Vervoering als verzet

Notities bij En sortant du cinéma

Het is de toon van zijn tekst die me aanspreekt. Van bij de eerste zin schept hij plezier in een spel van aanhalen en afweren. Eerst doet hij zich voor als een ander, niet als een “ik” (“het subject dat hier aan het woord is”),1 maar toch doet “hij” meteen een persoonlijke ontboezeming. Hij erkent eerder dan dat hij bekent, en het is van moeten (in het origineel: “doit reconnaître une chose”). Niet omdat iets of iemand hem verplicht, maar omdat hij maar wat graag openlijk toegeeft wat hij bij zichzelf heeft ingezien: midden jaren zeventig houdt de gerespecteerde Roland Barthes ervan om de bioscoopzaal te verlaten. En nog wel vóór het einde van de film, lees ik tussen de regels. 

Barthes behoort tot de vorige eeuw, zoveel is duidelijk. Wie anders zou het zondige potentieel van de filmzaal zo kunnen bezingen? Uit een lijvige biografie onthoud ik zijn jeugdige herinnering aan de vertoning van Un chien andalou (die in 1929 in de Parijse zalen speelde) en zijn aanwezigheid bij een privévertoning van L’empire des sens (in 1976, in gezelschap van Lacan). De schandaalfilms blijken evenwel de uitzondering op de regel. Een leven lang trekt hij in gezelschap met regelmaat naar de bioscoop. “Slechts” wekelijks, zo stelt hij in een gesprek met Cahiers du Cinéma in de vroege jaren zestig. Vaker lijkt niet nodig, maar liefst van al zou hij in zijn eentje willen gaan, vrijgesteld van sociale verplichtingen en culturele druk, gewoon in het wilde weg, naar welke film dan ook, “geleid door de meest duistere krachten in mijn diepste binnenste”.2 Meer dan een decennium later blijkt zijn wens vervuld. In En sortant du cinéma doet hij gedetailleerd verslag van onbeteugeld bioscoopbezoek. 

En sortant du cinéma verschijnt in 1975 in het themanummer Psychanalyse et cinéma van het tijdschrift Communications, uitgegeven door het prestigieuze Parijse onderwijsinstituut École des hautes études en sciences sociales, gerenommeerd voor zijn transdisciplinaire aanpak op het kruispunt van sociologie, antropologie en semiologie. Naast bijdragen van klinkende namen als Félix Guattari, Julia Kristeva, Thierry Kuntzel en Raymond Bellour telt de publicatie op zijn minst twee filmtheoretische sleutelteksten: Le signifiant imaginaire van Christian Metz en Le dispositif van Jean-Louis Baudry. Barthes vervoegt dit notoire en voor hem vertrouwde gezelschap met de nodige reserve. Hij vult drie pagina’s en enkele regels met acht compacte, elegant gescheiden paragrafen. Ter vergelijking: Raymond Bellour gebruikt voor zijn exhaustieve demonstratie van de aan- en afwezigheid van Oedipale codes in Hitchcocks North by Northwest 115 goedgevulde bladzijden, inclusief 161 fotogrammen, vier doorwrochte schema’s en zeven paginagrote tabellen (die het “paradigma van beweging in segment 14”, oftewel de beroemde scène met het sproeivliegtuig, in kaart brengen). Christian Metz op zijn beurt vult 53 bladzijden met zijn baanbrekende studie van de “imaginaire” aard van het “apparaat” film, zonder ook maar één enkele concrete filmtitel te vermelden.3 Exces siert de filmtheorie van de jaren zeventig, overdaad aan analyse, aan interpretatie, aan jargon.

Het is de ontwapenend eenvoudige titel die me intrigeert. Hij maakt me nieuwsgierig naar de gedachten van een auteur die ik graag lees over een gewoonte waarop ik al heel lang gesteld ben en die ik dezer dagen al te weinig bezig. Het stuk blijkt evenwel taaier dan zijn hoofding belooft. Ik leer weinig bij over dat heropgeladen gevoel waarmee ik de cinema vaak verlaat. De titel prikt vooral het moment van zoete herinnering aan wat er zich in de bioscoopzaal heeft afgespeeld. Terwijl hij de zaal buiten stapt, probeert de schrijver greep te krijgen op de plek waar hij het film kijken met plezier naar zijn hand heeft gezet. Voor welke prent hij een ticket kocht, hoeven we zelfs niet te weten.   

Barthes en film? Wie veel of weinig leest over die precaire relatie botst steeds op dezelfde mantra. De gevoelige, erudiete essayist die zich met passie overgeeft aan literatuur, theater en fotografie, maar ook aan muziek en schilderkunst, biedt blijvende weerstand aan het bewegende beeld. Zijn omvangrijke verzameld werk telt inderdaad weinig teksten waarin hij film bestudeert, telkens heel zorgvuldig maar ook altijd omzichtig en op zijn eigen voorwaarden. Twee sprekende titels van vroege werkstukken uit zijn structuralistische periode markeren cinema als een grondig te analyseren crisisgebied: Le problème de la signification au cinéma en Les unités traumatiques au cinéma (allebei uit 1960).4 In een latere, belangrijke bijdrage aan de filmtheorie, Le troisième sens (1970), weet hij het probleem film via een kunstgreep te tackelen. Hij stopt als het ware de projectie, onderbreekt de flow die cinema per definitie is en stoelt zijn studie uitsluitend op het fotogram.5 In En sortant du cinéma richt hij zijn blik niet meer op het beeld. De projectie is terug, als stemmige lichtbron dit keer, in de vorm van kegel en straal. De flow is die van het moment en van de plek. 

De genestelde opvatting over Barthes’ schroom voor het bewegende beeld is niet meer dan een gangbare opinie, een doxa.6 Toegegeven, wanneer de schrijver zijn gereserveerde omgang met film sporadisch in woorden giet, klinken de argumenten een kwarteeuw lang verrassend consistent. Film is al te zeer beperkt door zijn onontkoombare analogische expressie van de werkelijkheid. Film is te letterlijk, te staag, te vluchtig, te veel, te vol. Film wil te veel, ook van zijn kijker. Film is dwingelandij, dominantie, manipulatie, indoctrinatie. In een veelgeciteerd lemma in zijn broksgewijze autobiografie, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), lanceert hij zelf nadrukkelijk de notie van weerstand. De film loopt en geeft aan één stuk door. Als verknocht lezer hoeft Barthes niet alles constant te krijgen, hoeft hij niet non-stop alles te ontvangen, wil hij niet alles te zien krijgen: “Van een man die door de sneeuw stapt is me, nog voor hij iets betekent, alles bekend; in schrift daarentegen word ik niet gedwongen me te realiseren hoe de nagels van de held eruitzien.”7 Eén fel opgemerkte regel op de openingspagina van zijn laatste boek, La chambre claire (1980), introduceert op de valreep nog een tegenstelling, deze keer tussen film en foto.8 Elders, in een korte bespiegeling over Éric Rohmers Perceval, drukt hij onomwonden zijn ergernis uit over het “barbaarse” gedrag van het publiek in de zaal. Het hoorbare gelach om de vermeende knulligheid van de kostuumfilm kwetst hem. Waarom is luidop lachen toegelaten in cinema’s, vraagt hij zich af, als er ook een rookverbod bestaat?9

En toch. Toch, ondanks zijn merkelijke bezwaren, begrijp ik Barthes’ weerstand tegen cinema nooit als tegenstand of tegenzin, nog minder als zachte weerzin of regelrechte aversie. Integendeel, zijn terughoudendheid lijkt me aanhoudend affirmatief. Hij demonteert film met grote zorg en vanuit een oprechte bekommernis. Weerstand dus als weerwerk en tegenspraak, als gepaste ongehoorzaamheid en koppige opstandigheid. Weerstand als verzet. Loopt ontmanteling niet als methodologische rode draad doorheen zijn hele werk? Of het nu theater of literatuur betreft, fotografie of zijn eigen levensloop, steeds vormt het blootleggen van mechanismen, systemen en ideologieën de core business van zijn schrijfsels doorheen veranderende, accumulerende intellectuele kaders (van fenomenologische, semiologische, structuralistische en poststructuralistische aard). Barthes lezen betekent kritische afstand leren savoureren. Als modus operandi maakt de distantieleer een vast onderdeel uit van de gereedschapskist waarmee hij bewust alle vertrouwde en vanzelfsprekende zaken vreemd en problematisch doet ogen. Met Brecht onderschrijft hij het politieke potentieel van de vervreemdingsstrategie: kritische afstand activeert de lezer of kijker en vormt zo een wakkere burger, de tegenvoeter van de ingeslapen bourgeois. De onttoverende didactiek kent evenwel zijn grenzen. Barthes ziet in de geleverde strijd tegen de doxa geen reden tot voldaanheid. Vooral zijn latere tekstproductie is ongegeneerd gedrenkt in een dieperliggende existentiële afstand die zich voorbij de kritische theorie ophoudt en in de cinemazaal een onderdak kan vinden als integraal deel van de dissidente bioscoopervaring. 

Het geijkte parcours van een bezoek aan de bioscoop behoort tot de traditie van de 20ste-eeuwse moderniteit en is nog steeds alom bekend. “Naar de film” betekent doorgaans wandelen in de stad, de vertoningsuren in het oog houden, zich aanbieden aan de kassa, een kaartje kopen, de zaal binnengaan, de lichten zien doven, de film weten beginnen en eindigen, de lichten zien aangaan, de zaal buitenstappen, opnieuw op de straat belanden. In En sortant du cinéma rommelt Barthes met de chronologie van dit seculiere ritueel. Zijn relaas begint na de feiten (“op die manier stap je vaak de bioscoop uit”), belicht dan het aller begin (“nog voor je de zaal binnenstapt”) en buigt zich vervolgens over het eigenlijke gebeuren in de zaal (“als ik over film spreek moet ik altijd eerder aan ‘een zaal’ denken dan aan ‘een film’”).10 Die zaal is meer dan decor, meer dan interieur, meer dan architectuur. Het is een situatie waarin de diverse bestanddelen van een complex systeem optimaal in stelling worden gebracht om de kijker te doen vergeten dat de film enkel bij gratie van projectie bestaat. De overtuigende werking van deze omstandigheid berust op de sluitende combinatie van drie sleutelelementen: de materialiteit van scherm en projector en het psychologische mechanisme van de loochening, aldus de apparatustheorie waarvan de notoire Franse aanhangers hun basisteksten (ook) in Communications publiceren. 

Voor deze tak van de filmtheorie, die zijn hoogdagen in de tweede helft van de seventies beleefde,11 geldt “doen alsof” als één van de basisvoorwaarden voor het kijken naar film: ik weet dat de vertoning op het scherm geen werkelijkheid is maar toch doe ik voor de duur van de projectie alsof. Enkel via hardnekkige ontkenning lukt het me om bij een actiefilm op het randje van mijn stoel te belanden, bij een horrorfilm een gil te slaken of bij een romcom een traan weg te pinken. Wil ik mijn ongeloof tijdelijk kunnen opschorten, dan moet mijn mentale machinerie precies worden uitgelijnd met het technologische apparaat. Het cinemadispositief is die solide ordening waarin film plaatsvindt. Met het oog op een maximale werking kan en moet de schikking van onderling afhankelijke componenten verder worden uitgebreid met een donkere zaal, ruimtelijke geluidsweergave, zitelementen en een publiek. Wanneer Barthes denkt aan “een zaal” doelt hij op deze precieze constellatie, weliswaar met verzet voor ogen.

De apparatustheorie stelt scherp op het cinemadispositief zonder noodzakelijk concrete films te benoemen of zelfs te bekijken. Haar ontmaskerende analyses gelden voor het ideologische apparaat op zich. Haar onderzoeken betreffen de mogelijke verwantschappen tussen (dag)droom en cinema, de werking van identificatie en voyeuristisch verlangen bij de toeschouwer, de fantasmatische kringloop van kijklust en filmbeeld. Het vertoog leunt zwaar op de begrippenwereld van de Lacaniaanse psychoanalyse. Ook Barthes, voor wie “imaginair” tot de standaardwoordenschat behoort, jongleert met het jargon. Weinig andere auteurs zullen hun autobiografie openen zoals hij: met een foto van zijn eigen moeder met baby Roland op de schoot, voorzien van het bijschrift “Het spiegelstadium: ‘dat ben jij’”.12 Verrassend onkarakteristiek noemt hij verderop in hetzelfde boek zijn verhouding tot de psychoanalyse “onbeslist” en “niet gewetensvol”.13 In En sortant du cinéma laat hij de gepaste terminologie los op de “bioscoopsituatie”. “Lokaas” en “spiegel” zijn maar twee van de centrale begrippen die hij aan Lacan ontleent. In de voorlaatste paragraaf begeeft hij zich het diepst in diens territorium maar neemt hij er tegelijkertijd afstand van. Zoals de filmkijker aan het beeld kleeft, erin geluisd eigenlijk (want “leurre” laat zich niet alleen vertalen door “lokaas” maar ook door “loer”, en “waan”), stelt hij, zo hangt “het historisch subject, de filmkijker die ik me nu voorstel bijvoorbeeld, immers ook zelf vast aan het ideologische discours”. Te begrijpen als: ook ik, Barthes, de auteur van dit stuk, de onderschrijver van dit theoretische apparaat, ontkom niet aan “de natuurlijkheid en de waarheid” ervan (“het is lokaas, ons lokaas”). Gesteld dat Barthes “natuurlijkheid” en “cliché” altijd en overal stellig bekampt dan toont hij zich met deze stekelige uitval over “de film van een samenleving” niet echt mals voor zijn collega-theoretici en voor zichzelf.14 In het origineel staat er “Le Cinéma d’une société”, toch ook te doorzien als “Quel cinéma!” of “Wa ne cinema!”. Of als een mooie demonstratie van zijn beproefde methode van genadeloze ontmanteling, toegepast op de eigen Tekst. 

Het dispositief dat de apparatustheorie voor ogen staat, laat weinig manoeuvreerruimte toe. De nadruk op de hechte, stationaire constellatie van ruimte, tijd en subject (bioscoopzaal, speelduur en filmkijker) produceert niet enkel een immobiele maar ook een passieve toeschouwer. In dit discours verschijnt de filmkijker als een effect van de gesitueerde bioscoopervaring, in het uiterste geval als een product van een waterdicht, ja zelfs wurgend systeem. In En sortant du cinéma verricht Barthes weerwerk tegen zowel het dispositief als de theorie. Aan het begin van de laatste paragraaf formuleert hij in een simpele, weliswaar in Lacaniaans jargon gedrenkte vraag de opzet van zijn tekst: “Hoe kom je los van de spiegel?”15 Met andere woorden, hoe te ontsnappen aan de gijzeling in en door de cinema? Om te beginnen breidt de auteur (in paragraaf twee) de bioscoopsituatie gevoelig uit, tot buiten de filmzaal. Voor en na het bioscoopbezoek vertoeft de kijker al en nog in een (pre- en post-) hypnotische toestand die in de werking van het eigenlijke dispositief, in de zaal dus, zijn hoogtepunt kent. Op weg naar de film stelt de toeschouwer zich reeds ontvankelijk op. Als een slaapwandelaar laat hij of zij zich vanop afstand leiden door de verleidelijke lokroep van het droomspel in de verduisterde zaal. Tijdens de flegmatieke straatwandeling achteraf zindert het somnambulisme nog na. Vandaar de behoefte om alleen naar de film te gaan. Op zichzelf (“op zijn dooie gemak”) kan de toeschouwer makkelijker in een staat van “beschikbaarheid” belanden. Tijdens de solitaire wandeling na de vertoning (“in de richting van de een of andere kroeg”) worden de laatste restjes schemerdroom van zich afgeschud. In de mooie tekstbundel Memo Barthes waarin de Nederlandse vertaling van En sortant du cinéma [Uit de bioscoop] prijkt, vertolkt de illustratie van een lege kasseiweg, glanzend in het straatlicht, dat onwerkelijke gevoel dat “aan het donker van de zaal voorafgaat” en de wandelaar nadien nog vergezelt.16

Barthes’ gevoeligheid voor gesitueerde ervaringen ontspringt niet zozeer aan een theoretische impuls als wel aan een persoonlijk aanvoelen van de verwevenheid tussen mensen en plekken. In een lentenummer van Vogue Hommes uit 1978 geeft hij een ander prachtig staaltje van zijn vermogen om het dispositief van een locatie te ontrafelen en de werking ervan haarfijn te beschrijven. Drie jaar na En sortant du cinéma neemt hij in Au “Palace” ce soir de discotheek onder de loep. Ook deze keer opent hij met een bekentenis: “Ik geef toe dat een ruimte, hoe mooi ook, me niet kan boeien als er geen mensen zijn (ik hou niet van lege museums); en omgekeerd, om te ontdekken dat een gezicht, een silhouet, een kledingstuk de moeite loont, om ten volle te kunnen genieten van die toevallige ontmoeting, moet voor mij ook het oord waar die ontdekking plaatsgrijpt, de moeite lonen en zijn charme hebben.”17 De danstent waarin de schrijver zich met duidelijke kennis van zaken begeeft, is niet de eerste de beste. Le Palace in het 9de arrondissement (Rue de Faubourg-Montmartre, vandaag een theater met populaire concerten en shows op het programma) is aan het eind van de jaren zeventig een fenomeen. In de hipste megaclub van Parijs laven meer dan 2000 mensen zich elke avond aan de dansvloer. Ze vergapen zich aan de spectaculaire laserlichtshow en de indrukwekkende, voortdurend wijzigende decors. 

Auteur-activist Didier Lestrade herinnert zich nog goed de opwindende mix van mensen verspreid over drie verdiepingen en evenveel bars (“Dans le pays de Giscard, mélanger des riches et des pauvres, des blancs et des noirs, des hétéros et des pédés était tout simplement révolutionnaire”) alsook hun collectieve extase op de tonen van uitzinnige disco. Hij onderstreept hoe het emanciperende vermogen van de dansvloer en van disco in het bijzonder (“La disco était devenue un phénomène musical tellement populaire qu’il réunissait l’ensemble de la société, tout en consacrant la libération homosexuelle” en “Face au côté asocial du punk, la disco était un courant musical qui encourageait la mixité, la sociabilité, l’excès et le sexe”) deel uitmaakt van de agenda van uitbater Fabrice Emaer, eigenaar van de eerste openlijke homobars in de hoofdstad (Le Pimm’s in 1964).18 De Franse impresario brouwt met Le Palace een groots vervolg aan zijn fameuze vorige club Le Sept (Rue Sainte-Anne, vandaag een Japans restaurant). Met zijn minuscule maar immer oververhitte dansvloer in de kelder en een select restaurant op de eerste verdieping vormt die trendy tent het epicentrum van gay Parijs in een wijk met aardig wat bars, sauna’s en straatprostituees. Yves Saint Laurent houdt er als het ware zijn tweede kantoor. Barthes dineert er geregeld met Emaer, een oude vriend. Nog geen twee maanden na de officiële opening ziet de entrepreneur zijn nieuwste onderneming in een populair modeblad geconsacreerd door een van de meest vooraanstaande intellectuelen van dat moment. Le Palace maakt homoseksualiteit niet enkel zichtbaar en aanvaardbaar maar ronduit modieus bij een breder, heteroseksueel publiek.

De plaatsbeschrijving in Au “Palace” ce soir draait om het kijken. De architectuur van het gerestaureerde 17de-eeuwse theater met jaren ’30-interieur geeft de auteur van alle kanten het keizerlijke gevoel om de zaak met zijn blik te besturen. “Een genot voor het oog” (“jouissance de la vue” in het origineel), zo noemt hij zijn extatisch aanschouwen van de clubgangers en van “het spel van licht en schaduw”. In deze “aan het zien gewijde” uitgaanstempel is de dansvloer aan hem niet besteed: “Om een levende band met de ruimte te scheppen ben ik in Le Palace niet verplicht om te dansen. Teruggetrokken, of tenminste wat achteraf, kan ik er ‘dromen’.” Kijken en vervoerd worden in een droomtoestand, het lijkt wel de bioscoop. Het spektakel beperkt er zich uiteraard niet tot scherm of podium; de discotheek is “een theater waar het hele gebouw het toneel vormt”.19 En zoals het een toneel betaamt, neemt de immobiele Barthes deel aan het totaalgebeuren door middel van minutieuze observatie. Het verhaal gaat dat hij vele avonden roerloos postvat op de tweede verdieping en zich daar, alleen in een hoek, haast één met het decor, urenlang overgeeft aan intens kijken. Op de tonen van Patrick Juvets “Paris by Night,” Alicia Bridges’ “I Love the Nightlife” en Michael Zager Bands “Let’s all Chant”. Ooh ooh!20

Brecht en disco? Op het eerste gezicht blijkt het een verbluffend productieve combinatie. Barthes’ ode aan een van zijn favoriete uitgaansplekken (de eerste verdieping van Café de Flore komt zeker ook in aanmerking) zou evengoed een lofzang kunnen zijn op de kritische afstand. Kritieke afstand is misschien zelfs beter op zijn plaats. De pathetiek van Von Aschenbach op het Venetiaanse strand is niet veraf; enkel de aardbeien ontbreken nog. Ware het niet dat hij aan het hele eind van En sortant du cinéma zelf uitdrukkelijk de Brechtiaanse strategie pareert met een particuliere vorm van distantie: “Ik word gehypnotiseerd door een afstand; geen kritische (intellectuele) afstand, maar in zekere zin een verliefde afstand.”21 De amoureuze distantie laat hem toe in al zijn zelfopgelegde, voyeuristische verlatenheid de dingen met nieuwe ogen te bekijken. “Binnen die vermenselijkte ruimte is het me mogelijk op een zeker ogenblik uit te roepen: ‘Hoe vreemd is dit alles toch!’.”22 Alsof het hele schouwspel elke avond weer voor het eerst aan hem verschijnt en gedurende de hele nacht als nieuw en zinderend blijft verschijnen. Zijn niet-aflatende aandacht voor deze “film van een samenleving” brengt hem tot het geestdriftige besluit dat Le Palace meer is dan een rendabele boîte. Het is niets minder dan een totaalkunstwerk dat de indruk geeft “van iets eeuwenouds, dat Feest heet en dat weinig van doen heeft met Ontspanning: een hele voorraad van sensaties met de bedoeling om mensen voor één nacht gelukkig te maken”.23

“Hoe kom je los van de spiegel?” Een tweede, onverwacht antwoord op die vraag schuilt volgens Barthes in de vlucht voorwaarts. Naast de uitbreiding van de “bioscoopsituatie” pleit hij voor de volle overgave. Tegenover het Brechtiaanse (doen) ontwaken plaatst hij kordaat het (zich laten) betoveren, twee keer nog wel, “door het beeld en door wat eromheen zit”. Verwijzend naar het gevoel bij het opstijgen van een vliegtuig en naar het moment waarop een drug inkickt, situeert hij de opwinding van de bioscoopervaring niet enkel in het hele dispositief maar evengoed in het lichaam van de toeschouwer. Gedaan met de gekluisterde, onbeweeglijke kijker. Kijken is ook tasten. De “driftende” wandeling voor en na de vertoning blijkt slechts voor- en naspel bij een intensieve immersie in “die anonieme, onverschillige, verduisterde doos waarin de show van affecten die men film noemt” zich afspeelt. Fantaseerde Barthes oorspronkelijk nog graag over een lege bioscoop om niet te worden geconfronteerd met de respons van andere kijkers, dan zweert hij nu bij de “diffuse erotiek” van lichamen die zich in hun stoel nestelen “als in een bed”. In het schemerdonker van de black box spitst hij z’n oren voor ongeregelde omgevingsgeluiden die de voorspelbaar synchrone klankband van de film welkom verstoren, “maar dan wel zonder het beeld ervan aan te tasten”. Het beeld in (materiële en mentale) projectie fungeert als glijmiddel voor de “onzichtbare activiteit” in de zaal, en vice versa. “Ik moet in het verhaal zitten maar tegelijk moet ik ook ergens anders zijn” kan ook in omgekeerde richting worden gelezen: het is nodig ergens anders te zijn om in het verhaal te kunnen zitten. Of: de vervoering als ultieme spelregel voor bioscoopbezoek.24

Ik hou van de dubbelzinnigheid van de tekst, tegelijk omfloerst en onverbloemd. De theoretische provocatie om de analytische apparatustheorie te voorzien van lichamelijke subjectiviteit blinkt van bij aanvang uit in double entendre. Het opvallend slome, ietwat verstoorde maar verzadigde lichaam dat de cinema verlaat, lijkt me daar in de eerste plaats beland omdat het er zin in had. Welke film op de affiche staat, deed er niet toe. De auteur zwijgt in alle talen over begin- en eindgeneriek. Ik denk dat hij “de bioscoopzaal (van het gangbare type)” binnen- en weer buitenstapt in medias res, zonder rekening te houden met de vertoningsuren. “In deze stedelijke duisternis is de vrijheid van het lichaam aan het werk”: beschikbaarheid en overgave vinden elkaar in de schemer van de projectiestraal die “door niemand wordt opgemerkt” terwijl ze de “duisternis doorboort” en “zijdelings of ruggelings een haardos of een gezicht beroert”. In het Frans lees ik “le jet impérieux rase notre crâne, effleure, de dos, de biais, une chevelure, un visage”. Het Franse “effleurrer” bestrijkt met “strelen”, “zacht aanraken” en “prikken” een rijke waaier aan zinnelijke betekenissen. In “le jet impérieux” klinkt zowel een “dringende behoefte” (“un besoin impérieux”) als een ejaculatie door, of in filmische termen: een cum shot. 

Via de succulente, suggestieve woordkeuze van Barthes groeit de hele bioscoopervaring uit tot een erotische belevenis waarin alle toeschouwers “door het sleutelgat zitten te kijken”, de auteur het beeld “bespringt als een dier” en waarvan de climax hoorbaar is in de “stem waarvan het timbre wordt gebroken, heel nabij, in onze oorschelp”. Lees ik het goed dat deze aanstekelijke extase het beeld op het scherm activeert? “Het beeld houdt me vast, het heeft me in zijn ban”, maar in het origineel staat er “l’image me captive, me capture”, wat ook wil zeggen dat het beeld mij registreert, mij filmt zelfs (“capturer” betekent naast “gevangen nemen” ook “vatten” en “vangen”, zoals in “le caméra capture des images”), kortom, het beeld bekijkt mij. En dan is er dat zinsdeel in het midden van de tekst dat me eerst ontgaat, omdat het zo terloops passeert, maar dat ik na herlezing begin te begrijpen als een onwerkelijke omkering van de rollen: “het artefact – zoals de dansende straal van de projector – dat de door het scherm nagebootste scène verstoort.” De film op het scherm bootst de scène van opname na? Ja, maar ik hoor ook en vooral de volgende suggestie: het is niet het gebeuren in de zaal dat geïnspireerd wordt door de beklijvende activiteit op het scherm (dat ook wel, denk ik), maar andersom: het scherm mimeert het verrukte gebeuren in de zaal. Kortom, in de zaal en op het scherm speelt zich hetzelfde extatische tafereel af. In En sortant du cinéma verlaat Barthes de pornozaal. 

Mainstream films beloven seks, pornofilms winden er geen doekjes om en geven waar voor hun geld. Het plezier van het voyeurisme dat in de filmtheorie zo geraffineerd wordt ontleed, verschijnt hier in onversneden vorm. Kijken is ook tasten. Porno kijken in de zaal impliceert seks hebben, met zichzelf, met anderen. Met mannen, zelfs wanneer het scherm heteroseks etaleert. De pornofilm toont hoe het moet, hoe het kan. Zeker als het homoseks betreft, zeker in de seventies. Midden jaren zeventig verschijnt een splinternieuw filmgenre in de Franse zalen: gay porno van eigen bodem, gefilmd op 16mm. De films lopen in “gespecialiseerde” bioscopen in de hoofdstad en in de provincie. In Le Dragon, de eerste homocinema in Parijs (Rue Dragon, later Club Vidéo Gay en nu een winkel voor diepvrieswaren) en in een dozijn andere zalen die uit de grond rijzen temidden van de art & essai-zalen in het Quartier Latin. Le Dragon: een langwerpige zaal van 24 op 6 meter (“de smalle marge waarin de filmische verbijstering zich afspeelt”; in de Franse tekst: “la plage étroite”) met 350 plaatsen (“ze zeggen weleens dat kinderen en cinefielen zo dicht mogelijk bij het scherm willen zitten”,“ook al bevind ik me achter in de bioscoopzaal, toch zit ik met mijn neus op de spiegel van het scherm”), geen voorprogramma, één enkele film op de affiche die doorlopend vertoond wordt tussen twee uur ’s middags en twee uur ’s nachts. Barthes woont op vijf minuten stappen en Le Flore is om de hoek.25  

In zijn postuum verschenen literaire tekst Soirées de Paris doet Barthes onomwonden verslag van één avond in Le Dragon: “Ik ga opnieuw uit en ga naar de nieuwe pornofilm in Le Dragon kijken: zoals altijd — en misschien meer dan ooit — beneden alle peil. Ik durf amper mijn buurman te versieren, al is het ongetwijfeld mogelijk (die domme angst om afgewezen te worden). Dan naar een cabine beneden; achteraf heb ik altijd spijt van die laag-bij-de-grondse episode, waarbij ik mijn verlatenheid telkens weer aan den lijve ondervind.”26 Afgaande op de verrukte toon in En sortant du cinéma eindigt niet elk bezoek in treurnis en zeker niet in een “privévertoning” in de kelder. Eenzaamheid is een bron van zowel aanhoudende zorg als vluchtig plezier, en wordt aldus aangekaart in alle latere geschriften van Barthes.27 In Soirées de Paris krijgt de zucht naar contact met anderen vorm in veelvuldige straatwandelingen van het soort waarmee En sortant du cinéma opent (“vanuit een gevoel van verveling, beschikbaarheid, ledigheid”). De flaneur is een dragueur. De schijnbaar doelloze dérive mag dan geen richting kennen, het rondslenteren heeft zeker een gericht doel. Getuige daarvan de talrijke straatgigolo’s die de eminente professor bij de voornaam noemen. Barthes is niet alleen vaste klant bij Le Palace, bij Le Flore en bij Le Dragon. In En sortant du cinéma betitelt hij de ledigheid van het cruisen, die zijn evenknie of soms zelfs hoogtepunt in de bioscoopervaring kent, als “de beste definitie van de moderne erotiek, de erotiek van de grootstad”.28  

Barthes wandelt de bioscoop uit aan het eind van de hoogdagen van de cinema.29 Een jaar na zijn tekst in Communications wordt het VHS-systeem op de markt gebracht. Amper een paar jaar later volgen de afstandsbediening en de videorecorder. Het tijdsgewricht waarin de apparatustheorie aanwijst welke grip het cinemadispositief op zijn toeschouwer heeft (of althans beoogt te hebben) is dus het ogenblik waarop diezelfde kijker thuis de machinerie in handen krijgt om (via stopzetten, pauzeren, vooruitspoelen, achteruitspoelen, zappen, zippen en muten) mogelijk weerstand te bieden aan elke inkomende beeldenstroom. Barthes’ sneer naar de huiskamer-met-kijkbuis is genadeloos (“door de televisie worden we veroordeeld tot het Gezin”30 ), ongetwijfeld ingegeven door zijn perceptie ervan als burgerlijk, heteronormatief bastion. Achteraf gezien, zonder het immense verschil tussen bioscoopsituatie en televisiedispositief uit het oog te verliezen, laat zijn oneigenlijk gebruik van de filmzaal (of zijn juiste bediening van de ongebruikelijke filmzaal) zich misschien toch ook lezen als een vroeg en particulier voorbeeld van een kijkpraktijk waarbij aandacht en verstrooiing een nieuwe alliantie aangaan. 

En sortant du cinéma behoort onherroepelijk tot de vorige eeuw. Barthes is straks vier decennia dood. Domweg onder een bestelwagen gelopen, vlak voor de aidscrisis in volle hevigheid uitbarstte. De pornocinema is vandaag een reliek, voorbijgestoken door de videocassette, dan afgedankt door het internet. Naar de film gaan is nog steeds een populaire activiteit maar geen vanzelfsprekende gewoonte meer. Tastend kijken des te meer: het touchscreen doet de schermgebruiker aan het scherm kleven. Het dispositief van de cinemazaal vormt vandaag sporadisch onderdeel van dagelijkse, mobiele kijksituaties waarin compacte, geconnecteerde beeldschermen voortdurend om vluchtige betrokkenheid vragen. Snelkijken, al dan niet bij daglicht, is vandaag heel gewoon in het straatbeeld, in de slaapkamer, op de werkvloer, in het klaslokaal én in de cinema (voor en na, maar ook tijdens de film). Brengt de bioscoop alles in stelling om onafgebroken hyperfocus te produceren, dan lijkt deze huidige veelheid aan voortdurend wisselende kijksituaties te opereren via een logica van latente en acute onderbreking. De intake van bewegende beelden gebeurt terloops, tussendoor, terzijde, maar daarom niet minder aandachtig. Via een apparaat waarin ontspanning, informatie, communicatie en werk naast, over en door elkaar verschijnen. Het verlaten van de filmzaal valt nu en dan voor, maar niet noodzakelijk langs de stadsboulevard (de uitgang van de multiplex leidt veeleer naar de parking) en zelden zonder smartphone in de hand. 

Ik moet denken aan de eerste zin uit Barthes’ vroege gesprek met de Cahiers, relevanter dan ooit tevoren, lijkt me: “Misschien moeten we beginnen met te praten over onze bioscoopgebruiken, over de plek van cinema in onze levens.”31

• 1De citaten uit En sortant du cinéma zijn gebaseerd op de Nederlandse vertaling van Piet Joostens: R. Barthes, “Uit de bioscoop,” Memo Barthes, red. R. Hofstede & J. Pieters (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt & Yang, 2004), 59-63. Origineel: R. Barthes, “En sortant du cinéma,” Communications 23 (Parijs: Seuil, 1975), 104. Opgenomen in: R. Barthes, Oeuvres complètes IV (Parijs: Seuil, 2002), 778-782.
• 2“Entretien avec Roland Barthes”, Cahiers du Cinéma, 147 (September 1963): 20-30. Opgenomen in: Oeuvres complètes II, 255-265.
• 3R. Bellour, “Le blocage symbolique” en C. Metz, “Le signifiant imaginaire,” Communications 23 (Parijs: Seuil, 1975): respectievelijk 235-350 en 3-55.
• 4R. Barthes, “Le problème de la signification au cinéma” en “Les unités traumatiques au cinéma” verschenen oorspronkelijk in Revue internationale de filmologie 10, nr. 32-34.
• 5R. Barthes, “Le troisième sens, notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein,” Cahiers du Cinéma, 222 (1970): 12-19.
• 6In twee recente academische publicaties geheel gewijd aan En sortant du cinéma komt Barthes’ “probleem” met film uitgebreid aan bod: A. de Baecque, M. Gil & E. Marty (direction), Roland Barthes: « En sortant du cinéma » (Parijs: Hermann Editeurs, 2018) en P. Watts, Roland Barthes’ Cinema, (Oxford: Oxford University Press, 2016).
• 7R. Barthes, “Het overvolle van de film,” Roland Barthes door Roland Barthes (Nijmegen: SUN, 1991), 60. Origineel: R. Barthes, “Le plein du cinéma,” Roland Barthes par Roland Barthes (Parijs: Seuil, 1975). Opgenomen in: Oeuvres complètes IV, 575-771.
• 8R. Barthes, De lichtende kamer (Amsterdam: Arbeiderspers, 1988). Origineel: R. Barthes, “La chambre claire,” Cahiers du Cinéma – Gallimard – Seuil, 1980. Opgenomen in: Oeuvres complètes V, 785-892.
• 9R. Barthes, “Perceval,” Oeuvres complètes V, 647-648.
• 10R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 59.
• 11Twee Engelstalige verzamelbundels bieden een representatieve selectie van teksten en (Franse en Angelsaksische) auteurs uit de apparatustheorie: T. de Lauretis en Stephen Heath (red.), The Cinematic Apparatus (Londen: The Macmillan Press, 1980) en P. Rosen (red.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (Columbia: Columbia University Press, 1986). De Koreaans-Amerikaanse schrijfster en kunstenares Theresa Hak Kyung Cha koestert in haar precies gekalibreerde publicatie Apparatus. Cinematographic Apparatus: Selected Writings (New York: Tanam Press, 1980) een meer artistieke, conceptuele ambitie. Haar verzameling van theoretische teksten (o.a. van Baudry en Metz), tekstuele bijdragen van filmmakers (o.a. Vertov, Deren, Straub & Huillet) en visuele interventies van eigen hand wenst dat “its totality will serve as an object not merely enveloping its contents, but as a ‘plural text’ making active the participating viewer/reader, making visible his/her position in the apparatus”. De openingstekst van het boek is Upon Leaving the Movie Theater van Roland Barthes.

  In Nederland en Vlaanderen heeft Versus, tijdschrift voor film en opvoeringskunsten, gedurende de hele jaren tachtig de ontwikkeling van de filmkunde als academische discipline begeleid en mede bepaald. Binnen dat gepassioneerd filmtheoretische kader werd uitvoerig aandacht besteed aan Barthes en aan de apparatustheorie, o.a. in Eric de Kuyper, “Barthes en de film,” Versus, 3 (1983): 85-91; Céline Linssen, “Het fotografiese. Foto / still / film,” Versus 3 (1983): 92-103 en Paul Verstraten, “Het verleden en heden van de filmtheorie. Interview met Christian Metz,” Versus 3 (1986): 101-114. 

• 12R. Barthes, Roland Barthes door Roland Barthes, 25.
• 13Het volledige citaat luidt: “Zijn verhouding tot de psychoanalyse is niet gewetensvol (zonder dat hij er zich overigens op zou kunnen laten voorstaan, haar ooit te hebben bestreden of te hebben afgewezen). Het is een onbesliste verhouding.” R. Barthes, “Verhouding tot de psychoanalyse,” Roland Barthes door Roland Barthes, 163.
• 14Citaten uit: R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 59-63.
• 15Ibid., 63.
• 16Ibid., 60.
• 17R. Barthes, “Vanavond in Le Palace,” Parijse avonden. mini-teksten (Leuven: Kritak, 1988), 53-58. Origineel: R. Barthes, “Au « Palace » ce soir,” Vogue Hommes (mei 1978): 88. Opgenomen in: Oeuvres complètes V, 456-458.
• 18Alle citaten: D. Lestrade, “Palace: comportement 80,”  Têtu, 32 (maart 1999).
• 19Alle citaten: R. Barthes, “Vanavond in Le Palace”.
• 20Alvorens Barthes op de gastenlijst verschijnt van de officiële, veelbesproken opening van Le Palace krijgt hij tijdens de verbouwingswerken al een privé-rondleiding van Emaer, die voor de gelegenheid een plaatopname van een Italiaanse aria op luid volume door de lege ruimte jaagt; zie: Fréderic Martel, Le Rose et le Noir. Les homosexuels en France depuis 1968 (Parijs: Seuil, 2008). Le Palace bekleedt als aantrekkingspool voor hedonistisch Parijs een prominente plaats in de creatieve en seksuele levens van modecoryfeeën als Yves Saint Laurent, Karl Lagerfeld, Kenzo Takada en hun entourages; zie: Marie Ottavi, Jacques de Bascher, dandy de l’ombre (Parijs: Séguier, 2017). Barthes is in de jaren zeventig niet de enige kritische denker die zich in de discotheek waagt. Zijn voorzichtige stappen naast de dansvloer verbleken in het niets bij de militante lofzang op disco door filmwetenschappper Richard Dyer of bij de warme terugblik op gay clubbing in seventies New York door kunsthistoricus Douglas Crimp; zie respectievelijk R. Dyer, “In Defence of Disco,” Gay Left, 8 (1979) (opgenomen in: R. Dyer, Only Entertainment (Londen: Routledge, 1992) en D. Crimp, Before Pictures (Brooklyn: Dancing Foxes Press/The University of Chicago Press, 2016). Voor een cartografie van de (New Yorkse) dansvloer als broeikas voor eigentijdse intensiteit, culturele hybriditeit en emancipatorisch elan, zie de drie briljante studies van Tim Lawrence: Love Will Save The Day: A History of American Dance Music Culture, 1970-79 (Duke, 2003), Hold On to Your Dreams: Arthur Russell and the Downtown Music Scene, 1973-1992 (Duke, 2009) en Life and Death on the New York Dance Floor, 1980–1983 (Duke, 2016).
• 21R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 63.
• 22R. Barthes, “Vanavond in Le Palace,” 57.
• 23Ibid., 58.
• 24Alle citaten in deze paragraaf (en in de twee volgende paragrafen): R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 59-63.
• 25Thiphaine Samoyault noemt Barthes een etnoloog van vlug verdwijnende verschijnselen: “Il parle d’un Quartier Latin, où il habite, offrant des refuges cinématographiques à tous les coins de la rue, possédant encore des cinémas pornos (dont le Dragon Club, cinéma porno gay où Barthes se rend régulièrement), programmant des nouveautés autant que des films de répertoire, des divertissements comme des films d’auteurs.,” in: T. Samoyault, Roland Barthes (Parijs: Seuil, 2015), 580. Karige details over Le Dragon vind je hier en hier.
• 26R. Barthes, “Parijse avonden,” Parijse avonden. mini-teksten (Leuven: Kritak, 1988), 56-94. Citaat: 85. Origineel: R. Barthes, “Soirées de Paris,” Incidents (Parijs: Seuil, 1987). Opgenomen in: Oeuvres complètes V (Parijs: Seuil, 2002), 977-993.
• 27Barthes deinst er niet voor terug om zijn eigen eenzaamheid in beschouwing te nemen. Twee voorbeelden: “Asociaal karakter van het genot. Het is het abrupte verlies van de socialiteit, en toch volgt daaruit geen terugval in het subject (de subjectiviteit), de persoon, de eenzaamheid: alles verliest zich, geheel en al. Uiterste diepte van de heimelijkheid, de duisternis van de bioscoop.” (R. Barthes, Het plezier van de tekst (Nijmegen: SUN, 1986), 49. Origineel: Le plaisir du texte (Parijs: Seuil – Tel Quel, 1973) en “Hij had tot nu toe altijd gewerkt onder de opeenvolgende bescherming van een groot systeem (Marx, Sartre, Brecht, de semiologie, de Tekst). Vandaag de dag, denkt hij, schrijft hij meer vanuit een ongedekte positie; hij heeft nergens steun, of het moet zijn aan de brokstukken van vroegere talen (want om te spreken moet men wel terugvallen op andere teksten).” (R. Barthes, “Het imaginaire van de eenzaamheid,” Roland Barthes door Roland Barthes, 112-113).
• 28R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 60. Thiphaine Samoyault maakt geen geheim van Barthes’ seksuele appetijt, zijn wisselende seksuele contacten en prostitutiebezoek: “Barthes a toujours été dans la recherche de satisfactions immédiates, fréquentant les saunas, les cinémas pornos, les boîtes spécialisées. Ce n’est pas un comportement neuf chez lui, mais non plus une conduite malheureuse. En plus des amants plus ou moins réguliers qu’il fréquente dans ses différentes petites bandes, il a toujours aimé rencontrer des gigolos, trouvant érotique le simple contact des yeux, de la parole parfois.,” in: T. Samoyault, Roland Barthes (Parijs: Seuil, 2015), 708. Zelf getuigt hij nog bij leven van doorzicht in eenmalige seksuele ontmoetingen in zijn voorwoord voor Renaud Camus’ roman Tricks (Parijs: P.O.L., 1978) en verwerkt hij zijn eigen avonturen op dat vlak in literaire vorm in Soirées de Paris (zie voetnoot 26). Voor op zijn minst één concreet moment in dat korte “journal intime” biedt Eric Marty, voormalig student van Barthes en tekstbezorger van het verzameld werk, een mooi tegenshot van het cruisen van zijn toenmalige mentor. Zie: “Mémoire d’une amitié,” in E. Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire (Parijs: Seuil, 2006).
• 29Vanaf de jaren 1960 heeft de cinema te kampen met concurrentie van de televisie, de videorecorder, games, het internet en de sociale media. Een uittreksel uit de meest recente editie van de Vlaamse Regionale Indicatoren (VRIND 2017, uitgegeven door de voormalige Studiedienst van de Vlaamse Regering) schetst een lokale stand van zaken : “Dat er zich voor de bioscopen een sterke concentratie heeft voltrokken, blijkt uit de cijfers over het aantal bioscoopzalen. In 2015 worden 473 zalen in België geteld, waarvan ongeveer de helft in Vlaanderen. In de jaren 1960 was dit ongeveer het drievoudige, begin jaren 1990 werd de negatieve trend omgebogen. De afgelopen jaren is het aantal zalen in Vlaanderen vrij stabiel. Hetzelfde geldt voor het aantal vertoningen. In een zaal lopen in 2015 gemiddeld 1.250 vertoningen. In 2015 verkochten de Vlaamse bioscopen ongeveer 10,4 miljoen tickets, wat een lichte stijging is ten opzichte van de jongste jaren. Het Vlaamse Gewest blijft de Belgische regio met het minste aantal bioscoopbezoeken per inwoner. 6 op de 10 Vlamingen gaat in 2016 naar een bioscoop. Daarmee ligt het deelnamecijfer wat hoger dan de voorbije jaren. De meerderheid van de bezoekers participeert meermaals. Naar geslacht is er geen verschil. Vooral jongeren bezoeken een bioscoop. 9 op de 10 18- tot 24-jarigen is participant. Bij toenemende leeftijd neemt dit stelselmatig af. Naar opleidingsniveau zijn er grote verschillen. Bij de lager opgeleiden (maximaal lager secundair) is ongeveer 4 op de 10 participant en 20% een regelmatig bezoeker, bij de hoger opgeleiden (hogeschool + universitair) is ruim driekwart participant en ruim 4 op de 10 regelmatig bezoeker.”
• 30R. Barthes, “Uit de bioscoop,” 61.
• 31“Entretien avec Roland Barthes,” Oeuvres complètes II, 255.