Bram Van Beek

Het virtuele gebricoleer in Furiosa gaat ten koste van de verankering in de werkelijkheid. Door de navelstreng met de wereld door te knippen, laat Miller de wisselwerking tussen formalisme en realisme, die hij met Fury Road al begon te verliezen, definitief achter zich. Het resultaat is een vlakke film waarin nog maar weinig op het spel lijkt te staan. Met hun verwijzende kracht verdwijnt immers ook de noodzakelijkheid van beelden en worden ze vrijblijvende simulacra. “There were never any car chases in Mad Max,” zei Miller over de film uit 1979. In Furiosa zijn er amper auto’s.

After an hour, the screen turned black. While the students started to stand up (relieved?), the title suddenly reappeared on the screen and the film seemed to start again. I got confused looks. Is the film looping? What I deliberately didn’t tell was that Right Now, Wrong Then consists of two parts, the second part repeating the first with some subtle and less subtle differences. Everyone got back into their chairs, except for one student, for whom, apparently, the second hour was too much. He had seen enough. While he left the classroom, I thought to myself that he hadn’t seen anything yet.

Na een uur wordt het scherm zwart. Terwijl de studenten (opgelucht?) aanstalten maakten om recht te staan, verscheen de titel plots op het scherm en leek de film opnieuw te beginnen. Er werd verward in mijn richting gekeken. Staat de film in loop? Wat ik bewust niet had verteld is dat Right Now, Wrong Then uit twee delen bestaat, waarbij het tweede deel het eerste herneemt met een aantal subtiele en minder subtiele verschillen. Iedereen zakte weer in zijn stoel, op één student na, voor wie het tweede uur er kennelijk te veel aan was. Hij had genoeg gezien. Terwijl zijn stoel dichtklapte, dacht ik bij mezelf dat hij nog niets gezien had.

Close drives home the paradox of a postnational national identity. Whereas Belgian cosmopolitanism in films like Le fidèle and Girl is still somewhat anchored in a cultural reality, Close deliberately leaves existing Belgium behind. At the crossroads between the local and the global, the film oscillates between hyper-Belgian and hyper-universal. The result is an abstract, postnational Belgian identity, stripped of cultural specificity. The film merely expresses a make-believe image of Belgium and leaves out its concrete complexity. In the absence of a meaningful reference to the existing country, the representation of Belgium becomes a self-referential simulacrum whose meaning is limited to the diegetic space.

Close drijft de paradox van een postnationale nationale identiteit op de spits. Waar het Belgisch kosmopolitisme in films als Le fidèle en Girl nog enigszins verankerd is in een culturele realiteit en een reële sociale werkelijkheid reflecteert, keert Close het bestaande werkelijke België de rug toe. Op het kruispunt tussen het lokale en het globale schommelt de film tussen hyperbelgisch en hyperuniverseel. Het resultaat is een abstracte, postnationale Belgische identiteit, ontdaan van culturele specificiteit. De film drukt slechts een schijnbeeld van België uit en laat de complexiteit van het concrete België buiten beeld. Bij gebrek aan een betekenisvolle verwijzing naar het bestaande, wordt de representatie van België een zelfverwijzend simulacrum waarvan de betekenis zich beperkt tot de diëgetische ruimte: een ideëel België.

In Triangle of Sadness’s deterministic portrayal of humankind and the world, capitalism is not only the best but also the only possible social order. Even on a desert island, an enclave outside the dialectics of history, it covers the entire ideological horizon. Östlund's world – in which the players change places but the game remains the same – visualises the liberal and anti-revolutionary argument that the revolution of the proletariat inevitably leads to a continuation of the exploitation of an oppressed bourgeoisie by a vengeful working class.

In het deterministische mens- en wereldbeeld van Triangle of Sadness is het kapitalisme niet alleen de beste, maar ook de enige mogelijke sociale orde. Zelfs op een onbewoond eiland, een enclave buiten de dialectiek van de geschiedenis, beslaat het de volledige ideologische horizon. Östlunds wereld – waarin de spelers van plaats wisselen, maar het spel hetzelfde blijft – visualiseert het liberale en antirevolutionaire argument dat de revolutie van het proletariaat onvermijdelijk uitmondt in een voortzetting van de uitbuiting van een onderdrukte bourgeoisie door een wraakzuchtige arbeidersklasse.

Perhaps this is what makes the festival so unique: the frenetic search for meaning so typical of the festival circuit, shirking real risks in programming, is largely avoided here. Is that just because of the “old” films? Not quite. Strange as it may sound, Il Cinema Ritrovato is a festival where films are not only programmed but also actually watched.

Misschien maakt dit het festival zo uniek: de krampachtige zoektocht naar betekenis die het festivalcircuit typeert, waarbij échte risico’s in de programmatie uit de weg gegaan worden, wordt hier grotendeels vermeden. Ligt dat enkel aan de “oude” films? Niet echt. Hoe vreemd het ook mag klinken, Il Cinema Ritrovato is een festival waar films niet alleen geprogrammeerd maar ook daadwerkelijk bekeken worden.