New York Hollywood

(1) Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Over Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Next Stop, Greenwich Village (Paul Mazursky, 1976), The Apprenticeship of Duddy Kravitz (Ted Kotcheff, 1974), The King of Marvin Gardens (Bob Rafelson, 1972). Maar ook over The Fortune (Mike Nichols, 1975), The Sunshine Boys (Herbert Ross, 1875) en Hustle (Robert Aldrich, 1975).

Wonen

Dit zijn films waarin de stad en het huis een belangrijke rol spelen. Naast het urbane milieu (maar dit onschuldige “naast” dient nu precies nader omschreven te worden) het persoonlijke milieu van het wonen. Geen films over de stad, noch over het interieur (de film van Aldrich is een uitzondering), maar over de manier waarop het urbane en het private milieu worden gebruikt, juister, hoe deze milieus van mensen gebruik en misbruik maken.

Op het einde van de jaren zestig kondigden films als Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969) en John and Mary (Peter Yates, 1969) reeds een veranderende relatie aan tussen film en milieu, tussen milieu en acteurs. Maar beide films schenen heel goed te weten welke plaats zij aan de ruimte wensten te geven, op welke manier ze de ruimte wilden benaderen. Schlesinger bijvoorbeeld dropte zijn acteurs in het urbane milieu en maakte van dat milieu een soort authentiek decor dat hij authentiek, dat wil zeggen reportagegewijs, in beeld bracht. Yates filmde zijn liefdesperikelen in een soort ideale binnenhuisinrichting: het interieur werd hier een handleiding voor het verfraaien van je flat. De nieuwe films benadrukken de osmose tussen het milieu en de bewoners ervan. Heel belangrijk zijn de bruggen die tussen milieu en bewoners gelegd worden. Hoe druk je immers die osmose uit, op welk niveau situeer je ze, op welke manier laat je ze zichtbaar worden? De hedendaagse figuur lijkt me te zijn: het bevuilen. Niet het vuilnis (een zichtbaar element van het decor, een geschilderd, gedecoreerd vuilnis), maar het bevuilen zelf. Dat gaat van slordigheid tot apocalyptische vervuiling (Taxi Driver is een religieuze beschrijving van vuilnis en de remedie ertegen). Het vuil wordt een actief principe: het maakt vlekken en rommel, het maakt de stad overzichtelijk. Heel belangrijk in dit perspectief is de nieuwe betekenis die het eten en het orale hebben gekregen.

Bohème 

Het zou boeiend zijn na te gaan of de hedendaagse Amerikaanse cinema zich zinvol laat interpreteren als een nieuwe cultus van de bohème. En wat vanuit dat perspectief gezegd kan worden over het overwicht van mannelijke acteurs en avonturen in de hedendaagse film, over de slordigheid, de stad en het wonen.

Next Stop, Greenwich Village gaat daar direct over – met de ietwat valse nostalgie erbij van iedere bohèmereminiscentie. Maar de andere films gaan ofwel over de marginaliteit (Taxi Driver), of over de eenzame carrièremaker (Duddy Kravitz, Marvin Gardens), of over de “laatste strohalm” (Fortune en Sunshine Boys).

De achtergronden en vindplaatsen voor deze verschillende “figuren” zijn echter onactueel en dubieus geworden. Noch de marginaliteit, noch de eenzame doordrijver is nog acceptabel, niet meer levend en geloofwaardig voor het publiek. Ze zijn in elk geval niet meer ernstig te nemen, hoogstens touchant en komisch of meelijwekkend. Ook de bohème is niet ernstig te nemen, hij is komisch of meelijwekkend, al naargelang je sentimenteel, ervaren of onervaren bent. En is de “laatste strohalm” geen klassiek komisch bohèmethema?

Ontwikkel deze idee ook voor het decor van de bohème als antifamiliaal, antivrouwelijk, anti-intiem. De bohème als actieve desacralisatie van het intieme. Bevuiling actief beoefend als profanatie van de huishoudelijkheid.

Herinner je ook het combattief misogyne karakter van de bohème en tegelijk de huilerige sentimentaliteit en emotionele chantage die hij tegen zijn moeder en vriendin pleegt uit te oefenen (zie de vrouwenrollen in Taxi Driver, Duddy Kravitz, Marvin Gardens en The Fortune).

Acteurs

Jack Nicholson (zowel in Marvin Gardens als in The Fortune) is de perfecte uitdrukking van deze nieuwe bohème. Zijn fysionomie en psychologie geven waardevolle aanwijzingen voor het nieuwe “complex” dat in de Amerikaanse film steeds belangrijker lijkt te worden.

Overigens beginnen ook steeds meer regisseurs, scenaristen en wellicht ook ander filmpersoneel (producenten en cameralui bv.) aan ditzelfde psychologisch portret mee te werken.

Zowel in hun films als in hun interviews geven de nieuwe filmmakers de indruk van opdringerigheid, ongeduld, uitputtende ambities en paranoïde gelijkhebberigheid. De manier waarop een Coppola (The Godfather (1972), The Conversation (1974)), een Bogdanovich, een Spielberg (Jaws (1975)) en een Scorsese met film omgaan, trilt van ongedurigheid. Hun ambities naar succes (financieel: Spielberg; artistiek-hollywoodiaans: Bogdanovich; politiek-geëngageerd: Coppola; autobiografisch-artistiek: Scorsese) zijn zo hooggespannen dat ze in de weg komen te staan. Het publiek wordt gestompt en geduwd in de richting van bevestiging. Het wordt gechanteerd. Kortom, niet alleen de acteurs, maar ook de ploeg achter de camera voert een hele show op. Maakt van het medium gebruik en misbruik voor allerlei persoonlijke motieven. (Ik verwijs naar het interview met Paul Schrader in Vrij Nederland van 17 juli 1976 dat de jonge generatie Amerikaanse filmwerkers in een revelerend ontluisterend daglicht plaatst.)

De acteurs voor de camera kristalliseren deze collectieve energiestroom. Zij spelen de combinatie van ambitie en minderwaardigheid die de bohème vroeger al kenmerkte. Zij spelen het schaamteloze afbedelen van sympathie en erkenning.

Het zijn doorgaans lelijke acteurs, die er wat vreemd uitzien en over geen aura beschikken zoals de klassieke star. Dit tekort compenseren ze door een tomeloze energieverkwisting, een ongebreideld cabotineren, een vuurwerk van nummertjes waarbij de uitbarsting van opgekropte frustraties deze acteurs het liefst is.

In de jaren vijftig werd de nieuwe Amerikaanse acteur gevormd door de Actor’s Studio. Op het einde van de jaren zestig trad een volgende generatie acteurs aan, die zich naast de gevestigde Hollywoodspelers (van Bronson over Heston tot Newman, van Reynolds tot Scott) in een heel ander soort films manifesteerden. De gemene deler van Al Pacino, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert de Niro, Richard Dreyfuss? Ze zijn niet introvert of hautain als de Actor’s Studio-acteur: ze zijn uitbundig, dynamisch, agressief. Ze zijn niet masochistisch (Dean, Brando), maar sadistisch (Dreyfuss en Nicholson). Ze zijn niet neurotisch, maar psychotisch (De Niro). Ze zijn niet op zoek naar (h)erkenning, maar naar bevestiging. Ze spelen niet voor het publiek, maar voor zichzelf.

(2) The King of Marvin Gardens (Bob Rafelson, 1972)

Oraliteit

De mond van mannelijke acteurs heeft een heel nieuwe betekenis gekregen. De mond van een Gary Cooper, een James Stewart was onderdeel van een gelaat en niet geïsoleerd zichtbaar. Accentueerden de vrouwen hun lippen met rouge, de mannen hadden een neutrale mond. Dit verandert met Lewis (komische versie) en de acteurs van de Actor’s Studio (serieuze versie).

De mond is daar meer dan lippen en gebit: hij wordt hier een mondholte. In de eerste plaats omdat de acteurs voor het komische of expressieve effect niet meer articuleren. De mond is niet meer functioneel (een duidelijk spreekorgaan), maar produceert ruis die de tekst verduistert. Lewis bespeelt ook de tong in de mond, en zijn gezichten-trekken is een feest der infantiele oraliteit (zoals Chaplin en Laurel & Hardy de analiteit hebben bespeeld, wat Lewis niet meer doet). Het zoenen dat Hollywood door de censuur verleerd had, wordt bij Lewis een ingewikkelde technische acrobatie.

Terwijl via de pornografie de orale seksualiteit visueel gemeengoed wordt, ontwikkelen de nieuwe acteurs van de niet-marginale film een sadistische variant van de oraliteit. De mond streelt niet alleen, hij bijt ook. Hij is niet alleen erotisch, maar ook seksueel. Hij is niet alleen functioneel (praten, eten), maar ook sensueel (het plezier van het mastiqueren en klanken voortbrengen). De mond is geen orgaan meer dat pas in de intimiteit (van eten en zoenen) zichzelf vindt, maar heeft het andere (voedsel) en de andere (via de liefde) nodig voor zijn voltooiing. De mond is een zelfgenoegzaam orgaan, niet meer de plaats van interpersoonlijke communicatie (taal/erotiek/voedsel), maar van afgrenzing en afgrendeling. De mond van Nicholson is tegelijk obsceen en puriteins, hij geeft een exhibitionistische parade die echter geen verleiding, maar afschrikking beoogt.

Tolerantie

De negentiende-eeuwse bohème wil de burger provoceren en haalt zijn eigen plaats en identiteit grotendeels uit de afstand die beide werelden scheidt. Een afstand die echter nooit zo groot mag worden dat er een onverschilligheid (onzichtbaarheid) optreedt. Bohème en burger moeten in elkaars blikveld blijven!

De nieuwe bohème provoceert eveneens, niet om afstand en terreinafbakening te bewerkstelligen, maar om erkend te worden. Niet de bohème is hier de actieve pool, maar het publiek. Een publiek dat niet alleen aan artistieke vooruitgang (avant-garde), maar ook aan moreel-sociale vooruitgang (emancipatie) behoefte heeft.

De nieuwe bohème is die instantie in de massacultuur die de media en hun publiek voorziet van nieuwe oefeningen en sensaties op het gebied van de tolerantie. Rond deze gevoelige plek in het hedendaagse bewustzijn ontstaat zelfs een hele casuïstiek der (in)tolerantie. De nieuwe bohème voorziet het liberale bewustzijn van gecompliceerde gevallen waar eenieder zijn tolerantiesoepelheid aan kan testen, zijn tolerantiedrempel aan kan meten. Tolerantie is in een kwantitatieve reflextheorie terecht gekomen, van inhoud beroofd en gedegradeerd tot een technisch hoogstandje. De moraal van de tolerantie opgenomen in de moraal van de prestaties en vooruitgang! (Lees de commentaren op Taxi Driver.)

(3) Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Beelden (1) en (3) uit Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Beeld (2) uit The King of Marvin Gardens (Bob Rafelson, 1972)

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Kunst & Cultuur 9, nr. 14 (16 september 1976).

Met dank aan Reinhilde Weyns en Bart Meuleman.

Met steun van LUCA School of Arts, LUCA.breakoutproject.

ARTICLE
28.06.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.