Ik herinner me het pitchen van de eerste versie voor de eerste Spider-Man. Ik zei, “Trouwens … het zal ongeveer 45 minuten duren voor hij echt Spider-Man wordt”. En ze zeiden: “Kan het niet in 10 minuten?”. “Ja, maar dan zal het niet zo goed zijn”. Als het langer is, rek je het, stel je bepaalde dingen zolang mogelijk uit en wordt het een beter verhaal. Het probleem met grote films is dat ze duurder zijn. Ik denk dat Jurassic Park 56 miljoen dollar kostte. Toegegeven, dat was 25 jaar geleden, maar nu zou het wellicht 300 miljoen dollar zijn of een dergelijk belachelijk bedrag. Ze willen een uitgebreide actiescène aan het begin en om de tien minuten moet er iets spannends gebeuren. Wat Hollywoodstudio’s nu willen is zo anders dan vroeger en eerlijk gezegd ook veel minder interessant. Op dit moment is het Marvel model onontkoombaar en datgene wat de studio’s wanhopig willen. Misschien omdat ze het publiek zo getraind hebben of omdat ze getraind zijn door het publiek of het een vicieuze cirkel is waar we in zitten. Deze herfst regisseer ik een film, een griezelfilm. Die begint griezelig en dan gebeurt er 45 minuten niets. Er gebeuren wel dingen, maar niets griezeligs of gevaarlijks. En dat werkt, het is oké. Maar ik maak die film voor 5 miljoen dollar. Omdat een grote studio zich in geen honderd jaar aan zo’n scenario wil verbinden.

Beschouwt u uw werk voor uw eigen films en voor blockbusters als gescheiden werelden? Ziet u uzelf als een vakman wanneer u aan een blockbuster schrijft en als een kunstenaar, een ‘auteur’ wanneer u aan uw eigen projecten werkt?

Bij een kleinere film kan je je meer permitteren. Jullie hebben jullie woorden goed gekozen, werken aan een blockbuster met een groot budget heeft meer iets van vakmanschap. Niet enkel omdat er zo veel meer mensen aan werken, maar ook omdat de filmstudio’s het eigendom zijn van grote internationale ondernemingen die bedrijfsbelangen verdedigen en je daar dan rekening mee moet houden. Ik weet niet of ik nog veel op zo’n manier zal werken. Ik ben oud, vroeger was ik onschuldiger, nu vraag ik me af hoe interessant het nog is om op zo’n manier te werken.

Geeft het schrijven voor deze industrie u als ‘auteur’ nog een gevoel van voldoening?

Nee. Ik schrijf de eerste twee werkversies. Die zijn van mij en ik hou ervan. Die stuur je dan de wereld in, als een kind. Ze zullen leuke mensen ontmoeten en ze zullen vervelende mensen ontmoeten. En je kunt maar hopen dat het hen goed zal vergaan. Maar als het om een grote, dure film gaat, dan neem ik na mijn eerste twee versies al een beetje afscheid van mijn scenario. Want het kan beter worden dan wat ik in gedachten had, het kan slechter worden, maar iets anders wordt het zeker.

Heeft u niet ergens toch ook een onderhandelingsmarge? Ze willen immers geen boekhouder om het scenario te schrijven. Ze willen u, omwille van uw vakmanschap.

Natuurlijk is dat zo. Maar dat ze je betalen, houdt ook in dat ze je mening mogen negeren. Wanneer je goed betaald wordt voor dat soort films, dan is wat er verwacht wordt deels “geef ons wat we willen en we zullen je niet ontslaan. En we zullen het scenario bovendien herschrijven”.

Weten ze wat ze willen?

Nee. Het is frustrerend werk. Ik denk niet dat ik dat nog veel zal doen in de toekomst.

Bestaat er zoiets als een checklist voor narratieve elementen? Zoals bijvoorbeeld wanneer u een brede verhaallijn heeft en dat dan wil aanvullen met kleinere verhaalelementen. In Jurassic Park bijvoorbeeld is de kinderwens een onderliggende verhaallijn.

Personages moeten iets willen. En wat ze willen botst met wat iemand anders wil. Fantastisch, dat zorgt voor conflict. Ik denk dat iemand Mike Nichols ooit vroeg, “Waarom is er steeds zo veel drama in uw films?”. Wat een stomme vraag is. Hij keek die persoon geduldig aan en zei, “Ik kan toch moeilijk verhalen vertellen over hoe goed alles gaat?”. Je denkt dat Jurassic Park een film is over dinosaurussen maar hij gaat ook over mensen. Er zijn kinderen in het verhaal en tegelijkertijd is er een personage dat niet weet wat hij van kinderen moet denken. Misschien heeft hij hen niet graag, misschien wil hij niet graag in hun buurt zijn, voelt hij zich niet op z’n gemak bij hen. Dan heb je dus conflict. In elke scène is er conflict – een klein conflict dat eerder bijkomstig is en een groter, meer continu conflict. Kortom, wat willen je personages en wat houdt hen tegen om dat te bereiken? Of wat willen ze wanhopig vermijden en hoe schotel ik hen datgene voor?

Bekeek u dat in een soort thematische samenhang, zoals “life always finds a way”? 1

Ja, daar lijkt het veel mee te maken te hebben.

Hebben jullie daar ook over gesproken?

Jazeker. It is nice if it’s all fruit of the same tree.

Laten we het eens hebben over doodgaan.

Doodgaan?

Er is een verschil tussen wie sterft in het boek Jurassic Park, geschreven door Michael Crichton, en wie sterft in de film. Hoe hebben jullie daarover beslist? Gebeurt zoiets in samenspraak met de producers en de regisseur?

Wel, een film is anders dan een boek: je ziet de personages. Het is gemakkelijker iemand te doden in een boek dan in een film. Bovendien was de toon van onze film ook wat lichter dan die van het boek. Het boek is wat donkerder. Deels omdat het een grote, dure film was, deels omwille van gevoeligheden van de regisseur en deels omdat we er een familie-ervaring van wilden maken, hebben we minder personages laten doodgaan. Omdat je hen op een andere manier leert appreciëren. We wilden het niet zo macaber maken als in het boek. Het heeft ook te maken met je wereldbeeld. Het wereldbeeld van Michael is wat donkerder, zeker donkerder dan dat van Steven en eigenlijk ook dan dat van mij.

Waren er discussies over welke personages er zouden mogen blijven leven en welke er zouden moeten sterven?

In het geval van het personage van Jeff Goldblum zeiden we allebei tijdens de eerste samenkomst: “We kunnen hem toch niet laten doodgaan, hè? Hij is veel te leuk”. We wilden hem erin houden omdat hij een erg onderhoudend personage is, het is leuk om voor zo’n personage te schrijven.

Maar dan dreigt de voorspelbaarheid. De advocaat, bijvoorbeeld …

Je weet dat hij dood is.

Ja!

Ik denk dat Muldoon, de jager, het verste was dat we konden gaan wat betreft het doden van een personage dat we graag hadden.

Maar hij sterft wel een langzame dood. Dat was niet het meest …

Dat was erg onplezierig. Maar het was allemaal fake! Hij is oké nu … Of, nee, toch niet … Hij is ondertussen gestorven. In elk geval … Ik denk dat ik er vandoor moet voor het gesprek in CINEMATEK.

Dank u om de tijd te nemen om met ons te praten!

• 1In Jurassic Park waarschuwt dokter Ian Malcolm de miljardair John Hammond. Ook al fokken ze enkel vrouwelijke dinosaurussen in het park, “het leven baant zich steeds een weg”.