Een communautair mirakel

Lukas Dhonts Close

(1) Close (Lukas Dhont, 2022)

Terwijl ze een uitgestrekte bloemenweide doorkruisen, roepen Léo en Rémi elkaar spelenderwijs bevelen toe in het Frans. Op de eerste schooldag ontvangt een Nederlandstalige leerkracht hen in keurige standaardtaal. Tijdens de hockeywedstrijd geeft de coach bevelen met een Limburgse tongval, terwijl de bankzitters aanmoedigingen schreeuwen in beide landstalen. Een uitstap naar de Belgische kust wordt begeleid door een Nederlandstalige en een Franstalige leerkracht en tijdens het klasgesprek achteraf kiezen de leerlingen zelf in welke taal ze hun gevoelens uiten over wat ze net hebben meegemaakt. Rémi mompelt in het Nederlands dat hij buikpijn heeft wanneer zijn Nederlandstalige vader hem vraagt waarom hij zijn bord niet leegeet. Ook andere personages jongleren behendig met beide landstalen en schakelen moeiteloos over naargelang de context. De tweetalige hoofdstad, die het decor vormde voor Dhonts eerste film, komt niet in beeld, waardoor het moeilijk is de ruimte waarin het verhaal zich afspeelt cultureel en sociaal te plaatsen. Bevinden we ons in een dorp aan de taalgrens? Een faciliteitengemeente? Van de communautaire spanning die daar doorgaans heerst, valt in de fictieve wereld die Close schetst niets te merken. Tweetaligheid is er vanzelfsprekend, wat in schril contrast staat met het huidige Belgische politieke klimaat van twee taalgemeenschappen die steeds verder uit elkaar groeien.

Close is een samenwerking tussen België, Nederland en Frankrijk. Mogelijk verklaren de productionele vereisten van zo’n internationale coproductie waarom de film deels in Nederlandse bloemenvelden werd opgenomen en de dialogen overwegend in het Frans zijn. Daarnaast is de film ook een “intranationale” coproductie tussen Vlaanderen en de Franstalige gemeenschap en het lijkt erop dat die “Belgische” financieringsstructuur een tekstuele weerslag heeft gekregen in de vorm van tweetaligheid.

Naast productionele besognes spelen er ook andere kwesties. Sinds de eeuwwisseling zetten heel wat Belgische – voornamelijk Vlaamse – filmmakers expliciet in op de Belgische identiteit. Waar films uit Franstalig en Nederlandstalig België zich voordien bijna uitsluitend entten op de culturele identiteit van de respectievelijke taalgemeenschappen, hanteren recente films als Rundskop (2011), Image (2014), Wasteland (2014), Cleo (2019) en Dhonts debuut Girl (2018) een expliciet Belgisch kader. Tweetalige Brusselaars die in de films worden opgevoerd, voelen zich Vlaming noch Waal, maar identificeren zich met een Belgische tussenidentiteit. In Le fidèle (2017) – een anagram van “liefde” – laveert de Brusselse Gigi, gespeeld door Matthias Schoenaerts, met gemak tussen het Frans en het Nederlands. Zelfs banken overvallen doet de gangster in beide talen, met een Brussels accent doorspekt met belgicismen (“non peut-être!”). Dat de baas van de bank een racistische Vlaams-nationalist uit Dilbeek is – “waar Vlamingen thuis zijn”– is geen toeval. Niet zelden keren de films zich uitdrukkelijk tegen het Vlaams-nationalistisch sentiment. Tegenover een homogene Vlaamse (en in mindere mate Waalse) cultuur plaatsen ze een “nieuwe belgitude” die openheid, heterogeniteit en kosmopolitisme uitdraagt.

Anders dan in de rest van Europa, waar het lokale en het globale lijnrecht tegenover elkaar staan, draagt de antinationale tendens in België de nationale driekleur. Hoewel nationale identiteit in een geglobaliseerde wereld doorgaans moet wijken voor wat Stuart Hall “nieuwe vormen van verbondenheid” noemt, valt de Belgische identiteit makkelijk te verzoenen met postmoderne invullingen van identiteit die geënt zijn op gender, seksualiteit of ras. Binnen de Belgische cinema vertaalt die paradox zich in films die uitdrukking geven aan hun verdraagzaamheid en openheid door te zwaaien met een Belgische vlag. Zo lijkt de uitgesproken Belgische positie tussen twee taalgemeenschappen waarin het hoofdpersonage uit Girl zich bevindt een metafoor voor haar grenspositie tussen genders, waardoor nationale en genderidentiteit naadloos in elkaar overlopen. Op gelijkaardige wijze plaatst Lola vers la mer (2019) de transgenderidentiteit van het ruimdenkende, tweetalige hoofdpersonage tegenover de conservatieve houding van haar vader, wiens onverdraagzaamheid ten aanzien van Vlamingen en de transitie van zijn dochter uit hetzelfde bekrompen wereldbeeld lijken voort te komen.

Close drijft de paradox van een postnationale nationale identiteit op de spits. Waar het Belgisch kosmopolitisme in films als Le fidèle en Girl nog enigszins verankerd is in een culturele realiteit en een reële sociale werkelijkheid reflecteert, keert Close het bestaande werkelijke België de rug toe. Op het kruispunt tussen het lokale en het globale schommelt de film tussen hyperbelgisch en hyperuniverseel. Het resultaat is een abstracte, postnationale Belgische identiteit, ontdaan van culturele specificiteit. De film drukt slechts een schijnbeeld van België uit en laat de complexiteit van het concrete België buiten beeld. Bij gebrek aan een betekenisvolle verwijzing naar het bestaande, wordt de representatie van België een zelfverwijzend simulacrum waarvan de betekenis zich beperkt tot de diëgetische ruimte: een ideëel België.

Met het concept “banaal nationalisme” maakt Michael Billig ons attent op onzichtbare vormen van nationalisme. Ook gevestigde naties, stelt Billig, moeten voortdurend worden gereproduceerd aan de hand van symbolen, conventies, gewoontes en rituelen die zijn ingebed in ons dagelijks leven. Hij breidt het concept nationalisme uit, zodat het niet alleen fanatieke vlaggenzwaaiers omvat, maar ook de vlag die onopvallend aan de voorgevel van een publiek gebouw hangt. Ter verduidelijking van zijn argument verwijst Billig naar de Belgische situatie: “Nationalism is not merely the ideology which is impelling Flemish speakers to resist the Belgian state. It is also the ideology which permits the states, including the Belgian state, to exist. In the absence of an overt political challenge, like that mounted by the Flemish speakers, this ideology might appear banal, routine, almost invisible.”1

Ook films zijn doordrongen van banaal nationalisme. In tegenstelling tot “heet” nationalisme sluimert het doorgaans in de achtergrond. Het sluipt de film binnen in de vorm van Belgisch bier, een tongval, woordkeuzes of kledingstijl. De kijker registreert deze onzichtbare vormen van wat Billig “flagging” noemt niet als expliciete uitdrukkingen van nationalisme. Ze zijn subtiel in de film verweven en hun banaliteit doet hen opgaan in de ruimere betekenis. In Close lijkt Dhont tweetaligheid te willen inzetten als een banale verwijzing naar België, maar de gretigheid waarmee hij dit in de plooien van het narratief probeert te verbergen maakt het net opzichtig. Na een traumatische gebeurtenis krijgen de leerlingen de kans om hun gedachten en gevoelens met elkaar te delen onder het toezien van een tweetalige leerkracht. Nadat Rémi in het Frans blijk geeft van zijn onverschilligheid, begint een klasgenoot zijn ervaring in het Nederlands te verwoorden. De Nederlandstalige zin wordt door de montage abrupt onderbroken, wat erop wijst dat voor de filmmaker niet de inhoud van de zin, maar wel het signaleren van probleemloze tweetaligheid van tel is. De Belgische kijker merkt de subliminale verwijzing echter meteen op, net omwille van haar krampachtige spontaniteit.

Het communautaire mirakel dat zich in Close voltrekt, steekt scherp af tegen de politieke en culturele realiteit waarin België verkeert. De film wil tweetaligheid als banaal voorstellen, maar de Belgische vlag die Dhont onopvallend in de achtergrond hijst, wappert hevig in de communautaire storm die door het land woedt. Wanneer Léo en Rémi de speelplaats betreden, spreken de spelende kinderen rondom hen voornamelijk Frans. In het Franstalige rumoer valt hier en daar een woordje Nederlands te ontwaren, vakkundig verborgen in het reliëf van de geluidsband. De Nederlandstalige onderbrekingen trekken de aandacht. Wat bedoeld is als neutraal en betekenisloos achtergrondgeluid, treedt op de voorgrond en krijgt een culturele lading. De schijnbare nonchalance van het gebaar verraadt een onderliggende moedwilligheid. In een poging de taalkwestie niet te politiseren, maakte Dhont een onmiskenbaar politieke film.

Thomas Elsaesser beschrijft hoe Europese filmmakers “twee meesters dienen”:2 de thuismarkt en het internationale (festival)circuit. Dit “dubbele bewustzijn” maakt dat de lokale specificiteit wordt aangepast aan de verwachtingen van een buitenlandse blik door haar te herformuleren in een internationaal register. Het fictieve België dat Dhont schetst, lijkt vooral een buitenlandse meester te dienen. Zoals hij zelf aangeeft slaat probleemloze tweetaligheid aan buiten de landsgrenzen: “Het publiek apprecieert dat we de twee talen naast elkaar laten bestaan zonder er veel betekenis aan op te hangen. Internationaal kan de film hierdoor breder gaan.”3  Close is gemaakt om prijzen te winnen, een zo groot mogelijke markt te veroveren en een publiek op sentimentele wijze te ontroeren. Om dat doel te bereiken neemt de film regelmatig een loopje met de werkelijkheid. Met het oog op Cannes wordt België uitgehold tot een exportproduct voor een Europese markt. De artificiële communautaire symbiose is in het buitenland immers makkelijker verteerbaar dan de realiteit van een bicultureel land met een gelaagde nationale identiteit. Het resultaat is een generisch België, waarin talen en gemeenschappen, zoals dat op papier het geval is, elkaar probleemloos ontmoeten, wat niet toevallig de natte federale droom is van een Europa dat “eenheid in verscheidenheid” propageert.

De discrepantie tussen het geconstrueerde beeld van België en het realistische register waarin Dhont dat beeld schetst, is exemplarisch voor de manipulatieve strategieën die de filmmaker hanteert en die de film in zijn geheel kenmerken. Achter de schijnbaar ongedwongen schets van de werkelijkheid waarin de personages vertoeven, schuilt een dwangmatige hang naar controle. De observerende, gemeenzame benadering verhult vooral een moraliserende houding, waarin culturele en sociale complexiteiten worden weggevaagd door een bedrieglijk huwelijk van esthetiek en moraal.

(1) Close (Lukas Dhont, 2022)

  • 1Michael Billig, Banal Nationalism (London: Sage, 1995), 15.
  • 2Thomas Elsaesser, European Cinema and Continental Philosophy: Film as Thought Experiment (New York: Bloomsbury Academic, 2019), 280.
  • 3Tom Peeters, “Als het te Close wordt”, in: Randkrant (december 2022).

Beelden uit Close (Lukas Dhont, 2022)

ARTICLE
21.06.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.