Bach en de zingende zaag

James Blue is 34 jaar, Amerikaan, filmmaker. Hij is mijn vriend sinds ik hem in 1956 in Parijs op de IDHEC, een filmschool, leerde kennen. James Blue heeft vooral naam gemaakt met twee films: Les oliviers de la justice (1962), een speelfilm over het Algerijnse probleem naar het boek van Jean Pelegri, en The March, een film van een half uur die hij tijdens de Mars op Washington in 1963 met dertien journaal-cameramensen opnam. The March, in Nederland niet in commerciële roulatie verschenen, bevindt zich in 16mm-versie in de American Film Library in Den Haag. Het is een van de meest aangrijpende films die ik de laatste tijd zag, een artistiek credo: hoewel overrompelend in zijn effect, vertoont de film geen enkel effect; de emotie gaat schuil achter “gewone”, d.w.z. niet-esthetische, niet-anti-esthetische, niet-modieuze, maar geziene beelden; de emotie komt tevoorschijn uit nauwelijks achterhaalbare verschuivingen van verhoudingen.

Behalve deze twee maakte hij tien korte amusements- en educatieve films voor de Algerijnse bevolking en vijf documentaires in Colombia. Op het ogenblik is James Blue bezig materiaal te verzamelen voor een boek over het probleem van de “niet-acteur”. Dit boek zal een onderzoek zijn naar de principes en methoden van die soorten filmmaken, die zich zonder omwegen op de werkelijkheid beroepen; hoe krijg je mensen voor de camera in beweging? Hij maakt voor dit onderzoek, met een beurs van de Ford Foundation, een aantal interviews met filmmakers in verschillende landen en hij is van plan deze interviews later op hun beurt te analyseren, om te zien in hoeverre er een werkzame methode te vinden is in de manieren waarop hij als “regisseur” zijn “niet-acteurs” aan het praten wist te krijgen. Bovendien worden sommige gesprekken gebruikt voor aparte publicatie in het Amerikaanse blad Film Comment.

Het hier volgende stuk is samengesteld uit enkele gesprekken die we begin juli voor de taperecorder hebben gehouden. Uitgaande van de volledige Engelse tekst, hebben we ieder onze eigen selectie gemaakt. Dit is mijn versie, waarin ik de taak heb Blue’s rechte en mijn kromme Engels recht te doen. De opzet is niet een algemene beschouwing van ditjes en datjes, het uitspinnen van theorieën, maar om iets te ontdekken van de bewuste en halfbewuste factoren die bij het werk zelf meespelen, de motiveringen die een film van beslissing op beslissing tot leven brengen. Hopelijk is dat voldoende excuus voor het feit, dat eigen werk nogal eens ter sprake komt.

Johan van der Keuken

*

James Blue: Denk je dat iets wat niet “candid” is opgenomen, er ook niet candid mag uitzien?

Johan van der Keuken: Soms voel je je in de maling genomen, wanneer je weet dat een scène gespeeld is en toch tussen candid materiaal geplaatst. Opeens is er een andere manier van kijken aan bod. Ik heb er niets tegen als iemand een stuk fictie zo echt mogelijk reconstrueert; maar als een bepaalde kijk, een bepaalde logica eenmaal aan het werk is, dan voel je heel goed wanneer er met die logica geknoeid wordt.

Blue: Wat maakt dat een beeld er “echt” of “nagemaakt” uitziet? In Beppie was toch alles nagemaakt?

Van der Keuken: Ja, maar dat spraken we al met het publiek af, voor we met de film begonnen. Want de film begint op een tamelijk gestileerde manier: de beelden van de gracht, de stilte, de korte flitsen van Beppie, de vertraagde muziek. Op die manier geven we er een bepaalde toon aan, zie je. Bij de titels hoor je van die superproductiemuziek: “Bwaaaa!” en als je het woord “Beppie” ziet, hoor je een deur opengaan en ik zeg: “Dag Bep, kom binnen” en zij zegt: “Dag meneer Keuken.” En dan krijg je de volgende titel met weer zo’n gilakkoord van Stan Kenton. Dat geeft meteen een sfeer. Ik dien het niet als directe werkelijkheid op, niet als candid werk. Je krijgt meer het gevoel van: “Beppie, vertel me eens over jezelf” en daarna: “Zullen we het nu gaan filmen?” Ze vertelt spontaan over haar leven en dan speelt ze het nog eens voor ons om haar verhaal te illustreren. Zo is het ook echt gegaan.

Maar ik denk dat de technische kant van deze kwestie niet zo belangrijk is als je oordeel. Want wat de actie op gang brengt is niet zo belangrijk, maar wel de keuze die je naderhand maakt. De keuze die je maakt bij het gebruiken van de handeling. Als je bijvoorbeeld een stuk drama schrijft en je isoleert het zodanig, dat het een sterk candid karakter krijgt, dan vind ik het net zo goed, als wanneer je journaalmateriaal neemt en er door je manier van kijken en monteren een drama van maakt. En dat is het machtige punt van Richard Leacock, dat hij in The Chair (1963) – die hij overigens zelf niet goed vindt, geloof ik – maar wat ik er wel geweldig aan vond, is dat je er de hele Amerikaanse film in uitgedrukt vindt, het Amerikaanse drama, de types, zoals bijvoorbeeld die advocaat; een Amerikaan op zoek naar recht. Ze hebben dat portret met cinéma vérité-technieken neergezet en dat vond ik geweldig. Ik bedoel, daaruit blijkt de betrekkelijke waarde van het praten over technieken op zichzelf. Die mensen moeten al een bepaald idee van die advocaat gehad hebben en dat hebben ze met hun techniek uitgedrukt. En daar begint het drama. De authenticiteit is een bepaalde bijsmaak, die aan het drama toegevoegd wordt.

Blue: Leacock verwerpt deze film, omdat hij vindt dat er te veel formeel drama in zit. Hij vindt dat ze een paar belangrijke aspecten van die advocaat opgeofferd hebben om het drama te houden.

Van der Keuken: Ja, dat heeft met zijn gevoel voor verantwoordelijkheid te maken. Maar toch vind ik het resultaat machtig. Wat vindt hij van On the Pole: Eddie Sachs (1960)? Ik vind dat je daar ook alle typische dramatische nummers hebt: de voorbereidingen voor de race, de gesprekken met zijn concurrenten, weet je, het soort “good sports” dat die lui waren – ze gaan tegen elkaar vechten in de race, maar nu werken ze samen om de namen en de nummers van de wagens uit het hoofd te leren, het bidden, weet je, de godvrezende Amerikaan de anonieme massa en dan de spanning in de race zelf, die opgebouwd is volgens zeer klassieke lijnen en dan een soort epiloog, waarin hij overgeeft en zo. En aan het slot vind je hem alleen, vol hoop en wanhoop. Dat is de opbouw van een speelfilm; er is geen journaal-objectiviteit in. Ik kan me niet voorstellen, hoe iemand kan denken, dat dit in de verste verte objectief is.

Blue: Wat zie je erin, dat het voor jou niet-objectief maakt?

Van der Keuken: De opbouw, de manier van zien, de sterke manier om hoogtepunten te isoleren, de hele manier waarop ze die figuur zien… hij is ook een archetype. Hij is de cowboyheld. Met allerlei soorten fijne nuances, maar een cowboy.

Blue: Het is toch wel een beetje gek, want in feite zeg je, dat de cinéma vérité in Amerika niet rebelleert tegen Hollywood – wat zijn bedoeling was – maar Hollywood in zekere zin bevestigt.

Van der Keuken: Nee, hij bevestigt Hollywood niet, hij schept een nieuwe, vitale vorm van Amerikaanse film. Een vorm die meer te maken heeft met onze onzekere houding in het leven. De oude film veronderstelde dat er “iets te zeggen” was, een soort fundamentele waarheid. Cinéma vérité is onzeker. We vooronderstellen geen waarheid. Mocht die er zijn, dan komt hij later vanzelf wel uit de film tevoorschijn.

Blue: Leacock verwerpt The Chair omdat Robert Drew, de producent, een klassieke bouw aan het materiaal heeft opgedrongen. Om de conventionele dramatische opbouw rond te krijgen, gingen ze terug naar de elektrische stoel en maakten nepopnamen van het lopen door de gang naar de stoel. Een maand later.

Van der Keuken: Ik kan me voorstellen dat Leacock daar ziek van wordt. Maar toch denk ik, dat in Eddie Sachs ... je kan niet naar een figuur kijken met objectieve ogen als er zoveel dingen tegelijk gebeuren, hoe kan je objectief zijn in zo’n situatie. Je moet kiezen, dus doe je dat met het oog van je maatschappij. In dit geval: met alle Amerikaanse films in je hoofd.

Blue: Met andere woorden, je denkt dat ze niet zonder het archetype kunnen filmen?

Van der Keuken: Nee, daar kan je niet vanaf. Maar dat betekent nog niet, dat die vérité-techniek nutteloos is. Want wat hem uniek maakt, dat zijn niet de hoofdlijnen van het gegeven, maar de zijlijnen … de kleine dingetjes die in het beeld kruipen, per ongeluk. Gewoon door de inspiratie van het ogenblik.

Blue: Deze techniek lijkt me nu in een impasse te zijn geraakt. Een eindpunt; wat kunnen ze er nu nog mee doen.

Van der Keuken: Ze hebben alleen nog maar de principes van de cinéma vérité geformuleerd en de technische kant ervan ontwikkeld, er is nog een heel terrein dat verkend kan worden. Een subjectieve instelling bijvoorbeeld. Cinéma vérité wordt min of meer bepaald door een mentaliteit van niet-interveniëren, maar er kan een vorm gevonden worden die duidelijk je eigen versie van een gebeurtenis weergeeft zonder die mentaliteit te verraden. Ik zie niet in waarom de cinéma vérité met zijn technieken meer in een impasse zou verkeren dan de speelfilm.

Waar ik van houd in een film zijn grote sentimenten, grote types, waarbij de kleine dingetjes langs de randen van het beeld naar binnen glippen. Die geven er de “stof”, de substantie aan. Een grote lijn hebben en er de werkelijkheid in laten binnenkruipen, doordringen.

Blue: Die grote lijn is het thema?

Van der Keuken: Een groot thema, zoals de cowboyheld, is prima. En ik denk dat ze er in Eddie Sachs een zinvolle vorm voor gevonden hebben. Ik houd van westerns, maar ik kan niet zeggen dat ze me werkelijk diep beroeren, omdat ze tot een wereld behoren die mij geheel vreemd is. Als de goede man de slechte man doodschiet, zal het me nooit veel kunnen schelen, omdat… we denken niet meer in termen als de goede man en de slechte man. Dat heeft geen inhoud. Maar als je het thema verplaatst naar de racebaan waar je een heleboel andere begrippen krijgt, dan houd je het archetype, maar alleen wordt de slechte man vervangen door snelheid, de dood, de anonieme maatschappij. Je houdt de grote gevoelens, maar de bijzaken worden anders.

Blue: Wat vind je dan bijzonder aan deze techniek? We hebben dus een cowboyheld naar de racebaan overgeheveld; maar het feit dat het geen fictie is, moet er toch iets anders aan toevoegen?

Van der Keuken: Het voegt er een boel aan toe. In de eerste plaats is er een soort afspraak die we met de filmmaker hebben gemaakt. Hij vertelt ons: “Wat jullie zien is echt. Het is echt gebeurd.” Dat is een soort fascinatie, moeilijk uit te leggen. Een soort drama op zichzelf. Dat je werkelijk ter plaatse was. Dat je het verloop van de tijd hebt getrotseerd. Het is iets wat ik niet zou kunnen uitleggen. Een soort basisgegeven.

Blue: Wat je hebt gezien is echt gebeurd en dat…

Van der Keuken: Het is echt gebeurd…

Blue: Voegt dat toe aan…

Van der Keuken: In de fotografie is het alles. Het idee van authenticiteit, dat is enorm, maar ik kan het niet verklaren. Het is de basis van je hele manier van denken. Authenticiteit.

Blue: Wat is het? Een moreel gevoel van verantwoordelijkheid?

Van der Keuken: Nee, de ethiek komt er veel later aan te pas. Het is een soort gevoel dat de dingen je geven.

Blue: Wanneer treedt het op? Waar komt het vandaan? Wanneer is het er niet?

Van der Keuken: Nee, ik weet het niet meer…

Blue: Maar waarom is authenticiteit voor jou zo belangrijk in een “vorm”-compositie “gegrepen” uit de werkelijkheid? Als je bepaalde visuele verhoudingen schept, die maken dat een handeling op een schilderij lijkt, waarom is het dan soms toch goede fotografie? Weet je? Het blinde meisje, met de hand die op een romantisch schilderij lijkt, of op een Ingres, door de houding van de hand, waarom krijgt dat een extra gewicht door het feit dat het authentiek is. En waardoor komt het dat het er authentiek en niet “geposeerd” uitziet? [zie foto 1]

Van der Keuken: Ik zou het je niet kunnen zeggen. Sorry.

Blue: Maar je bent je voortdurend bewust van dit probleem.

Van der Keuken: Voortdurend. En ik denk dat je tegen die foto het bezwaar zou kunnen maken, dat ik hem al te ver uit zijn authentieke context gelicht heb.

Blue: Waardoor is hij uit zijn context gehaald?

Van der Keuken: Door de sterke uitvergroting. Je voelt de omringende wereld niet. De stoffelijke wereld zit er niet meer omheen.

Blue: Dus wat bijdraagt tot de authenticiteit is een gevoel van een stoffelijke wereld die er omheen zit?

Van der Keuken: Misschien.

Blue: De toevalligheden?

Van der Keuken: Ik denk dat het aangrijpende in zo’n film van bijvoorbeeld Leacock is dat je aldoor het gevoel hebt: wat je daar ziet is slechts een deel van wat er gebeurt; er was daar iets gaande, historisch, wat nog ingewikkelder en groter was, nog veelsoortiger, iets dat tot op dit ogenblik nog doorgaat. Het geeft je die emotie, dat er op dit ogenblik iets gebeurt, dat er op dit ogenblik dingen buiten jezelf bestaan en misschien geeft die obsessie om te communiceren met het materiële, met je omgeving, je die fascinatie ten opzichte van de authenticiteit. Eigenlijk – ja, dat wordt nogal mystiek – je kunt naar een boom kijken, maar om je bestaan te bevestigen zou je tegelijkertijd jezelf én de boom willen zijn en je zou het landschap er omheen willen zijn en dan pas zou je echt het gevoel hebben dat je de boom gezien had. Wat die mensen nou doen als ze een ware gebeurtenis filmen, is misschien te trachten je het bewustzijn van een bestaande werkelijkheid te geven. Niet alleen maar iets wat binnen het kader van een film gebeurt, maar iets waarvan je weet dat het er nog steeds is; het gevoel dat de wereld om je heen bestaat en dat je er deel van uitmaakt. Een soort emotie. Ik weet niet: in een “gemaakte” film weet je dat de verschillende onderdelen er alleen ten behoeve van de film zijn. Er is een verhouding tussen de filmmaker en jou. Maar in een film als déze is er een verhouding tussen de filmmaker en jou én de wereld die buiten de filmprojectiezaal bestaat, op hetzelfde ogenblik dat je de film ziet; je hebt er een derde element bij. In een conventionele film heb je een beeldkader en je laat de dingen binnen dat kader gebeuren. Maar die anderen, zoals Robert Frank (die daar geweldig in is) richten juist hun kader op de dingen. Als het ding beweegt, bewegen zij mee. Ze laten het ding nooit bewegen om het beeld doeltreffend te vullen. En je houdt altijd het gevoel dat het voorwerp ook een andere kant op zou kunnen bewegen en dan zou er nog meer werkelijkheid, nog meer wereld te zien zijn. Je blijft voelen wat er buiten het beeld is en je blijft zelfs voelen wat er buiten de film is. En wat buiten de film is, die hele kluit van gebeurtenissen en ruimten en dingen… ik denk dat de emotie ontstaat uit de bewustwording van de enorme omvang van dat alles.

Blue: En dat je toch maar één gezichtspunt in dat alles vertegenwoordigt.

Van der Keuken: Ja, zoiets. En dat voegt iets toe aan het drama van dat mannetje in zijn raceauto. Het geeft hem een soort futiliteit, omdat je weet dat het alleen de scènes zijn die wij hebben uitgekozen, dat het slechts een willekeurige afspraak was om hem als het centrum van onze belangstelling uit te kiezen, terwijl er op hetzelfde ogenblik duizend andere dingen gebeuren. Ik denk dat dit het soort dubbelzinnige emotie is, die je krijgt uit authentiek materiaal.

In een authentieke film heb je ook het begrip toeval. Dat wil zeggen dat de werkelijkheid zich onverwachts onthult; dingen die je als regisseur nooit in een speelfilm zou accepteren, die je nooit zou laten gebeuren, dingen die helemaal niet de handeling passen, die langs de randen van het beeld naar binnen kruipen, die tegen de handeling in kunnen gaan en die juist laten zien dat er nog iets anders aan de gang is…

Blue: Denk je dat het toeval op een dialectische manier werkt? Als een zekere mate van gebrek aan controle?

Van der Keuken: Ja. Het werkt als een dialectiek. Het relativeert de handeling. Het houdt je gericht op het eindeloos wijde verband waarin de handeling zich afspeelt.

Blue: Heeft dat te maken met het idee van een soort dynamisch beeldkader; het idee van spanningen in een beeld?

Van der Keuken: Ja, alleen gebeurt het in dit geval niet in het beeld maar in het tijdsverloop. Er gebeurt iets, dat de vloeiende lijn van je scène doorbreekt en er een andere betekenis aan geeft.

Blue: Toch was de montage in Blind Kind zeer gecontroleerd.

Van der Keuken: Natuurlijk. Op een zeker moment kom je zelf toch tussenbeide. Het zou fijn zijn als je de werkelijkheid helemaal zichzelf zou kunnen laten organiseren. Maar ik heb toch het laatste woord.
Blue: Je hebt méér gehad dan het laatste woord. Je hebt van het materiaal iets anders en iets meer gemaakt dan het oorspronkelijk was.

Van der Keuken: Ik heb er commentaar op gegeven door de manier waarop ik het heb gebruikt, maar ik heb het niet onderdrukt. Ik bedoel, als je die jongen met die stok ziet lopen, dan geeft dat in grote trekken weer wat er met hem gebeurde – van mijn standpunt uit gezien. Zo reageerde ik erop en ik voelde me al op glad ijs toen ik die rij opnamen van teksten en borden en zo ertussen plakte… Ik was bang dat ik misschien aan mijn idee de voorkeur zou geven boven wat er werkelijk aan de hand was, zie je. En dus laveerde ik tussen beide ideeën.

Blue: Maar in de hele film voel je heel sterk jouw houding tegenover het onderwerp. Je gebruikt de handeling als een soort ruw materiaal, maar je blijft de beeldhouwer van dat materiaal.

Van der Keuken: Toch heb je nooit het gevoel dat ik iets verzonnen heb. Je denkt nooit dat het zo niet gebeurd zou zijn. Of misschien was het in feite iets anders, maar de toon van hoe het gebeurde heeft een belangrijke rol in de film gehouden.

Blue: Beschouw je Blind Kind dan als een reportage?

Van der Keuken: Nee, het is een persoonlijke uiting, maar ik denk dat de regels voor een persoonlijke uiting anders zijn komen te liggen. Ik vind in dit verband een term als “reportage” waardeloos. Het is een poging om de dingen te rubriceren: dit is een reportage, dit is een documentaire, dat is een speelfilm, terwijl ik vind dat ze allemaal met elkaar te maken hebben. Eén grote stroom… van waarnemen hè? Nee, het is een persoonlijke uiting van een persoonlijk thema – het gaat over communicatie; over waarneming en dus over communicatie. Ik vind het niet zo interessant als je alles bij elkaar harkt wat je idee kan uitdrukken, zoals in een verzonnen plot. Je moet het steeds aan de werkelijkheid meten. En je idee wordt interessant als de werkelijkheid tenslotte jouw visie erop bevestigt.

Blue: Dus je denkt dat je in een film een sterke visie op de werkelijkheid geeft, terwijl het materiaal dat door de werkelijkheid wordt opgeleverd tevens het bewijsmateriaal is voor de geldigheid van die visie. Terwijl we als toeschouwer bij een geschreven drama zeggen: “Dat doet me iets, omdat ik door mijn ervaring weet dat mensen zo handelen”. De verhouding tussen de toeschouwer en de film is anders.

Van der Keuken: Ik heb een beetje het gevoel dat je in een speelfilm misschien tien verschillende plaatsen voor de acteurs ten opzichte van de camera hebt. In dat opzicht hebben we nog niet zoveel nieuwe vormen te zien gekregen. Als je twee acteurs hebt, dan komt de ene aan de linkerkant van het scherm te staan en de andere aan de rechterkant. En om van die basispositie weg te komen, zoomt de camera in en uit, rijdt hij erlangs of er omheen, verplaatst hij zich van voor- naar achtergrond. Ze proberen het ruimtelijk te maken, maar je voelt vaak die inspanning om weg te blijven van die basisposities, die zich steeds opdringen omdat ze efficiënt zijn.

Blue: Maar de nieuwe filmers proberen ook iets anders: het gevoel van tijdsduur, of juist het ontbreken ervan.

Van der Keuken: Dat is heel belangrijk, ja.

Blue: Daarom moet de camera wel beweeglijk en ruimtelijk werken, want wanneer er in zo’n “tijdsduurscène” gesneden wordt, dan lijkt het wel alsof de wereld plotseling in elkaar stort. De filmtaal van monteren en snijden is in feite geen taal van de tijd; je hebt in die taal alleen de tijd, die nodig is om een idee over te brengen, Resnais snijdt in Muriel ou le temps d’un retour (1963) de hele tijd…

Van der Keuken: Maar hij heeft het ook niet over tijdsduur. Of misschien heeft hij het over alles wat geen tijdsduur is en krijgt hij zo, op een paradoxale manier, een gecondenseerd tijdsgevoel te pakken. Bijvoorbeeld wanneer die man tegen het einde van de film dat liedje zingt.

Blue: Dat is prachtig!

Van der Keuken: Geweldig!

Blue: Fantastisch hè?

Van der Keuken: Een geweldig stuk. Het werkelijke, stoffelijke bestaan van de dingen en mensen wordt daar waargemaakt. De metafoor die hij daar maakt, een soort samenvatting van de hele film. Een vriend van me heeft een artikel over Muriel geschreven waarin hij zei dat het thema van de film het proces is, waarin de oude dingen, het historische, de wortels die de mensen in de grond hebben, worden overtrokken door een nieuwe opperhuid: nieuwe gebouwen, dat soort tijdloze, onpersoonlijke maatschappij. En Resnais gebruikt die huizenblokken die hij steeds tijdens dat liedje laat zien als een samenvatting van dit thema. Het liedje gaat over: de tijd gaat voorbij en je leven is kort en aan het einde komt de dood.

Blue: Het doet denken aan een musical comedy.

Van der Keuken: Het heeft geen uitleg nodig, je voelt heel goed waar hij op doelt. Een geweldig stuk. Resnais heeft daar het begrip speelfilm vernietigd, zie je.

Blue: Hoezo?

Van der Keuken: Hij laat een handeling zien en dan zet hij die huizen ertussen. Dat is het probate middel om iedere handeling kapot te maken: er elementen tussen stoppen die er niets mee te maken hebben. En toch blijft het in beweging, fantastisch. Maar mise-en-scène à la Godard vind ik niet zo interessant, omdat ik steeds het gevoel heb dat hij zijn hersens pijnigt om weg te komen van de efficiënte basisposities, waarin je mensen kunt plaatsen als ze een tekst moeten zeggen.

Blue: Maar denk je niet dat Godard ook de continuïteit en de structuur van de film verandert?

Van der Keuken: Natuurlijk. Maar die structuurverandering voelde ik het best in films als À bout de souffle (1960) en Vivre sa vie (1962), waar je alles als een ontwikkeling in de tijd zag… of juist niet een ontwikkeling, maar een exposé in de tijd, een “etalage” in de tijd, en dat hele begrip mise-en-scène was ondergeschikt aan die opvatting. Maar films die ook als typisch-Godard beschouwd worden, zoals Une femme est une femme (1961) en Bande à part (1964), worden beheerst door de mise-en-scène en dat verveelt me verschrikkelijk. In die films komt er niet eens meer een gevoel van tijdsduur over, hij laat de mensen van alles doen om in godsnaam maar te bewegen; een truc.

Blue: Dus de mise-en-scène waar je iets tegen hebt, is die geconcentreerde inspanning om “beweging te maken”.

Van der Keuken: Ze zien de mise-en-scène als een uiting op zichzelf, hè? Zodat de manier waarop de mensen in de ruimte staan en draaien en wentelen het belangrijkst is, of liever gezegd: de film is niets anders dan dat. Het is de opvatting van een zuiver lichamelijke expressie in de ruimte. Zo heb ik het tenminste begrepen. Maar bij Godard ontaardt het nu in de volgende situatie: Het Meisje zegt: “Jan, ik houd van je” en rent vervolgens zeven keer de kamer rond; normaal gesproken zou ze gewoon als een zoutzak op de divan blijven zitten…

Uiteindelijk zijn de spanningen in het werk het belangrijkst. Cartier-Bresson zegt: “Waarom zouden we het onderwerp ontkennen. Zelfs in onze dromen zijn er onderwerpen.” Wat hem in de fotografie interesseert is schilderen met de camera: spanningen maken in zijn beeld. Hij vindt het boeiend om de foto’s achteraf te analyseren en de sterke punten, de structuur te vinden. Dat is wat hem bezighoudt in de fotografie, maar toch ziet hij geen reden om het onderwerp te onderdrukken.

Blue: Deze foto aan de muur [zie foto 2] is ook zo’n evenwicht tussen anekdote en de spanningen in de opbouw.

Van der Keuken: Ja, je hebt het onderwerp en in plaats van het opzij te schuiven moet je het als het ware overwinnen. Je neemt de anekdote en met de vormen maak je de anekdote kapot en houdt het archetype van wat er te zien is.

Blue: Als je het over archetypes hebt: in het mimetheater worden er gestandaardiseerde, conventionele gebaren gebruikt om emotionele of intellectuele waarden over te brengen. Ik denk vaak dat het “beslissende moment” in de fotografie het moment is waarop de werkelijkheid dat bepaalde openbarende gebaar oplevert dat door de fotograaf opgevangen wordt. Dat gebaar hoeft niet noodzakelijk weer te geven wat er in de aanwezige mensen omgaat. De opvatting van de fotograaf over wat er gebeurt doet hem dat mime-achtige gebaar zien, waardoor hij zijn idee kan overbrengen. In een bepaald verband, of juist buiten hun verband, kunnen menselijke bewegingen of ruimtelijke figuren een betekenis krijgen, die niet te maken heeft met hun oorspronkelijke betekenis. Bij het monteren van een film werd ik vaak getroffen door één beeldje uit een opname van een lachende persoon, waarop je die persoon met een uitdrukking van groot afgrijzen op zijn gezicht ziet. Hoewel hij in werkelijkheid vrolijk was, waren zijn gezichtsspieren op dat ene ogenblik zo verwrongen dat het conventionele, mime-achtige beeld van afgrijzen te zien was. De enige manier waarop de fotograaf die conventionele gebaren kan herkennen, is door er gevoelig voor te zijn geworden door zijn persoonlijke ervaring. En toch beschouwen we dat expressieve moment als een “moment of truth”.

Van der Keuken: Als ik die foto van jou hier in die stoel neem, [zie foto 3], dan herinnert de situatie mij onbewust aan een foto die ik van jou in Parijs heb genomen, zeven jaar geleden [zie foto 4]; misschien probeer ik die foto terug te vinden in de huidige situatie. Daarin zit dus een ander soort spanning: van jou en iets van je omgeving op dat ogenblik, ten opzichte van het beeld dat al in Parijs vorm had gekregen. Een nieuw element is in de situatie een rol gaan spelen.

Blue: Het belangrijkste element misschien. Je subjectieve houding. De foto objectiveert die houding. Maar wat we eigenlijk in een foto hebben – wat je gemaakt hebt – is een “teken”. Een teken dat zich aandient als de betekenis van hetgeen we zien. Foto’s zijn tekens die zichzelf authentiek maken. Ze zeggen: wat je ziet is echt waar, omdat het een foto van iets is. Daarin stelt de fotokunst het probleem van de verantwoordelijkheid van de maker in moreel opzicht.

Van der Keuken: In die foto van jou in de stoel bestaat het teken een beetje ten koste van de anekdote. Ik vind die foto van de Sardinische dansers beter, omdat hij met een zekere achteloosheid de elementen, die er nou eenmaal waren, heeft behouden. [zie foto 2] Het teken overstemt de andere elementen niet, dat vind ik beter. De moeilijkheid is dat je op die manier bijna elke krantenfoto kunt waarderen. Ik spaar al een tijdlang krantenfoto’s op. Persfotografen houden zich niet bezig met tekens; ze willen alleen de dingen in hun context vastleggen, niet een teken maken, zoals ik dat deed in jouw portret. Als ze werkelijk goed zijn, duikt het teken vanzelf wel ergens op… de essentie. Omdat mijn eigen werk de kant opgaat van een achteloze kijk op de dingen in hun context, voel ik me sterk aangetrokken tot persfoto’s. Vaak zie ik geen verschil tussen een zogenaamde kunstfoto en een persfoto.

Van der Keuken: Denk je niet dat de film het veel moeilijker heeft om het tekenaspect van een gebeurtenis te vangen? Deze opname van de Sardiniërs zou toch maar heel gewoontjes zijn in een film, hè? De innerlijke spanning die ontstaat door die dansers op dat punt in het beeld stil te zetten, zou verloren gaan. De spanning moet in de film ergens anders vandaan komen.

Van der Keuken: Je zou een gezichtshoek, bijvoorbeeld meer van opzij, moeten kiezen, waarin het dansen zelf een bewegend teken wordt. Die dansers bewegen voor- en achterwaarts. Als je die beweging drie of vier keer herhaalt heb je een teken in de tijd. Je zou bijna een curve van hun beweging kunnen tekenen. In feite heb je bij het monteren van je film The March een hoop tekens verzameld en door je manier van monteren gaf je sommige tekens nadruk en andere verzwakte je. De hoofdzaak was in je film natuurlijk het lopen van de mensen. Uit een heleboel beelden ontstaat dat algemene teken van lopen. Dan heb je kleinere tekens, tekens in de ruimte: losse shots. Dat zijn eigenlijk net foto-opnamen: als de mensen niet bewegen of alleen maar een gebaar maken dat je ook in een foto zou kunnen vangen. Misschien zou je zelfs kunnen zeggen dat je speelde met tijd- en ruimtetekens en dat je ze tegen elkaar liet werken. Je hebt dan de hoofdstroom van de film, die zich in de tijd afspeelt en als accenten daarin gebruik je ruimtelijke tekens: je houdt de stroom even tegen en kijkt naar een ding zoals het in de ruimte staat. Sommige dingen blijf je je herinneren omdat ze zowel temporele als ruimtelijke tekens van de mars naar Washington zijn. Ze verenigen beide aspecten van die gebeurtenis in zich.

Het is voor mij een harde waarheid dat de film de illusie van de kunst van de fotografie aantast. We zeggen graag dat we in de fotografie het unieke moment vastleggen, maar als je een filmopname neemt en je kijkt naar de afzonderlijke beeldjes, dan zie je dat je uit dertig verschillende mogelijkheden kunt kiezen. Je vindt dertig goede foto’s in één scène. Dat geeft de fotograaf een beetje een lullig gevoel.

Blue: Ik heb wel eens gemerkt dat je in gewone filmshots op ooghoogte, bijvoorbeeld van een drukke straat met mensen, van tijd tot tijd fantastische foto’s vindt, die eruitzien alsof ze door Robert Frank gemaakt zijn. Ik denk wel eens dat Robert Frank met een filmcamera werkt.

Van der Keuken: Ik heb wel eens het gevoel dat de fotografie op een punt is gekomen waar hij zichzelf de das omdoet. Onze manier van denken in de fotografie laat heel veel vrijheid voor het gevoel voor context en bestaande ruimte. De moderne fotografie kijkt naar iets op een manier die impliceert wat buiten het beeld ligt. De tendens is niet meer de dingen te isoleren maar juist zoveel mogelijk er omheen te krijgen. Vroeger had je sterke formele composities, maar naarmate de fotografie zich ontwikkelde kreeg je een conflict tussen context en anekdote aan de ene kant en opbouw aan de andere kant. Je kan zeggen dat Cartier-Bresson het punt is waar de twee tendensen in evenwicht zijn, de anekdote en de vorm. De volgende stap naar de ene kant was William Klein – alles gebruiken voor eigen expressie – en Robert Frank is de andere richting (maar wel meer in traditie van Cartier-Bresson): een soort respect voor de werkelijkheid, zo’n groot respect voor de werkelijkheid, dat het een zoeken naar vorm onmogelijk maakt – bijna. Frank is fascinerend omdat hij zich op een grens beweegt, hij is het uiterste punt vóór het verdwijnen van de spanning tussen anekdote en vorm. Hij zoekt het uiterste punt waar het nog een visie kan zijn, een persoonlijke kijk en nog net geen neutrale blik die je om je heen werpt. Daaruit haalt hij een merkwaardige spanning. En nou zie je krantenfoto’s, die alleen maar gemaakt zijn om te laten zien wat er ergens gebeurde en die geen specifieke vorm hebben – gewoon een efficiënte manier om verschillende dingen tegelijk te laten zien of één ding in zijn entourage – en toch zijn ze sterk. Natuurlijk bereiken ze je door hun vorm, maar de vormen zijn er bijna toevallig, ze kunnen je niets schelen. In dat opzicht voldoet de fotografie me soms niet meer. Als ik naar dat portret van jou kijk herken ik mijn eigen manier van zien, maar het lijkt me opeens beperkt, zwak, te simpel. Te makkelijk aangepast. Fotojaarboeken geven je diezelfde indruk, alles is er gereduceerd tot een simpele mededeling of formele vondst.

Natuurlijk heb ik dat gevoel niet bij alle foto’s, maar over het algemeen geloof ik dat de dialectiek tussen keuze en vrijheid, tussen anekdote en vorm me wat te beperkt geworden is. Ik denk dat je nog een serie dialectische elementen nodig hebt: ruimte- en tijdsvormen, die je veel meer mogelijkheden geven. In een foto kan ik een evenwicht scheppen tussen de ruimtelijke vorm en de anekdote en dan kan ik hem wegleggen en een nieuwe maken. Maar in een film heb ik talloze van die momenten van evenwicht. Of liever: bijna-evenwicht, waarin je het gevoel van evenwicht steeds van het ene ogenblik naar het volgende verschuift, zonder het op te lossen. Dat houdt een film levend. Het zwaartepunt dat je in een film aanbrengt en ik dacht dat jij dat de hele tijd doet in The March – is niet een evenwicht in een bepaalde ruimte in een bepaalde tijd, maar een gevoel van bijna-evenwicht, dat maakt dat je het evenwicht steeds het volgende ogenblik ziet aankomen. Maar het komt niet, want je blijft het voor je uit schoppen.

Blue: Ik geloof dat we allebei weten waar we het over hebben, als we spreken over temporele en ruimtelijke spanning of evenwicht, maar waar komen die spanningen vandaan? Waarom voelt een toeschouwer spanning?

Van der Keuken: Waarschijnlijk heeft het ritme van de hartslag of de ademhaling iets te maken met timing in het algemeen, de lengte en de maten van een beeld. Als je zegt dat een handeling één, twee of drie “beats” duurt, dan heeft dat wel te maken met je polsslag. Maar waar de spanningen precies ontstaan is moeilijk te zeggen. Waarschijnlijk ontstaan ze door de manier waarop we geconditioneerd zijn om de werkelijkheid te ervaren. We zijn geconditioneerd om bepaalde evenwichtsposities en harmonieën te voelen en ik geloof dat die dingen door de Renaissance zijn vastgelegd – de gulden snede enz. – en ons gevoel voor evenwicht wordt nog altijd door die begrippen bepaald. En wij proberen nu een conflict te scheppen tussen dat ingevreten verlangen naar evenwicht en het feit dat dat evenwicht nooit komt.

Blue: Spanningen komen uit het materiaal. Ik zou het nu graag precies willen weten. Hoe gebruik je je materiaal om er spanningen uit te halen waar je mee kunt spelen? Hoe komt het dat er genoeg spanning zit in die shots nogal aan het begin van Blind Kind, waar je die kinderen ziet met een ouderwets iriseffect om hun gezichten? Houdt alleen de nieuwsgierigheid de kijker gaande?

Van der Keuken: De spanning ontstaat daar doordat er vóór die iris-close-ups hele grote overzichten van mensenmassa’s zaten. Dat maakt naar mijn mening de afzondering van de wereld van die kinderen voelbaar. Maar dat is eigenlijk een spanning die voortkomt uit een contrast van ideeën. We hadden het over spanningen in de tijd.

Blue: Maar spanningen in de tijd worden mogelijk gemaakt door de anekdotische kant in een film, de ideeën.

Van der Keuken: Jawel. Maar tijdsspanningen ontstaan geloof ik zo: je hebt een beweging die op een bepaald ogenblik begint en door de manier waarop we geconditioneerd zijn, kunnen we het einde ervan voorspellen. Dat is onze geconditioneerdheid. De manier waarop je nou een spanning in de tijd gaat maken, is de beweging net vóór dat voorspelde einde af te kappen, zodat de verwachting van het einde van de beweging naar de volgende shot verschoven wordt: we worden naar het volgende beeld toe gesleurd. En dus heb je in de volgende shot een beweging, waarvan het begin is afgesneden. Volgens mij is dat een basistechniek bij het monteren van een film.

Maar als je nou een beweging alleen maar begint en hem dan meteen oversnijdt in de volgende shot, dan is dat ouderwetse montage. Die geeft alleen maar informatie over de beweging; een stukje van de beweging geeft informatie over de hele beweging. Het beeld geeft niet meer dan een anekdotische inhoudsinformatie. Wat wij nu doen, is de hele beweging nemen en er net genoeg afhalen aan het eind, om je te doen verlangen naar de oplossing in de volgende shot.

Blue: Dan heb je ook het tegendeel hiervan, zoals je dat in de Amerikaanse en Canadese cinema vérité ziet en dat is: een hele beweging nemen en hem langer laten duren dan voor de informatie nodig is en ook langer dan de voorspelbare duur van de shot, tot die aspecten geheel verbleekt zijn, en dan zijn we aangeland bij het werkelijk ervaren van de gebeurtenis. We ondergaan de gebeurtenis in zijn eigen tijdsduur.

Van der Keuken: Je zou de volgende differentiatie kunnen maken: Je hebt de informatielengte van een shot, je hebt de geconditioneerde of voorspelde lengte en je kan de zaak ook nog meer uittrekken om een soort “over-spanning” te krijgen. In de korte informatielengte, zoals in journaals, heb je geen spanning. De informatielengte hoort bij een taal die geaccepteerd is door het publiek, hij is op zichzelf voorspelbaar geworden. Dan heb je de lengte die net iets korter is dan de geconditioneerde lengte en een spanning heeft ten opzichte van die geconditioneerde lengte. Die spanning wordt geprojecteerd op wat er in de film direct na komt. Dan heb je de geconditioneerde duur zelf, waardeloos als spanningselement omdat hij evenwichtig, statisch is. En dan heb je nog iets wat langer is dan die geconditioneerde lengte en dat is in zekere zin een kwelling; de spanning die er ontstaat is een kwelling voor het publiek omdat je ze een tijdsduur oplegt, die langer is dan de gewone verwachting toelaat. Die soort spanning gebruikte jij in The March bij de lange redevoering van Martin Luther King. Ik heb ook wel naar zoiets gezocht, bijvoorbeeld in de film over Lucebert, in de passage waar je hem ziet tekenen. Eerst wilde ik het tekenen kort houden, steeds sprongetjes in de tijd maken van de ene fase van de tekening naar de volgende. Later vond ik het nodig om al het tekenen te houden en besloot ik om die ouderwetse techniek van tussenshots van zijn gezicht te gebruiken. Daarmee speel je op een geconditioneerde reactie op een oude techniek: iedereen accepteert zo’n tussenshot. Maar door dat tussenshot lang te laten staan en hem vaak te herhalen ontdeed ik hem van zijn informatieve waarde, omdat een tussenshot van een seconde al lang genoeg zou zijn om de situatie duidelijk te maken. En zo kreeg hij een spanning ten opzichte van het gewone bekende gebruik van zo’n tussenshot en dus ten opzichte van de verwachting van de toeschouwer. Je hebt een eenvoudige observatie van een handeling in twee afwisselende shots: de tekenende handen van Lucebert en het beeld van zijn gezicht en die afwisseling wordt wel acht keer herhaald. Het duurt misschien wel twee minuten en toch blijft de spanning erin.

Blue: Als je een film maakt om een publiek werkelijk te raken (en niet alleen om ontroering van ze te verlangen op grond van je eigen bezetenheid voor het filmen) dan moet je er inzicht in hebben, hoe een film op een publiek werkt. Dat betekent: een inzicht in wat een publiek door zijn conditionering accepteert. De spanningen komen uit het manipuleren daarvan.

Van der Keuken: Je kunt niet zeggen dat kunst universeel is, omdat de kunstenaar niets anders doet dan spelen op de geconditioneerdheid van zijn toeschouwers. De vraag is natuurlijk of er werkelijk esthetische natuurwetten bestaan – afgezien van de Renaissancewetten. Bestaat er werkelijk zoiets algemeens? Iedereen moet zich wel eens afvragen of die conventionele regels nog enige waarde hebben; toch heb ik de indruk dat ze er allemaal nog mee werken. Zelfs als ze ertegen in werken. Het effect dat je krijgt door te zondigen tegen een regel wordt bepaald door de mate waarin de toeschouwer aan die regel gebonden is. Een film bestaat dus uit allerlei spanningen, anekdotische, ruimtelijke, tijdsspanningen en als je het geluid erbij doet heb je werkelijk het gevoel, dat je al die spanningen orkestreert. En als dat allemaal samen één geheel vormt, is het werkelijk geweldig.

Blue: Aan het eind van Blind Kind komt al het gewicht op een tamelijk lange sequentie van de jongen die met zijn stok door de straten loopt. Plotseling wordt de straat een soort nachtmerrieachtige hindernisbaan en die scène lijkt eindeloos lang te duren, alsof een heel leven voorbijtrekt. Dan bevriest het beeld van de jongen opeens en hoor je het langzame slot van een muziek van Vivaldi.

Van der Keuken: Zelfs het gebruik van Vivaldi is een geconditioneerd iets, het heeft een gefixeerde betekenis voor ons. In de film Beppie mikte ik daarop, door Bach samen met muziek van Spike Jones en Paul Whiteman te gebruiken. Daardoor wilde ik verschillende vaststaande reacties met elkaar laten botsen. Ik probeerde een groot deel van de spanning van de film in de muziekband te stoppen.

Blue: Je gebruikt de vorm van de muziek alsof het inhoud was; de muziek heeft een anekdotische waarde.

Van der Keuken: Als de mensen Bach horen, zeggen ze: “Iets groots!”, weet je, “de verheven kant van het leven”. Je draait een emotionele knop om. En daar probeer ik een conflict van te maken. Je ziet bijvoorbeeld een scène waarin de mensen elkaar in de kont knijpen en dan draai je de “verheven emotieknop” om en dan laat je die twee dingen tegen elkaar vechten. In Blind Kind heb je een passage waarin de jongens en meisjes wandelen; eerst hoor je een jongen ‘Buffalo Bill’ zingen, dan hoor je op de transistorradio de Everly Brothers, dan hoor je ‘Kisses Sweeter Than Wine’ en dan twee violen die Vivaldi spelen. Ik vond dat heidense mengsel heel leuk, het vertegenwoordigt verschillende houdingen die we tegenover blinden kunnen hebben. Dit was ook de hele methode in de muziekband van Beppie: Bach en de zingende zaag.

Blue: Ben je niet bang dat het een leeg spelletje wordt, aldoor op intellectuele betekenissen te mikken?

Van der Keuken: Ik gebruik het alleen waar het tevens tot een emotionele gesteldheid spreekt. De mensen hoeven niet steeds te merken wat er met ze gebeurt. Een luisteraar wordt nu eenmaal emotioneel geraakt door de muziek van Bach en als je het in een film stopt, draai je een bepaalde knop om. Dus eigenlijk is wat wij spanningen noemen het conflict tussen een beperkt aantal ideeën, die in hoge mate bepaald zijn door wat er vóór ons al gedaan is. Wat ons een fundamentele emotie lijkt, is gewoon niets anders dan een stille afspraak, gemaakt door een maatschappij voorafgaand aan de onze.

Blue: Dat impliceert dat er weinig kans bestaat dat een kunstenaar buiten de maatschappij kan blijven, een primitief kunstenaar. Er zou weinig mogelijkheid tot communicatie voor hem bestaan, want hij zou niet geraakt kunnen worden door die conditionering die een deel is geworden van de taal, van de kunst.

Van der Keuken: Ik denk niet dat er zoiets als een werkelijk primitieve kunstenaar bestaat, want het materiaal waarmee hij werkt is nooit alleen van hem zelf, maar maakt deel uit van een gemeenschappelijke ervaringswereld. Aan het eind van het filmpje over Lucebert probeerde ik hem te laten zien als een precies en duidelijk gericht, maar “primitief” kunstenaar. We gebruikten stenen, kleine plantjes, vuur, hemel, de soort lichamelijke grondelementen die Luceberts werk dragen, elementen die hij overigens meest zelf suggereerde. [zie foto 5] In het schilderij van de dikke Bertha [zie foto 6] zie je dat die koppen van de figuren de vorm van stenen hebben. Hij heeft andere schilderijen gemaakt waarop de mensen werkelijk stenen zijn; je ziet stenen en later zie je dat er een gezicht in zit. In de film trachtte ik dat “primitieve” te laten zien. Dat wil niet zeggen dat hij op een ogenblik van plotselinge inspiratie voor het eerst een steen herkend heeft en uitroept: “Een steen! Een steen!” Waarschijnlijk heeft hij niet een contact met een bepaald stuk steen gehad, waardoor hij de stenen in zijn werk gebracht heeft; het zoeken naar zulke basiselementen komt bij meer moderne kunstenaars voor, het is een soort stroming. De rol die deze stenen in dat streven van de kunst spelen, zou je ook alweer geconditioneerd kunnen noemen. De kunstenaar is een manipulator van die condities.

Blue: Om de betekenis van dit terugkeren naar grondvormen te begrijpen – en ook bijvoorbeeld naar kindertekeningen – moet je bepaald zijn door de klassieke kunst. En onze aandacht wordt deels vastgehouden door wat de schilderkunst vroeger was en nu is.

Van der Keuken: Je kunt zeggen dat iemand als Lucebert zich bezighoudt met een werkelijkheid die door het classicisme was uitgewist. Hij tracht die terug te vinden en daarin zit al een spanning. Dan heb je die stenen die ook gezichten zijn en een steen die een kanon is (‘De dikke Bertha’). En toen ik de stenen in de film gebruikte, zag je ze gewoon als stenen, maar ook wist je dat ze van alles kunnen voorstellen, dingen en menselijke wezens… elk voorwerp is polyvalent en er kunnen spanningen ontstaan tussen de verschillende betekenissen die het kan hebben.

Blue: In een oud schilderij heb je het gevoel: mijn onderwerp was mooi. Er was altijd het gevoel dat de kunstenaar zijn onderwerp beschouwde. Een schilderij bestond, omdat er een kunstenaar was en een onderwerp; de kunstenaar keek ernaar en trachtte het te reproduceren. Het schilderij vertelde over iets dat reeds een aparte identiteit had. Maar zodra we in het gebied van het expressionisme komen, gebeurt er iets anders: de kunstenaar spreekt niet meer over een reeds bestaand onderwerp, maar zet de toeschouwer een kunstmatig, samenvattend onderwerp voor en het schilderij zelf roept door zijn stoffelijk bestaan dat synthetische onderwerp in het leven.

Van der Keuken: De moderne schilders stellen dat het schilderij op zichzelf bestaat; er is geen wil tot reproduceren. Als je een paard ziet, is het in het schilderij ontstaan en gegroeid. Wanneer je in het schilderij bent aangeland is de werkelijkheid al ver achter je. De werkelijkheid is bleek en ongeconcentreerd geworden.

Blue: Maar toch is Luceberts ‘De dikke Bertha’ ook een schilderij van iets.

Van der Keuken: Jawel, maar zie je, je hebt de stenen, je hebt de gezichten, maar tevens zijn ze bergen, de heuvels waarin het kanon staat opgesteld. Dat alles is samengesmolten tot een andere werkelijkheid en als je het in kleur ziet, dan zie je dat de stenen rode vlekken hebben, dus die stenen bloeden. Op die manier maakt hij een heel nieuwe wereld van conditioneringen, hij voegt tegenstrijdige waarden samen en maakt er iets anders van. Je kunt wel zeggen dat het schilderij met een bestaande werkelijkheid te maken heeft en dat het er trouw aan is, maar je kan nooit zeggen dat de werkelijkheid er model voor gestaan heeft.

Blue: Dat is dus wat ik een geconcentreerde ansicht zou willen noemen. Je weet, laatst hadden we het over een grappige kant van ansichten, hoe ze de objectivering van de mythe van een land zijn. Weet je wel, soms krijg je een ansichtkaart van een vriend, met er achterop: “Wish you were here.” Ik heb vaak gedacht dat die vriend zelf ook wenste dat hij daar was, omdat de ansichtkaart een ideaalbeeld weergeeft. Zodra je op de afgebeelde plaats komt, heb je niet meer de esthetische afstand die je op de ansicht hebt. Ik denk dat er een soort fictie tussen verzenders en ontvangers van ansichtkaarten groeit: je kijkt naar het plaatje en je zegt: “Wat prachtig! Holland met zijn windmolens, grachten en schone, goedgewassen, met kaas en melk doorvoede, gelukkige volk!” De ansichtkaart objectiveert die surrogaatvisie op Holland. Een Holland dat alleen maar op de ansichtkaart bestaat. Ik geloof dat de mensen vaak briefkaarten versturen om anderen het idee te geven dat ze het fijn hebben in zo’n prachtige omgeving. Ik stuur soms ansichten als een uiting van mijn verlangen om een prettige vakantie te hebben.

Van der Keuken: Deze briefkaart van Sommières is met de hand gekleurd en kleuren zijn helemaal fout. Als je daar komt, zie je dat de lantaarnpalen niet rood maar groen zijn, de stoelen op het terras niet geel maar oranje. Maar toch geeft die kaart een uitstekende indruk van Sommières. Omdat je in de manier van kleuren de picturale onhandigheid van de man die het heeft gedaan ziet. Door een echte foto van het stadje te nemen en er die toets van knulligheid aan toe te voegen, geeft hij precies weer wat er daar te koop is: een (voor ons) idyllisch, simpel, ouderwets soort leven. En dat alleen door het zo beroerd te kleuren. Dat heeft natuurlijk te maken met jouw hele ansichtkaartenidee, want het is duidelijk dat die kaart een idealisering is; de kleuren deugen niet. Toch klopt hij met de herinnering die wij aan de plaats bewaren.