Trouble in Paradise van Ernst Lubitsch

“Ik doorzie al je trucs.” “Kan zijn, maar je trapt er wel elke keer in!”
Het is de kritische toeschouwer die spreekt in de gedaante van Herbert Marshall en het is Lubitsch zelf die hem via Kay Francis een passend antwoord geeft.

De kleine dialoog formuleert de wet volgens welke Lubitsch’ film functioneert. Net als Hitchcock speelt Lubitsch met de denkbeelden van de kijker. Het visuele is voor hem slechts een middel om denkbeelden op te roepen en ze meteen te ontkrachten. Al wat je ziet en hoort is slechts een teken; tegen wat het beweert te zeggen, wordt twijfel ingebracht. Je ziet een koppel met volmaakte manieren, een baron en een gravin, ze converseren met elkaar op de meest galante en beschaafde manier tot ze tegen elkaar moeten zeggen: “Baron, je bent een oplichter!” En: “Gravin, je bent een dief!” Hun edele voorkomen was vals; maar daarom verliezen de nobele vormen hun waarde nog niet. Integendeel, ze krijgen pas als vormen, niet langer gebonden aan een bepaalde “inhoud”, hun volle gewicht. Het blijkt dat vormen hun specifieke waarde hebben in relaties tussen mensen – op deze premisse zijn Lubitsch’ films gebaseerd.

Erich von Stroheim heeft ooit fraai het verschil geformuleerd tussen zijn omgang met het visuele en die van Lubitsch: “Lubitsch toont de koning op de troon en vervolgens de koning in de slaapkamer. Ik toon de koning eerst in de slaapkamer, zodat je weet wat voor iemand hij is als je hem op de troon ziet.” Bij de naturalisten moeten de kijkers altijd weten waar ze aan toe zijn. Net die zekerheid probeert Lubitsch te verstoren, zonder echter het plezier in de prikkeling van de zintuiglijke waarneming teniet te doen. Lubitsch’ films zijn de beste kritieken van zichzelf. Ze brengen de kijkers ertoe bewust te kijken en te luisteren, steeds het chimerische van wat ze zien in overweging te nemen en ook plezier te beleven aan de breuk tussen het afgebeelde en de afbeelding.

Trouble in Paradise is een schurkenfilm – en niet enkel omdat hij over schurken gaat. Hij ontmaskert oplichterij als de essentie van cinema. Film, zegt Leenhardt, is de kunst van de ellips – wat zijn diefstal, bedrog en oplichterij anders? Tussenschakels overslaan, schijnbaar of alleen uiterlijk sluitende verbanden tot stand brengen tussen oorspronkelijk onsamenhangende elementen: dat is de kunst van de cineast en de bedrieger, de essentie van hun respectievelijke expressiemiddelen. De traagheid van het netvlies is hun beider geluk. Het onveranderlijke, onstuitbare en onomkeerbare verloop van de tijd is het materiaal waarmee ze werken.

Lubitsch laat het ons voelen. Het time-lapse-effect van de montage wordt nergens zo benadrukt als hier. Overvloeiers waarbij een persoon van de bank verdwijnt waarop hij zojuist nog zat, doen ons het vervliegen van de tijd fysiek ervaren. In de opera zingt de tenor: “I love you, I love you, I love you...” Als in een windvlaag worden de bladzijden van de partituur in een mum van tijd omgeslagen en de tenor zingt: “I hate you, I hate you, I hate you...” Wat is er gebeurd? Er is tijd verstreken.

Lubitsch’ ellipsen (“In de Lubitsch-emmentalerkaas is elk gat geniaal”, zegt Truffaut) lijken op die van zijn oplichters, al vallen ze er toch niet mee samen. Niet één keer wordt een van hun vele geslaagde transacties getoond, hoewel de camera zich meestal in dezelfde ruimte bevindt. De tijd en de moeite worden buiten spel gezet. Wanneer het halssnoer, de met diamanten bezette handtas, de stapel bankbiljetten uit de kleren van Lily en Gaston tevoorschijn komen, raakt de kijker vervuld van hetzelfde gevoel van voldoening waaraan de twee sympathieke schurken uitdrukking geven. Ook hier formuleert Lubitsch een eigenaardigheid van film: film is arbeidsschuw.

Hetzelfde gevoel krijgt de kijker bij de bewegingen van de film, de panshots en overvloeiers, het zwierende decor (door Hans Dreier, medewerker van Sternberg, een meester in zijn vak) en de bewegingen van de acteurs, de associaties en de contrasten. Mevrouw Colet staat bovenaan een trap in haar elegante huis; aan de voet van de trap, een verdieping lager, Gaston, de oplichter die ze als secretaris heeft ingehuurd en als minnaar begeert. “Ken jij eigenlijk mijn voornaam?” vraagt hij van beneden. “Nee, wat is je voornaam?" antwoordt ze van boven. Daarop snelt hij lichtvoetig de gebogen trap op, de camera draait mee, zijn beweging wordt begeleid door muziek die stopt wanneer hij boven bij haar is en fluistert: “Gaston...” Het plezier dat veroorzaakt wordt door de elegantie van deze beweging, de analogie en de harmonie van decor, camerabeweging, spel, muziek en dialoog, doet zich ook voor bij de cast van de film. Ook door het feit dat de nadruk van de scène volledig op een naam ligt, een benaming, een vaste vorm die zijn betekenis uitsluitend te danken heeft aan een conventie, is deze kleine scène kenmerkend voor de hele film.

Trouble in Paradise beweegt zich volledig binnen het systeem van een gegeven orde. Het is onmogelijk om eraan te ontsnappen, je ontkomt enkel aan het juk door je eigen beweging voor jezelf aan te wenden: via de vlucht vooruit. Dat is Gastons uitgangspunt en dat van Lubitsch. Een man die in Venetië het slachtoffer was van een overval door Gaston staat op het punt hem te ontmaskeren: “Bent u ooit in Venetië geweest?” Gaston antwoordt van niet en vraagt: “Maar bent u ooit in Wenen geweest? Amsterdam? Constantinopel? U was in Venetië, maar gelooft u mij: Venetië is niet te vergelijken met Constantinopel!” Al snel verschuift het gesprek richting harems en zit de argwanende man gevangen in de val die hij voor Gaston had uitgezet. De film zelf gaat op dezelfde manier te werk als zijn hoofdpersonage wanneer de hulp wordt ingeroepen van een radioprogramma als overgang van de Venetië-episode naar het tweede schouwtoneel, Parijs: een nieuwslezer doet verslag van Gastons laatste daad, waarna een reclameradiostem de parfums van Colet & Cie prijst (een grap ten koste van de cinema: “Belangrijk is niet wat je zegt en ook niet hoe je eruit ziet, maar wel hoe je ruikt”) en een liedje kweelt, je ziet de fabriek, een vergadering van de raad van toezicht, maakt kennis met Madame Colet, gaat mee met haar winkelen in Parijs – en je bent Venetië vergeten. De film sleept zijn kijker mee in een duizeling – steeds tot net voor het moment waarop hij het bewustzijn zou verliezen.

Dat een soort van reclamefilm functioneert als scharnier in de opbouw van de film, is een aanwijzing. Lubitsch’ wereld is een reclamewereld. Lubitsch was al een Hollywoodregisseur voor hij naar Hollywood kwam – Hollywood moest voor hem uitgevonden worden. Ook in de carrière van de jongen uit het warenhuis die de arbiter elegantiarum van de filmwereld werd, regeerde het principe van de vlucht vooruit en Trouble in Paradise bewijst dat. Hij gebruikt geen enkel element dat geen voorbeeld had in andere Hollywoodfilms en dat voor anderen weer als voorbeeld diende. “Elk detail is vals, maar het geheel klopt” – wat er over de afbeelding van de Franse Revolutie in zijn Madame DuBarry werd gezegd, geldt in ruimere zin voor Lubitsch’ afbeelding van de werkelijkheid. Ook in de context van de film zijn de details “vals”: niets valt echt samen met wat het voorstelt; van alles en iedereen is er een dubbelganger; er is een niet al te schokkende analogie aan het werk tussen alles wat schijnbaar tegenstrijdig is.

Je mag de inhoud van deze film niet met de werkelijkheid van zijn tijd verwarren, maar het mechanisme functioneert analoog aan de werkelijkheid, die sindsdien niet fundamenteel veranderd is, waardoor deze film actueler is gebleven dan welke andere film ook. Lubitsch draaide Trouble in Paradise in 1932, op het hoogtepunt van de economische crisis. In plaats van de slachtoffers van de crisis toonde hij een oplichter die een slachtoffer van de crisis speelt om zo zaken te doen – als de producent van een sociaal geëngageerde film. Lubitsch demonstreert hoe een orde een tijdelijke schok te boven komt. Op het eind is de vroegere orde hersteld. De jonge schurken vertrekken met hun buit, de ouderen blijven in het bezit van de macht, ook de liefde respecteert de maatschappelijke barrières.

Toen de film uitkwam, merkte de criticus Dwight Macdonald op: “Het volstaat om te zeggen dat Trouble in Paradise je bijna weer in Hollywood doet geloven.” Dat dit gezegd kan worden van een film die geen enkele zekerheid overlaat, die alles in vraag stelt wat hij toont – ook dat is deel van het bedrog van deze film, van de krankzinnigheid van de filmmaker Lubitsch. Vooraleer je die probeert te verklaren, moet je je erdoor laten besmetten.