Hoe zich te oriënteren in Ozu-films

Vierenvijftig films heeft de Japanse regisseur Yasujirō Ozu tussen 1927 en 1962 gemaakt. Tien ervan waren deze maand te zien in het Filmmuseum in het Münchner Stadtmuseum.

Als gids evenmin een specialist, gewoon een semioloog, een onderzoeker van tekens, niet eens het Japans machtig: Roland Barthes en zijn Japan-boek L’empire des signes. In Frankrijk kreeg zijn hyperbrechtiaanse vervreemdingstechniek kritiek. Zoals je ziet lopen de linies kriskras door elkaar. Bij Barthes wordt het Oosten op een afstand gehouden via concepten die hij aan Brecht ontleende en die Brecht aan het Oosten ontleende. Een directe, zogenaamd natuurlijke toegang blijft van meet af aan uitgesloten. Je zit voor Japan als voor een boek met zeven zegels. Je wordt het onderwerp niet meester. 

Yasujirō Ozu’s films, zowel stille als geluidsfilms, werden in hun originele versie vertoond, meestal zonder ondertiteling. De onwetendheid van de toeschouwer zette zich geleidelijk aan om in een pluspunt: je leerde opnieuw zien, je gleed in een vertraagd, uitdijend ritme en de films gingen je gemakkelijk af omdat de anders zo gebruikelijke zoektocht naar de betekenis achter de dingen plaats maakte voor eenvoudige, zuivere waarneming. Je keek naar deze films en ervoer hun werkelijkheid als die van een haiku: een kikker, een bergfazant, een koude maan, een komkommer.

Om eruit wijs te raken moest je je ogen onophoudelijk bewegen en alle tekens noteren, aangezien de mogelijkheid wegviel om op verklarende dialogen te vertrouwen die het ervaringsproces reduceerden. Van een snelle vereenzelviging kon hoegenaamd geen sprake zijn. De gebaren, de kleren, de kamers begonnen te spreken. En het werd erg duidelijk dat er daarginds in Japan andere communicatiecodes bestaan die gelijkwaardig zijn aan taal, niet minder ontwikkeld of subtiel en met een grote sociale impact.

Oudere Japanners zeggen dat Ozu de meest Japanse van alle regisseurs is, onbegrijpelijk voor het Westen. Voor veel jonge mensen is hij te traditionalistisch, denkt en werkt hij te ahistorisch. Ozu is een zencineast die in de positie van toeschouwer en afwachtende de wereld niet wil veranderen, maar zich vlak en onverschillig maakt als een waterspiegel en gereed is voor de indrukken van de wereld. De camera is bij het draaien steeds een fractie van zijn blik verwijderd: de ruimte geeft een versplinterde indruk.

We weten van Ozu dat hij openstond voor alles wat westers was. Italiaanse historische films als Quo Vadis en Gli ultimi giorni di Pompeii zetten hem aan om regisseur te worden. Zijn eerste werkervaringen in de filmwereld lagen in een domein en onderdeel van de strikt gestructureerde Japanse filmindustrie dat ginds wordt aangeduid met het woord nansensu-mono, oftewel “nonsenskomedie”. De invloed van de Amerikaanse burleske op zijn vroege films is overduidelijk. Het zijn bonte, discontinue films met voortdurende veranderingen qua sfeer en geluid.

Montage als eerste beginsel

Van veel grote oude westerse regisseurs kennen we uitspraken die de doorbraak van de geluidsfilm betreuren als een verlies van de visuele en lichamelijke communicatie-elementen van film. Ozu zegt dat zijn geconcentreerde en lange studie van de stille film hem heeft geleerd wat hij in zijn geluidsfilms doet. Hij heeft heel zijn leven stille films gemaakt; vanaf 1936 met geluid, vaak met westerse muziek en met vervelend monotone en triviale dialogen: “Over futiliteiten valt eindeloos te praten; wanneer het serieus wordt, zwijgen we.”

Barthes: “Zoals veel talen onderscheidt het Japans het bezielde (mensen en/of dieren) van het onbezielde, vooral op het gebied van zijn werkwoorden voor “zijn”; maar ook fictieve personages die in een verhaal worden geïntroduceerd (genre “Er was eens een koning...”) dragen het teken van het onbezielde; terwijl onze hele kunst zich uitput om het “leven” en de “werkelijkheid” van romanfiguren af te kondigen, plaatst of houdt de structuur van het Japans zelf deze figuren in hun hoedanigheid van producten [...] Het is een kwestie van te begrijpen wat onze taal niet begrijpt: hoe moeten we ons een werkwoord voorstellen dat geen onderwerp of predicaat heeft, maar toch transitief is, zoals bijvoorbeeld een kennisact zonder kennend subject en zonder gekend object?” Dit enkel ter verwarring en als uitnodiging om het andersoortige zo te behandelen dat het een licht werpt op wat ons vertrouwd en bekend is en dus nooit bevraagd wordt.

Als Ozu het in zijn films over authenticiteit heeft, dan heeft dat weinig te maken met wat deze term voor ons betekent. In de laatste vijfentwintig jaar van zijn carrière had Ozu geen panning of fades nodig in zijn films. Het waren voor hem kunstmatige methodes, valsspelerij. Daarmee bedoelt hij dat ze natuurlijkheid nabootsen, niet genoeg laten zien, het werkproces verbergen, dat het teken voor het onbezielde wordt vergeten.

Er zijn foto’s van Ozu terwijl hij aan het filmen is; de camera staat op een zeer laag statief en daarachter zit de regisseur met gekruiste benen op de grond. Ozu filmde altijd vanuit dit exclusief Japanse perspectief, voor ons een soort kinderperspectief dat van onderuit naar de dingen kijkt.

Hij beteugelt de dingen niet met de camera en dwingt hen met behulp van het apparaat geen perspectieven op die uiteindelijk toch enkel opnieuw de almacht van de auteur beklemtonen. Zelfs het feit dat het medium “verbeterde” en in westers-realistische zin de wereld alsmaar nauwkeuriger leerde nabootsen, zorgde ervoor dat zijn films steeds Japanser werden, minder psychologisch, abstracter, geometrischer. Dat kunst reproduceerbaar werd, moet in een cultuur waarin ambachtelijkheid steeds meer als originaliteit gold andere gevolgen hebben gehad dan bij ons.

Toen Eisenstein eind jaren twintig het Kabuki-theater leerde kennen – kort daarna ontdekte Brecht in Moskou het Chinese theater en Artaud in Parijs het Balinese theater, beiden op zoek naar mogelijke veranderingen en nieuwe, meer geschikte expressiemiddelen voor het Europese toneel – zag hij zich, zei hij, geconfronteerd met de paradox dat de Japanse cultuur weliswaar op elk vlak cinematografische trekken vertoonde, maar dat je er in de Japanse cinema tevergeefs naar zocht. Onbewust imiteerde die het westerse “positivistisch realisme” in plaats van om te gaan met zijn eigen culturele karaktertrekken: de laconieke en beeldende reproductie van abstracte concepten, het constructivisme van zijn artistieke methodes. Eisenstein sluit zijn artikel af met het prachtige pathos waarvan bij hem meestal ook de meest serieuze theoretische verhandelingen zijn doordrenkt: “Japanse kameraden! Moeten wij dit voor jullie regelen?”

In tussentijd ontwikkelde zich een andere paradox. Ozu’s werk was altijd al gewijd aan wat Eisenstein destijds eiste. Toch heeft Ozu op veel Japanse marxisten het effect van een rode lap op een stier. Misschien zijn de middelen van de oosterse cultuur beter geschikt om de burgerlijke kunst in het Westen te ondermijnen. Misschien is de meest Japanse van alle regisseurs vandaag de dag veel gemakkelijker te accepteren in het Westen. Mogelijk, denkt Roland Barthes, had hij zijn boek over Japan zo ongestoord kunnen schrijven omdat zijn eerder kunstmatige positie als toerist en etnograaf hem ertoe bracht kleinburgerlijk Japan over het hoofd te zien en de druk die het uitoefent op gedrag, levenskunst en levensstijl: “Japan is in dezelfde val getrapt als het Westen: het verliest zijn symbolen als waren het haren, tanden of huid; het staat op het punt de stap te zetten van (lege) betekenis naar (massa)communicatie.” 

Nieuw Nippon

Ozu’s films registreren veranderingen in het leven van Japan, veranderingen die vooral te maken hebben met de familiestructuur en die meestal uit het Westen komen. De kantoorgebouwen in Tokio lijken op die in Chicago of New York, met ontelbare gelijkaardig geklede medewerkers die voor ons pas terug prentboekjapanners worden als ze thuis zijn, in een traditionele omgeving, in oosterse kledij, hurkend op de tatami, op de mat en niet meer zittend op stoelen. De veranderingen in de arbeidswereld hebben zich al lang voltrokken, de problemen die dit met zich meebrengt op familievlak wachten nog op een oplossing. Dit is des te moeilijker omdat Japanse families, in tegenstelling tot westerse families, altijd al meer openstonden voor de buitenwereld en socialer waren – zoals hun huizen zonder muren, zonder centrum, met schuifdeuren, zo transparant dat het voor westerse kijkers van Ozu-films moeilijk is om te zien waar het ene eindigt en het andere begint. 

In Ozu’s films van na 1945 zijn de aanduidingen op officiële gebouwen, op restaurants en op de dozen die in de woningen rondslingeren, tweetalig en geschreven in oosterse en westerse schrifttekens. Overal is Coca-Cola-reclame te zien en Setsuko Hara, Ozu’s superjapanse lievelingsactrice, speelt secretaresserollen zoals Joan Crawford en wandelt zoals Crawford, met brede schouders, een mond met veel make-up en een hangende permanent. Twintigjarigen in zwierige petticoats worden opgepikt door soldatenvriendjes. 

Dat gebeurt in de films van Ozu zonder geklaag: “Onder verandering versta ik niet iets plots, dingen veranderen zeer geleidelijk.” Hij stond altijd achter op de rest, hij had veel tijd nodig om te begrijpen wat hij moest doen. Het ritme dat het verloop van zijn films bepaalt, maakte achteraf de dingen en de ruimtes tussen de dingen zichtbaar die anders door de snelheid toegedekt zouden blijven. “Een verlangzaming”, verbaast Eisenstein zich over het tempo in het Kabuki-theater, “die ons totaal vreemd is. Een ontmanteling van de bewegingssamenhang. Zeitlupe.” (Het laatste woord staat in de Russische tekst in het Duits.)

Opnieuw Barthes: “We weten dat de fundamentele concepten van de aristotelische filosofie tot stand kwamen door de fundamentele structuur van de Griekse taal.” Eisenstein, die in de oosterse culturen hulp zocht om het nieuwe van zijn medium theoretisch te vatten, vond die onder andere in de ideogrammen en schrifttekens, een mengeling van figuratie en lettergrepen die nooit zoals ons alfabet op totale abstractie uit waren maar sensibele abstracties bleven met banden naar het materiële en het concrete wereldse. Barthes schrijft over Brecht – al geruime tijd geleden – dat precies dat hem fascineerde aan het oosterse theater. Het revolutionaire aan Brecht is niet zijn marxisme, maar zijn besluit om het in verband te brengen met de positionering van de belichting en met afgedragen kostuums.

Het ideografische schrift is onlosmakelijk verbonden met gebaren. Daarom heeft het Oosten onze problemen met realisme nooit gekend. De cesuur tussen betekenaar en betekenis, tussen vormen en betekenissen heeft niet plaatsgevonden. Oosters realisme is de precisie van de penseelvoering, bij Ozu van de camerabeweging. Een precisie van de lijn die de dingen kadert en citeert: momentopnamen van onbeduidende gebeurtenissen met een neiging tot karikatuur, zonder de pejoratieve klank van de term, maar begrepen als een nadruk op de belangrijke lijnen. Een Japanse acteur simuleert geen karakter of personage, maar accumuleert en combineert slechts bepaalde tekens, zegt Barthes.

Chishū Ryū had een rol in haast alle Ozu-films sinds 1936. Alleen bij Ozu, zegt hij, was hij echt goed omdat Ozu een slechte, mechanische acteur nodig had. “Ik speelde mijn rollen strikt volgens zijn aanwijzingen. Hij zei me dat ik naar mijn eetstokjes moest kijken, dan naar mijn handen en dan naar ‘mijn kinderen’. Of: eerst naar de ene kant van het bankbiljet, dan naar de andere kant en dan opkijken.” In Ozu-films zijn het de blikken die de kijker leiden en meetrekken. Ze stellen de gevoelens van de personages samen, affe en zuiver gereproduceerde zijn er nooit.

Zijn shot-tegenshottechniek kiest altijd de weg via het publiek. De blik van degene die spreekt wordt afgeleid naar het publiek. Afzonderlijke beelden zien er daardoor uit als scènefoto’s die een fotograaf tijdens een draaipauze had kunnen maken op een moment dat de acteurs hun rol even verlaten. Het lijken afbeeldingen, altijd uitsneden, en ze richten zich naar het bevattingsvermogen van de menselijke blik. 

Bijna zoals Antonioni vroeger 

De betrokkenheid vraagt van de kijker een oneindige aandacht voor de meest onopvallende nuances – hetgeen niets te maken heeft met het volgen van de plot in de westerse kunst. Ozu’s films zijn triviale, onpersoonlijke familieverhalen met zo weinig mogelijk hoogtepunten. Het gebeurt dat een van zijn figuren uit groot verdriet de handen voor de ogen slaat en met een afwijzend gebaar trippelend de kamer verlaat. Je ziet zelden tranen uit ogen stromen. De nauwelijks bewegende handeling wordt onderbroken door stillevenbeelden van verlaten decors, emblematische natuurscènes of eigenaardig gedecentreerde zichten op straathoeken in Tokio die de geringe spanning volledig doen afnemen. In zijn late films gebruikt Ozu volledig verkleurde kleuren zodat zijn beelden verschieten.

De bedoeling is duidelijk, de techniek werkt als een aderlating. De povere middelen neutraliseren de beelden en zuiveren ze van alle betekenis. Ozu: “Het is zo eenvoudig om emotie te tonen in een drama: de acteurs huilen of lachen en dat bezorgt het publiek gevoelens van verdriet of geluk. Ik wil de mensen laten voelen wat het leven is zonder dramatische ups en downs.”

Ozu ervaart dramatisering als niet authentiek. Het koele pathos van zijn films is gericht tegen de westerse representatieconventies waarin het hysterische, narcistische individu zichzelf ophemelt en op de voorgrond plaatst. 

Er wordt gezegd dat er niets te leren valt aan de leer van het zenboeddhisme. De leerling die met het naïeve verzoek om onderwijs naar een meester trekt, krijgt een onzinnig antwoord, of de meester lacht luidkeels of werpt zich op de leerling om zijn neus vast te nemen en om te wringen. Niets te leren betekent: niets dat abstractie maakt van de wereld. Satori betekent in de zenleer shock, de onverwachte storing, de plotselinge opening die enkel diegenen overkomt die met constante aandacht naar de wereld kijken. Satori is een buitentalige toestand, niet iets onuitspreekbaars, een ontwaken voor het werkelijke. Een aantrekkelijke methode, vond Georges Bataille, maar helaas lagen de westerse aanhangers van de methode hem niet echt. Voor Ozu-films hoef je geen zenboeddhist te worden. Maar elementen ervan inbouwen in westerse contexten kan alleen maar stimulerend werken.

Je zou kunnen proberen lichamelijkheid en schrijfbewegingen, ongeschreven verbanden in onze uitgedroogde typografie opnieuw te laten doorschijnen.

Ozu
in Tokio geboren op 12.12.1903
in Tokio gestorven op 12.12.1963

Slechts een minimaal verschil tussen alfa en omega. In Ozu’s films is zelfs de dood van een verwarrende trivialiteit, bijna niets.