Le ravissement comme résistance

Notes sur En sortant du cinéma

Film École Temps. Allers et retours entre la salle de cinéma et la salle de classe

Herman Asselberghs travaille actuellement sur un projet de film à long terme dans l’école de cinéma où il enseigne depuis vingt ans. En réalisant un film-essai, il sonde les relations entre attention et dispersion au cinéma et en classe. Sabzian rend compte du travail de lecture et d'écriture qui accompagne son processus de création. Asselberghs sélectionne ainsi régulièrement un texte qui l’intéresse et l’assortit d’une réflexion personnelle. Dans le premier épisode, il se penche sur En sortant du cinéma de Roland Barthes.

C’est le ton du texte qui me plaît. Dès la première phrase, Barthes se prend à un jeu d’attraction et d’éloignement. Il se présente tout d’abord comme un autre, et non comme un « je » (« le sujet qui parle ici »),1 mais « il » fait quand même, immédiatement, une confession. Il reconnaît quelque chose – plutôt que de s’épancher–, et s’y sent même contraint. Pas parce que quelque chose ou quelqu’un l’y oblige, mais parce que lui-même se plaît énormément à confesser ouvertement ce dont il a pris conscience : au milieu des années 1970, le respecté Roland Barthes aime sortir d’une salle de cinéma. Et même – je lis entre les lignes – avant la fin du film.

Barthes appartient au siècle dernier, c’est clair. Comment sinon louer le péché potentiel de la salle de cinéma ? De sa biographie volumineuse, je retiens un souvenir de jeunesse de la projection d’Un chien andalou (en salles à Paris en 1929) et sa présence à une projection privée de L’empire des sens (en 1976, accompagné de Lacan). Mais les films à scandale ne semblent pas être la norme. Pendant toute sa vie, Barthes se rend régulièrement au cinéma en compagnie de quelqu’un. « À peine » une fois par semaine, déclare-t-il lors d’une conversation avec les Cahiers du Cinéma au début des années soixante. Plus fréquemment, cela ne lui semble pas nécessaire. Il aimerait surtout y aller seul, exempt d’obligations sociales et de pression culturelle, au hasard, pour voir n’importe quel film, « guidé par les forces les plus obscures de moi-même ».2 Plus d’une décennie plus tard, son souhait semble s’être réalisé. Dans En sortant du cinéma, il relate en détail des visites débridées au cinéma.

En sortant du cinéma paraît en 1975 dans le numéro spécial Psychanalyse et cinéma de la revue Communications, publiée par le prestigieux institut pédagogique parisien l’École des hautes études en sciences sociales, réputée pour son approche transdisciplinaire au carrefour de la sociologie, de l’anthropologie et de la sémiologie. Outre les contributions de grands noms tels que Félix Guattari, Julia Kristeva, Thierry Kuntzel et Raymond Bellour, la publication contient au moins deux textes-clés de la théorie du cinéma : Le signifiant imaginaire de Christian Metz et Le dispositif de Jean-Louis Baudry. Barthes se joint à cette fameuse et familière compagnie avec la réserve nécessaire et remplit à cet effet trois pages et quelques lignes de huit paragraphes, compacts et élégamment découpés. À titre de comparaison : pour son exhaustive démonstration sur la présence et l’absence de codes œdipiens dans le North by Northwest d’Hitchcock, Raymond Bellour livre 115 pages bien remplies, comptant 161 photogrammes, quatre schémas complexes et sept tableaux de la taille d’une page (qui retracent le « paradigme du mouvement dans le segment 14 », autrement dit la célèbre scène avec l’avion de pulvérisation). Christian Metz remplit quant à lui 53 pages pour son étude pionnière sur le caractère « imaginaire » du film en tant que « dispositif », sans mentionner un seul titre concret de film.3 La théorie des années 70 baigne dans l’excès, dans une profusion d’analyses, d’interprétation, de jargon.

C’est la simplicité désarmante du titre qui m’intrigue et éveille ma curiosité pour la pensée d’un auteur que j’aime lire, à propos d’une habitude qui me tient à cœur depuis longtemps et que je ne pratique pas assez ces jours-ci. Le texte se révèle cependant plus complexe que ne le promettait son en-tête. J’en apprends peu sur la sensation d’avoir rechargé mes batteries, avec laquelle je quitte souvent le cinéma. Le titre en appelle surtout au moment de douce remémoration de ce qui s’est déroulé dans la salle de cinéma. Alors même qu’il sort de la salle, l’écrivain essaie d’avoir une prise sur le lieu où il a manipulé le plaisir de regarder un film. Peu importe de quel film il s’agissait.

Barthes et le cinéma ? Que l’on en lise peu ou beaucoup au sujet de cette relation précaire, on se heurte toujours au même mantra : l’essayiste sensible et érudit qui s’abandonne passionnément à la littérature, au théâtre et à la photographie, mais aussi à la musique et à la peinture, manifeste en revanche une résistance persistante à l’égard de l’image en mouvement. Recueilli, son important travail compte effectivement peu de textes dédiés à l’étude du cinéma – étude toujours très précise mais prudente et à ses propres conditions. Les titres assez parlants de deux textes issus de sa période structuraliste, identifient le cinéma comme une zone de crise à analyser de façon approfondie : Le problème de la signification au cinéma et Les unités traumatiques au cinéma (tous deux de 1960).4 Dans une importante contribution ultérieure à la théorie du cinéma, Le troisième sens (1970), il s’attaque au problème du cinéma en recourant à un artifice : il arrête en quelque sorte la projection, interrompt ainsi le flux qu’est le cinéma par définition et concentre son étude sur le photogramme uniquement.5 Mais dans En sortant du cinéma, il ne dirige désormais plus son regard sur l’image. La projection est de retour, cette fois comme source lumineuse agréable, sous forme de cône et de rayon. Le flux est celui du moment et de l’endroit.

La soi-disant appréhension de Barthes à l’égard de l’image en mouvement n’est rien de plus qu’une opinion commune, une doxa.6 Certes, quand l’écrivain met en mots sa relation pleine de réserve avec le cinéma, ses arguments ont l’air étonnamment cohérents pendant un quart de siècle : le cinéma est trop limité, en raison de son incontournable expression analogique de la réalité. Le cinéma est trop littéral, trop constant, trop fugace, trop lourd, trop plein. Le cinéma en veut trop, y compris de la part du spectateur. Le cinéma est une tyrannie, une domination, une manipulation, une indoctrination. Dans un lemme souvent cité et issu de son autobiographie fragmentaire, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), l’auteur lance même explicitement la notion de résistance. Le film s’écoule et donne sans arrêt. En tant que lecteur assidu, Barthes n’a pas besoin que tout soit constant, pas besoin de tout recevoir de façon non interrompue, il ne veut pas tout (rece)voir : « D’un homme qui marche dans la neige, avant même qu’il signifie, tout m’est donné ; dans l’écriture, au contraire, je ne suis pas obligé de voir comment sont faits les ongles du héros. »7 Une phrase très remarquée de la première page de son dernier livre, La chambre claire (1980), introduit in extremis une autre contradiction, cette fois entre le cinéma et la photographie.8 Ailleurs, dans une brève réflexion sur le Perceval d’Éric Rohmer, il exprime sans ambages son agacement face au comportement « barbare » du public dans la salle. Les rires audibles à propos de la supposée maladresse du film d’époque le vexent. Pourquoi le rire à voix haute est-il autorisé dans les salles de cinéma, se demande-t-il, quand il est interdit d’y fumer ?9

Et pourtant. Pourtant, malgré ses griefs évidents, je ne prends jamais la résistance de Barthes face au cinéma pour une opposition ou réticence, et encore moins pour un léger dégoût ou une aversion pure et dure. Au contraire, sa réserve m’apparaît constamment affirmative. Il démonte le cinéma avec beaucoup de soin et une réelle préoccupation. Sa résistance est une opposition et une objection, une désobéissance appropriée et rébellion obstinée. La résistance en tant que révolte. Le démantèlement n’est-il d’ailleurs pas le fil rouge méthodologique dans tout son travail ? Que ce soit en théâtre, littérature, photographie ou dans sa propre vie, la mise à nu de mécanismes, systèmes et idéologies est au coeur de ses écrits, tout au long de cadres intellectuels changeants et cumulables (de nature phénoménologique, sémiologique, structuraliste et post-structuraliste). Lire Barthes, c’est apprendre à savourer la distance critique. En tant que modus operandi, la théorie de la distance fait constamment partie de la boîte à outils avec laquelle il rend étranges et problématiques toutes choses familières et évidentes. Il souscrit avec Brecht au potentiel politique de la stratégie de distanciation : la distance critique active le lecteur ou le spectateur et forme ainsi un citoyen éveillé, aux antipodes du bourgeois endormi. Mais la didactique de désenchantement a ses limites. Dans la lutte menée contre la doxa, Barthes ne voit aucune raison d’être satisfait. Son dernier texte est immanquablement plongé dans une distance existentielle plus profonde qui réside au-delà de la théorie critique et trouve refuge dans la salle de cinéma en tant que partie intégrante de l’expérience cinématographique dissidente.

Le déroulement standard d’une visite au cinéma appartient à la tradition de la modernité du XXe siècle et est encore bien connu. « Aller au cinéma » signifie généralement marcher dans la ville, tenir à l’oeil les horaires de projection, se présenter au guichet, acheter un billet, entrer dans la salle, voir les lumières s’éteindre, vivre le début et la fin du film, voir les lumières s’allumer, sortir de la salle, se retrouver à nouveau en rue. Dans En sortant du cinéma, Barthes bricole avec la chronologie de ce rituel laïc. Son récit commence après les faits (« C’est ainsi que souvent l’on sort du cinéma »), éclaire ensuite le tout début (« avant même d’entrer dans la salle »), puis examine ce qui se passe en fait dans la salle (« je ne puis jamais, parlant cinéma, m’empêcher de penser « salle », plus que « film » »).10 Cette salle est plus qu’un décor, plus qu’un intérieur, plus qu’une architecture. Il s’agit d’une situation où les différentes composantes d’un système complexe sont positionnées de manière optimale pour que le spectateur oublie que le film n’existe que grâce à une projection. Son pouvoir persuasif repose sur l’habile combinaison de trois éléments-clés : la matérialité de l’écran, celle du projecteur ainsi que le mécanisme psychologique du déni, selon la théorie du dispositif dont les partisans français connus publient les textes fondateurs dans Communications (également).

Pour cette branche de la théorie du cinéma, qui a connu son apogée dans la seconde moitié des seventies,11  « faire semblant » est l’une des conditions fondamentales pour regarder un film : je sais bien que le spectacle à l’écran n'est pas la réalité, mais pendant la durée de la projection, je fais comme si. Ce n’est qu’au prix d’un déni obstiné que je parviens à être en haleine devant un film d’action, à pousser un cri devant un film d’horreur ou à verser une larme devant une comédie romantique. Pour pouvoir suspendre temporairement mon incrédulité, ma machinerie mentale doit être précisément alignée sur le dispositif technologique. Le  dispositif cinématographique, c’est cet agencement solide dans lequel le film se déroule. Afin de garantir des performances optimales, l’agencement des composantes interdépendantes peut et doit s’élargir à une salle sombre, un rendu spatial du son, des sièges et un public. Quand Barthes pense à « une salle », il se réfère à cette constellation précise, certes avec une certaine résistance en tête.

La théorie du dispositif se concentre sur le dispositif cinématographique sans nécessairement nommer ou même regarder des films concrètement. Les analyses révélatrices de cette théorie s’appliquent au dispositif idéologique lui-même. Ses études portent sur les relations possibles entre la rêverie/le rêve et le cinéma, sur l’effet de l’identification et du désir de voyeurisme chez le spectateur, la boucle fantasmatique entre le désir visuel et l’image du film. La théorie s’appuie fortement sur les concepts de la psychanalyse lacanienne. Barthes, pour qui le terme « imaginaire » appartient au vocabulaire de base, jongle lui aussi avec ce jargon. Peu d’auteurs débuteraient leur autobiographie comme il le fait : avec une photo de sa propre mère qui le tient, encore bébé, sur ses genoux, assortie de la légende « Le stade du miroir : « tu es cela ».»12 De façon étonnamment atypique, il qualifie plus loin dans le livre son rapport à la psychanalyse d’« indécis » et de « pas scrupuleux ».13 Dans En sortant du cinéma, il applique la terminologie adaptée à la « situation du cinéma ».  « Leurre » et « miroir » ne sont que deux des concepts centraux qu’il emprunte à Lacan. Dans l’avant-dernier paragraphe, il s’aventure plus profondément sur le territoire de ce dernier mais s’en distancie également. Tout comme le spectateur colle à l’image, s’y fait piéger en fait (« leurre » ne signifie pas seulement « appât », mais aussi « tromperie » et « illusion »), Barthes observe que « le sujet historique, tel le spectateur de cinéma que je suis en train d’imaginer, colle lui aussi au discours idéologique ». Il faut comprendre : moi, Barthes, auteur de ce texte, adhérant à ce dispositif théorétique, je n’échappe pas non plus à « la naturalité et à la vérité » (« c’est un leurre, notre leurre »). Etant donné qu’il combat sans cesse et partout la « naturalité » et le « cliché », Barthes, par cette diatribe à propos du « Cinéma d’une société », n’est tendre ni à l’égard de ses collègues théoriciens ni avec lui-même.14 On peut également déchiffrer « le Cinéma d’une société » dans le sens d’une exclamation aigre-douce : « Quel cinéma cette société ! ». Ou comme une belle démonstration de sa méthode de démantèlement sans merci, appliquée à son propre Texte.

Le dispositif tel qu’envisagé par la théorie du dispositif laisse peu de marge de manœuvre. L’accent qui y est mis sur une constellation étroite et stationnaire – entre l’espace, le temps et le sujet (salle de cinéma, durée du film et spectateur) – produit un spectateur non seulement immobile mais également passif. Le spectateur y apparaît comme un effet de l’expérience cinématographique située, à la limite comme le produit d’un système étanche, voire même asphyxiant. Dans En sortant du cinéma, Barthes oppose une résistance à la fois au dispositif et à la théorie. Au début du dernier paragraphe, il formule en une simple question, certes trempée dans le jargon lacanien, l’intention de son texte : « Comment se décoller du miroir ? »15 En d’autres termes, comment échapper à la prise d’otage dans et par le cinéma ? Pour commencer, l’auteur étend (au paragraphe deux) sensiblement la situation cinématographique au-delà de la salle de cinéma. Avant et après la séance, le spectateur se trouve déjà dans un état (pré- et post-) hypnotique qui culmine lorsque le dispositif actuel est à l’oeuvre – en salle, donc. Sur le chemin vers le cinéma, le spectateur adopte déjà une attitude réceptive ; comme un somnambule, il ou elle se laisse téléguider par les sirènes du songe de la salle obscure. Et au cours de la promenade flegmatique qui suit la séance, le somnambulisme résonne encore. D’où la nécessité d’aller seul au cinéma. Seul (« mollement »), le spectateur peut facilement se retrouver en état de « disponibilité ». Pendant la marche solitaire après la projection (« vers quelque café »), il se débarrasse des derniers restes du rêve crépusculaire. Dans le splendide recueil Memo Barthes où figure la traduction néerlandaise d’En sortant du cinéma [Uit de bioscoop], l’illustration d’une route pavée vide, brillante dans la lumière de la rue, évoque ce sentiment irréel qui « précède le noir de la salle » et continue d’accompagner le marcheur après la séance.16

La sensibilité de Barthes pour les expériences situées ne découle pas d’une impulsion théorique, mais plutôt du sentiment personnel de l’interdépendance des personnes et des lieux. Dans un numéro de Vogue Hommes paru au printemps 1978, il donne une autre, merveilleuse démonstration de sa capacité à analyser le dispositif d’un lieu et à en décrire le fonctionnement de façon très détaillée. Trois ans après En sortant du cinéma, il passe la discothèque au peigne fin, dans le texte Au « Palace » ce soir. Là aussi, il commence par une confession : « J’avoue être incapable de m’intéresser à la beauté d’un lieu, s’il n’y a pas des gens dedans (je n’aime pas les musées vides) ; et réciproquement, pour découvrir l’intérêt d’un visage, d’une silhouette, d’un vêtement, pour en savourer la rencontre, j’ai besoin que le lieu de cette découverte ait, lui aussi, son intérêt et sa saveur. »17 La boîte de nuit où l’écrivain se rend en pleine connaissance de cause est la meilleure de toutes. Le Palace dans le 9ème arrondissement (Rue de Faubourg-Montmartre, aujourd'hui devenu un théâtre qui programme des concerts populaires et des spectacles) devient un phénomène à la fin des années 1970 : dans le méga-club le plus branché de Paris, plus de 2 000 personnes se délectent chaque soir sur la piste de danse et se pâment d’admiration devant le spectaculaire jeu de lumières laser et les impressionnants décors qui changent constamment.

L'auteur-activiste Didier Lestrade se souvient encore de l’excitant mélange des clubbeurs répartis sur trois étages et dans autant de bars (« Dans le pays de Giscard, mélanger des riches et des pauvres, des blancs et des noirs, des hétéros et des pédés était tout simplement révolutionnaire »), ainsi que de leur extase collective au son de la disco délirante. Il souligne à quel point la capacité émancipatrice de la piste de danse et de la disco en particulier (« La disco était devenue un phénomène musical tellement populaire qu’il réunissait l’ensemble de la société, tout en consacrant la libération homosexuelle » et « Face au côté asocial du punk, la disco était un courant musical qui encourageait la mixité, la sociabilité, l’excès et le sexe ») faisait partie du plan de l’exploitant du lieu, Fabrice Emaer, propriétaire des premiers bars ouvertement gays de la capitale (Le Pimm's en 1964).18 L'imprésario français élabore au Palace le grandiose prolongement de son célèbre club précédent, Le Sept (rue Sainte-Anne, aujourd’hui devenu un restaurant japonais). Avec, au sous-sol, une piste de danse minuscule mais toujours surchauffée et, au premier étage, un restaurant sélect, la boîte branchée est alors l'épicentre du Paris gay dans un quartier qui regorge de bars, saunas et prostituées de rue. Yves Saint Laurent y installe, pour ainsi dire, son deuxième bureau. Barthes y dîne régulièrement avec Emaer, un vieil ami. Moins de deux mois après l’ouverture officielle, l’entrepreneur voit son dernier projet consacré dans un magazine de mode très populaire par l’un des intellectuels les plus en vue du moment. Le Palace ne rend pas seulement l’homosexualité visible et acceptable, mais carrément à la mode auprès d’un public hétérosexuel plus large.

La description du lieu dans Au « Palace » ce soir s’articule autour de l’observation. L’architecture du théâtre du XVIIe siècle restauré et son intérieur des années 30 confèrent à l’auteur le sentiment impérial de dominer la situation du regard à partir de tous les côtés. « Jouissance de la vue », c’est ainsi qu’il nomme sa contemplation extatique des fêtards et des « lumières, [des] ombres ». Dans ce temple de la fête « dévoué à la vue », la piste de danse lui échappe: « Au Palace, je ne suis pas obligé de danser pour nouer avec ce lieu un rapport vivant. Solitaire, ou du moins un peu à l’écart, je puis « rêver ».» Regarder et être transporté dans un état onirique, cela ressemble bien au cinéma. Le spectacle ne se limite évidemment pas à l’écran ou à la scène ; en discothèque, « c’est tout le théâtre qui est la scène ».19 Et comme il sied à une scène, Barthes, immobile, prend part à tout ce qui s’y passe au biais d’une méticuleuse observation. On raconte qu’il se postait de nombreuses soirées au deuxième étage, assis sans bouger, et qu’il s’y adonnait pendant des heures à une intense observation, seul dans un coin, ne formant presque plus qu’un avec le décor. Au son de « Paris by Night » de Patrick Juvet, « I Love the Nightlife » d’Alicia Bridges et « Let’s All Chant » de Michael Zager. Ooh ooh !20

Brecht et la disco ? À première vue, voilà une combinaison étonnamment productive. L’hommage de Barthes à l’un de ses lieux de sortie de prédilection (le premier étage du Café de Flore pourrait lui aussi certainement prétendre au titre) pourrait tout aussi bien être une ode à la distance critique. Ou peut-être mieux : à la distance cruciale. Le pathétique de Von Aschenbach sur la plage vénitienne n’est pas loin ; seules manquent les fraises. Si ce n’était le fait qu’il s’oppose explicitement à la stratégie brechtienne à la toute fin d’En sortant du cinéma avec une forme particulière de distance : « Je suis hypnotisé par une distance ; et cette distance n’est pas critique (intellectuelle) ; c’est, si l’on peut dire, une distance amoureuse. »21 Cette distance amoureuse lui permet de voir les choses d’un regard nouveau, dans toute sa solitude auto-infligée et voyeuriste. « Dans cet espace humanisé, je puis m’écrier à un moment : « Comme tout ceci est étrange ! » »22 Comme si tout le spectacle lui apparaissait chaque soir pour la première fois, et restait neuf et palpitant à ses yeux pendant tout la nuit. Son attention indéfectible pour ce « Cinéma d’une société » le mène à la conclusion enthousiaste que Le Palace est plus qu’une boîte de nuit rentable. Ce n’est rien de moins qu’une œuvre d’art totale qui donne l’impression de « quelque chose de très ancien, qu’on appelle la Fête, et qui est bien différent de la Distraction : tout un dispositif de sensations destiné à rendre des gens heureux, le temps d’une nuit ».23

 « Comment se décoller du miroir ? » Selon Barthes, une deuxième réponse, inattendue, à cette question, réside dans la fuite en avant. En plus de l’expansion de la « situation du cinéma », il plaide en faveur d’un abandon total. A l’opposé du réveil brechtien, il place fermement l’enchantement, deux fois de surcroît, « par l’image et par ses entours ». Se référant à la sensation d’un avion au décollage et au moment où une drogue fait son effet, il situe l’excitation de l’expérience cinématographique non seulement dans le dispositif, mais également dans le corps du spectateur. Fini le spectateur enchaîné et immobile. Regarder, c’est aussi toucher. Les promenades à la dérive avant et après la projection semblent n’être que le prologue et l’épilogue d’une immersion intensive dans ce « cube obscur, anonyme, indifférent, où doit se produire ce festival d’affects qu’on appelle un film ». À l’origine, Barthes fantasmait encore sur un cinéma vide pour ne pas être confronté à la réaction des autres spectateurs. Il ne jure désormais plus que par « l’érotisme diffus » des corps qui se lovent dans leur siège « comme dans un lit ». Dans l’obscurité de la boîte noire, il est à l’affût des bruits ambiants incontrôlés qui dérangent agréablement la bande son prévisible du film, « sans cependant  en défigurer l’image ». L’image en projection (matérielle et mentale) joue le rôle de lubrifiant pour « ce travail invisible » dans la salle, et inversement. « Il me faut être dans l’histoire, mais il me faut aussi être ailleurs » peut aussi être lu dans le sens opposé : il faut être ailleurs pour pouvoir être dans l'histoire. Ou : le ravissement comme ultime règle du jeu pour les séances au cinéma.24

J’aime l’ambiguïté du texte, à la fois rampante et sans fard. La provocation théorique d’équiper la théorie analytique du dispositif avec une subjectivité physique excelle dès le départ en double sens. Le corps remarquablement lent, quelque peu troublé mais rassasié qui quitte le cinéma, me semble être arrivé là tout d’abord parce qu’il en avait envie. Peu importe quel est le film à l’affiche. L’auteur ne parle aucunement des génériques de début et de fin. Je pense qu’il entre et sort de « la salle de cinéma (de type courant) » in medias res, sans tenir compte des heures de projection. « C’est dans ce noir urbain que se travaille la liberté du corps » : la disponibilité et l’abandon se rencontrent dans la pénombre du faisceau de projection « inaperçu » alors qu’il « troue le noir » et « effleure, de dos, de biais, une chevelure, un visage ». Le terme français « effleurer » couvre une vaste gamme de significations, dont « caresser » et « toucher délicatement ». Dans « le jet impérieux » résonnent à la fois un « besoin impérieux » et une éjaculation, ou, en termes cinématographiques, un cum shot.

Grâce au choix de mots de Barthes, succulent et suggestif, l’ensemble de l’expérience au cinéma se transforme en une expérience érotique au cours de laquelle tous les spectateurs « regardent à travers le trou de la serrure », l’auteur « [se] précipite sur [l’image] comme un animal » et dont le point culminant est audible dans la « voix [qui] broie son grain, tout près, dans le creux de notre oreille ». Lis-je bien que c’est cette extase contagieuse qui active l’image à l’écran ? Il est écrit : « L’image me captive, me capture », ce qui veut dire que l’image m’enregistre moi, me filme même (« capturer », ça veut dire aussi, outre « faire prisonnier », « saisir » et « attraper » comme dans « la caméra capture des images »), bref, l’image me regarde. Et puis, il y a ce morceau de phrase au milieu du texte qui m’échappe d’abord, parce qu’il passe incidemment, mais qu’après relecture, je commence à comprendre comme un irréel renversement des rôles : « L’artefact – tel le rayon dansant du projecteur – qui vient, par-dessus ou à côté, brouiller la scène mimée par l’écran. »  Le film à l’écran mimerait donc la scène enregistrée ? Oui, mais j’entends aussi et surtout la suggestion suivante : ce n’est pas ce qui se passe dans la salle qui s’inspire de l’activité captivante à l’écran (c’est aussi ça, je crois), mais à l’inverse : l’écran imite les évènements envoûtés dans la salle. En bref, la même scène extatique se joue dans la salle et à l'écran. Dans En sortant du cinéma, Barthes sort de la salle de cinéma porno.

Les films mainstream promettent du sexe, les films pornos n’y vont pas par quatre chemins et nous en donnent pour notre argent. Le plaisir du voyeurisme, analysé de façon extrêmement raffinée en théorie du cinéma, apparaît ici sous une forme brute. Regarder, c’est aussi toucher. Regarder du porno en salle, cela implique avoir des relations sexuelles, avec soi-même, avec autrui. Avec des hommes, même quand l’écran présente du sexe hétéro. Le film porno montre comment il faut faire, comment on peut faire. Surtout si c’est du sexe gay, surtout dans les seventies. Au milieu des années 70, un tout nouveau genre de film apparaît dans les salles françaises : le porno gay local, filmé en 16 mm. Les films passent dans les cinémas « spécialisés » de la capitale et de la province. Au Dragon, premier cinéma gay à Paris (rue du Dragon, qui devient plus tard le Club Vidéo Gay et est maintenant un magasin de produits surgelés) et dans une douzaine d’autres salles qui émergent au beau milieu des salles d’art et d’essai du Quartier Latin. Le Dragon, c’est une longue pièce de 24 mètres sur 6 (« la plage étroite où se joue la sidération filmique ») avec 350 places (« on dit que les spectateurs qui choisissent de se placer le plus près possible de l’écran sont les enfants et les cinéphiles », « si loin que je sois placé, je colle mon nez au miroir de l’écran »), pas d’avant-programme, un seul film à l'affiche projeté en continu entre deux heures de l’après-midi et deux heures du matin. Barthes habite à cinq minutes à pied et Le Flore est à deux pas de chez lui.25   

Dans le texte littéraire publié à titre posthume, Soirées de Paris, Barthes fait le compte-rendu sans détour d’une sortie au Dragon : « Je ressors et vais voir le nouveau film porno du Dragon : comme toujours – et peut-être encore plus –, lamentable. Je n’ose guère draguer mon voisin, pourtant possible sans doute (peur idiote d’être refusé). Descente à la chambre noire ; je regrette toujours ensuite cet épisode sordide où je fais chaque fois l’épreuve de mon délaissement. »26 À en juger par le ton enthousiaste d’En sortant du cinéma, chaque visite ne s’achève pas dans le chagrin et certainement pas en « projection privée » au sous-sol. La solitude est à la fois source d’inquiétude continue et de plaisir fugace, et se retrouve d’ailleurs dans tous les écrits ultérieurs de Barthes.27 Dans Soirées de Paris, le désir de contact avec autrui prend la forme de fréquentes promenades dans les rues du type de celle avec laquelle s’ouvre En sortant du cinéma (« une oisiveté, une disponibilité, une vacance »). Le flâneur est un dragueur. Cette dérive apparemment sans but n’a peut-être aucune direction, la déambulation a, elle, certainement, un objectif précis. En témoignent les nombreux gigolos de rue qui appellent l’éminent professeur par son prénom. Barthes n’est pas seulement un client régulier du Palace, du Flore et du Dragon. Dans En sortant du cinéma, il estime que c’est la vacuité inhérente à la drague, qui trouve son pareil, voire parfois même son apogée, dans l’expérience au cinéma et « qui définit le mieux l’érotisme moderne, celui de la grande ville ».28

Barthes sort du cinéma à la fin des beaux jours du cinéma.29 Un an après la parution de son texte dans Communications, le système VHS est commercialisé. À peine quelques années plus tard, c’est le tour de la télécommande et l’enregistreur vidéo. L’époque cruciale où la théorie du dispositif identifie l’emprise que le dispositif cinématographique a sur le spectateur (ou du moins tend à avoir) correspond donc au moment où ce même spectateur s’empare  chez lui de la même machinerie, pour résister à tout flux d’images entrant (en mettant stop ou pause, en rembobinant ou en avançant, en zappant, zippant et coupant le son). Le coup de bec de Barthes à l’égard du salon-avec-télé est impitoyable (« par la télévision, nous sommes condamnés à la Famille »),30 sans aucun doute dictée par la perception qu’il en a : un bastion bourgeois et hétéronormé. Rétrospectivement, sans perdre de vue l’immense différence entre la situation du cinéma et le dispositif de la télévision, son détournement de la salle de cinéma (ou son maniement correct d’une inhabituelle salle de cinéma) peut également être lu comme l’exemple précoce et privé d’une pratique de visionnage où l’attention et la distraction concluent une nouvelle alliance.

En sortant du cinéma appartient irrévocablement au siècle dernier. Cela fera bientôt quarante ans que Barthes est mort. Bêtement renversé par une camionnette, juste avant que la crise du sida ne prenne toute son ampleur. Le cinéma porno est aujourd’hui une relique, dépassé par la cassette vidéo puis mis au rebut par Internet. Aller au cinéma reste une activité populaire mais n’est plus une habitude évidente. Regarder en touchant, encore plus en revanche : l’écran tactile fait désormais coller l’utilisateur à l’écran. Aujourd’hui, le dispositif de la salle de cinéma fait sporadiquement partie de situations quotidiennes et mobiles de visionnage où des écrans compacts et connectés exigent constamment un engagement fugace. Regarder en vitesse, qu’il fasse jour ou non, est devenu très courant, en rue, dans la chambre à coucher, sur le lieu de travail, en cours et au cinéma (avant et après, mais aussi pendant le film). Si le cinéma fait tout pour générer de l’attention extrême et ininterrompue, cette multiplicité actuelle de situations de visionnage en constante évolution semble opérer selon une logique d’interruption aiguë et latente. L’ingestion d’images en mouvement se fait incidemment, dans l’entre-deux, sur le côté, mais pas moins attentivement pour la cause. Au biais d’un appareil au coeur duquel la détente, l’information, la communication et le travail se juxtaposent, se superposent, s’entremêlent. Sortir de la salle de cinéma se produit encore de temps à autre, mais plus nécessairement le long d’un boulevard en ville (la sortie du multiplex mène d’ailleurs plutôt au parking) et rarement sans un smartphone à la main.

Ce qui me fait penser à la première phrase de la première conversation de Barthes avec les Cahiers, plus pertinente que jamais : « Il faudrait peut-être partir des habitudes de cinéma, de la façon dont le cinéma vient dans votre vie. »31

• 1R. Barthes, « En sortant du cinéma, » Communications 23 (Paris : Seuil, 1975), 104. Repris dans : R. Barthes, Oeuvres complètes IV (Paris : Seuil, 2002), 778-782.
• 2 « Entretien avec Roland Barthes, » Cahiers du Cinéma, 147 (Septembre 1963), 20-30. Repris dans : R. Barthes, Oeuvres complètes II (Paris : Seuil, 2002), 255-266.
• 3R. Bellour, « Le blocage symbolique » et C. Metz, « Le signifiant imaginaire, » dans : Communications 23 (Paris : Seuil, 1975), respectivement 235-350 et 3-55.
• 4R. Barthes, « Le problème de la signification au cinéma » et « Les unités traumatiques au cinéma, » parus à l’origine dans : Revue internationale de filmologie 10, no. 32-34.
• 5R. Barthes, « Le troisième sens, notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein, » dans : Cahiers du Cinéma, 222 (1970), 12-19.
• 6Le « problème » de Barthes à l’égard du cinéma est amplement abordé dans deux publications académiques récentes entièrement consacrées à En sortant du cinéma : A. de Baecque, M. Gil & E. Marty (direction), Roland Barthes: « En sortant du cinéma » (Paris : Hermann Editeurs, 2018) et P. Watts, Roland Barthes’ Cinema (Oxford : Oxford University Press, 2016).
• 7R. Barthes, « Le plein du cinéma, » dans : Roland Barthes par Roland Barthes (Paris : Seuil, 1975). Repris dans : Oeuvres complètes IV, 634-635.
• 8R. Barthes, “La chambre claire,” Cahiers du cinéma – Gallimard – Seuil, 1980. Repris dans : Oeuvres complètes V, 785-892.
• 9R. Barthes, « Perceval, » Oeuvres complètes V, 647-648.
• 10R. Barthes, « En sortant du cinéma,” 778-779.
• 11Deux recueils anglophones présentent une sélection représentative de textes et d’auteurs (français et anglo-saxons) de la théorie du dispositif : T. de Lauretis en Stephen Heath (Red.), The Cinematic Apparatus (London : The Macmillan Press, 1980) et P. Rosen (Red.) Narrative, Apparatus, Ideology : A Film Theory Reader (Columbia : Columbia University Press, 1986). L’écrivaine et artiste coréo-américaine Theresa Hak Kyung Cha caresse une ambition plus artistique et conceptuelle dans sa publication très calibrée Apparatus. Cinematographic Apparatus : Selected Writings (New York : Tanam Press, 1980). Sa collection de textes théoriques (e. a. de Baudry et de Metz), de contributions textuelles de cinéastes (e. a. Vertov, Deren, Straub & Huillet) et des propres interventions visuelles, fait le voue que « sa totalité serve comme un objet qui n’enveloppe pas seulement son contenu, mais comme un ‘texte pluriel’ qui active le spectateur/lecteur participant, rendant visible sa position dans le dispositif ». [traduction de Margaux Dauby] Le texte d’ouverture du livre est Upon Leaving the Movie Theater de Roland Barthes.

  Aux Pays-Bas et en Flandre, Versus, magazine spécialisé en cinéma et en arts de la scène, a guidé et contribué à déterminer le développement du cinéma en tant que discipline académique tout au long des années quatre-vingt. Au sein de ce contexte passionnant de théorie du cinéma, une grande attention est accordée à Barthes et à la théorie du dispositif, entre autres chez Eric de Kuyper, “Barthes en de film” [“Barthes et le cinéma”], Versus, 3 (1983): 85-91; Céline Linssen, “Het fotografiese. Foto/still/film” [“La fotografiese. Photo/image fixe/film”], Versus, 3 (1983): 92-103 et chez Paul Verstraeten, “Het verleden en heden van de filmtheorie. Interview met Christian Metz” [“Le passé et le présent de la théorie du cinéma. Entretien avec Christian Metz”], Versus, 3 (1986): 101-114.

• 12R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, repris dans : Oeuvres complètes IV, 601.
• 13La citation entière est la suivante : « Son rapport à la psychanalyse n’est pas scrupuleux (sans qu’il puisse pourtant de prévaloir d’aucune contestation, d’aucun refus). C’est un rapport indécis. » R. Barthes, « Rapport à la psychanalyse, » dans : R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, repris dans : Oeuvres complètes IV, 724.
• 14Toutes les citations : R. Barthes, « En sortant du cinéma, » Oeuvres complètes IV, 778-782.
• 15Ibid., 781.
• 16Ibid., 778-779. Pour la traduction néerlandaise : R. Barthes, “Uit de bioscoop,” dans : R. Hofstede & J. Pieters (eds.), Memo Barthes (Nijmegen : Vantilt & Yang, 2004) 56-63.
• 17R. Barthes, « Au « Palace » ce soir », Vogue Hommes (mai 1978) : 88. Repris dans : Oeuvres complètes V, 456-458.
• 18Toutes les citations : D. Lestrade, « Palace : comportement 80, » Têtu, 32 (mars 1999).
• 19Toutes les citations : R. Barthes, « Au « Palace » ce soir ».
• 20Avant que Barthes ne figure sur la liste d’invités de l’ouverture officielle et hautement commentée du Palace, Emaer lui fait faire une visite privée pendant les travaux de transformation du lieu – Emaer qui pour l’occasion fait tourner à pleins tubes un aria italien dans l’espace vide. Voir : Fréderic Martel, Le Rose et le Noir. Les homosexuels en France depuis 1968 (Paris : Seuil, 2008). Le Palace occupe une place prépondérante en tant que pôle d’attraction du Paris hédoniste dans la vie créative et sexuelle des célébrités de la mode tels que Yves Saint Laurent, Karl Lagerfeld, Kenzo Takada et leur entourage; voir : Marie Ottavi, Jacques de Bascher, dandy de l’ombre (Paris : Séguier, 2017). Dans les années 1970, Barthes n’était pas le seul penseur critique à se risquer en discothèque. Ses pas précautionneux le long de la piste de danse font pâle figure à côté des louanges de la boîte de nuit par le théoricien du cinéma Richard Dyer ou le regard rétrospectif et chaleureux de l’historien de l’art Douglas Crimp sur le clubbing gay des seventies à New York ; voir respectivement R. Dyer « In Defence of Disco, » Gay Left, 8 (1979) (repris dans : R. Dyer, Only Entertainment (London : Routledge, 1992) et D. Crimp, Before Pictures (Brooklyn : Dancing Foxes Press/The University of Chicago Press, 2016). Pour une cartographie de la piste de danse (new-yorkaise) en tant que bouillon de culture pour l’intensité contemporaine, l’hybridité culturelle et l’élan émancipateur, voir les trois brillantes études de Tim Lawrence : Love Will Save The Day : A History of American Dance Music Culture, 1970-79 (Duke, 2003), Hold On to Your Dreams : Arthur Russell and the Downtown Music Scene, 1973-1992 (Duke, 2009) et Life and Death on the New York Dance Floor, 1980–1983 (Duke, 2016).
• 21R. Barthes, « En sortant du cinéma, » repris dans : Oeuvres complètes IV, 782.
• 22R. Barthes, « Au « Palace » ce soir, » repris dans : Oeuvres complètes IV, 457.
• 23Ibid., 458.
• 24Toutes les citations dans ce paragraphe (et dans les deux prochains) : R. Barthes, « En sortant du cinéma, » repris dans : Oeuvres complètes IV, 778-782.
• 25Thiphaine Samoyault qualifie Barthes d’ethnologue de phénomènes qui disparaissent rapidement : « Il parle d’un Quartier Latin, où il habite, offrant des refuges cinématographiques à tous les coins de la rue, possédant encore des cinémas pornos (dont le Dragon Club, cinéma porno gay où Barthes se rend régulièrement), programmant des nouveautés autant que des films de répertoire, des divertissements comme des films d’auteurs. », dans : T. Samoyault, Roland Barthes (Paris : Seuil, 2015), 580. Pour de maigres informations sur Le Dragon : ici et ici
• 26R. Barthes, « Soirées de Paris, » dans : Incidents (Paris : Seuil, 1987). Repris dans : Oeuvres complètes V, 977-993.
• 27Barthes n’hésite pas à observer sa propre solitude. Deux exemples : « Caractère asocial de la jouissance. Elle est la perte abrupte de la socialité, et pourtant il ne s’ensuit aucune retombée vers le sujet (la subjectivité), la personne, la solitude : tout se perd intégralement. Fond extrême de la clandestinité, noir de cinéma. » (R. Barthes, Le plaisir du texte (Paris : Seuil – Tel Quel, 1973), 63. Repris dans : Oeuvres complètes IV, 242.) et « Il avait toujours, jusqu’ici, travaillé successivement sous la tutelle d’un grand système (Marx, Sartre, Brecht, la sémiologie, le Texte). Aujourd’hui, il lui semble qu’il écrit davantage à découvert ; rien ne le soutient, sinon encore des pans de langages passés (car pour parler il faut bien prendre appui sur d’autres textes). » (« L’imaginaire de la solitude, » dans : R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, repris dans : Oeuvres complètes IV, 678-679.)
• 28R. Barthes, « En sortant du cinéma, » repris dans : Oeuvres complètes IV, 779. Thiphaine Samoyault ne cache pas l’appétit sexuel de Barthes, ses relations sexuelles changeantes et ses visites chez les prostitués : « Barthes a toujours été dans la recherche de satisfactions immédiates, fréquentant les saunas, les cinémas pornos, les boîtes spécialisées. Ce n’est pas un comportement neuf chez lui, mais non plus une conduite malheureuse. En plus des amants plus ou moins réguliers qu’il fréquente dans ses différentes petites bandes, il a toujours aimé rencontrer des gigolos, trouvant érotique le simple contact des yeux, de la parole parfois. », dans : T. Samoyault, Roland Barthes (Paris : Seuil, 2015), 708. De son vivant, il rend compte avec discernement de l’enjeu de rencontres sexuelles fugaces, dans sa préface du roman Tricks de Renaud Camus (Paris : P.O.L., 1978) et décrit ses propres aventures dans ce domaine sous forme littéraire dans les Soirées de Paris (voir note 26). À au moins un endroit spécifique de ce « journal intime », Eric Marty, ancien étudiant de Barthes et auteur du recueil, offre un joli champ-contrechamp de la drague de son mentor de l’époque. Voir « Mémoire d’une amitié », dans : E. Marty, Roland Barthes, le métier d’écrire (Paris : Seuil, 2006).
• 29À partir des années 1960, le cinéma doit faire face à la concurrence de la télévision, du magnétoscope, des jeux, d’internet et des médias sociaux. Un extrait de l’édition la plus récente des Indicateurs Régionaux Flamands (VRIND 2017, publié par l’ancien Service d'Etude du Gouvernement Flamand) fait un état des lieux de la situation locale : « Les chiffres du nombre de cinémas traduisent une forte concentration. En 2015, 473 salles ont été dénombrées en Belgique, dont environ la moitié en Flandre. Dans les années 60, ce chiffre était environ trois fois supérieur ; au début des années 90, la tendance s’est inversée. Ces dernières années, le nombre de salles en Flandre a été relativement stable. La même tendance s’observe pour le nombre de projections. En 2015, ce sont en moyenne 1 250 projections qui avaient lieu par salle. En 2015, les cinémas flamands ont vendu environ 10,4 millions de billets, ce qui représente une légère augmentation par rapport aux dernières années. La Région Flamande reste la Région belge avec le moins de visites de cinéma par habitant. 6 Flamands sur 10 sont allés au cinéma en 2016, ce qui signifie que le taux de participation était légèrement supérieur à celui des années précédentes. La majorité des visiteurs y sont allés plusieurs fois. Il n’y a pas de différence selon le sexe. Ce sont surtout les jeunes qui vont au cinéma. 9 jeunes de 18 à 24 ans sur 10 y vont. Avec l’âge, ce nombre diminue systématiquement. Il existe des différences majeures selon le niveau d’instruction. Parmi les moins scolarisés (diplôme maximum d’enseignement secondaire inférieur), environ 4 personnes sur dix vont au cinéma, et 20% y vont régulièrement. Dans les classes plus diplômées (haute école et université), plus des trois quarts vont au cinéma, et 4 sur 10 s’y rendent régulièrement. » [traduction de Margaux Dauby]
• 30R. Barthes, « En sortant du cinéma, » repris dans : Oeuvres complètes IV, 779.
• 31« Entretien avec Roland Barthes, » repris dans : Oeuvres complètes II, 255.