Agnès Varda en Le bonheur

Naar aanleiding van de recente restauratie van Agnès Varda’s Le bonheur (1965) herpubliceert Sabzian Eric de Kuypers kritiek van de film, oorspronkelijk verschenen in het cultureel-maatschappelijk maandblad Streven. Voor deze gelegenheid voorziet de Belgische filmmaker en auteur zijn kritiek van een nieuw commentaar.

Voor zover ik mij herinner was de receptie van Le bonheur nogal controversieel, met voornamelijk ethische pro- en contracriteria. Een effect dat Agnès Varda vanzelfsprekend had nagestreefd. Mij leek dat een valkuil. Varda verpakte haar film in een nogal extreme vorm van esthetiek. Dit was te mooi om waar te zijn!

In die jaren zestig beleefden we de opkomst van het consumentisme, nauw verbonden met en ondersteund door de reclame, in een totale andere vorm dan de reclame uit eerdere decennia, helemaal afgestemd op en getekend door het (hyper)esthetische. Varda was daar blijkbaar gevoelig voor en probeerde het met dezelfde middelen te reflecteren. Ik heb het in mijn bespreking niet toevallig over “mimicry”, en ook het woord “abstractie” valt een paar keer.

Bij Varda, zoals trouwens ook in mijn recensie, is dat bewustzijn intuïtief: hier klopt iets niet! Jacques Demy, die ik verder als cineast hoger inschat dan zijn echtgenote, was hier in zijn Les parapluies de Cherbourg (1964) blijkbaar ook gevoelig voor, maar in plaats van te abstraheren, zoals Varda, verlegde hij de invalshoek naar de feeërie van de musical.

Demy is naïef; Varda is … stout. Hoed je voor haar honing!

– Eric de Kuyper, 2021

“Je ne veux pas montrer, mais donner aux gens l'envie de voir.”

Agnès Varda wilde eerst museumconservatrice worden, stapte daarna over naar de fotografie: “De schilderkunst was te abstract, te intellectueel, ik had iets meer ambachtelijks nodig”.1 Gedurende enkele jaren werkte zij als fotografe bij het Théatre National Populaire; voor weekbladen maakte zij enkele fotoreportages in China, Duitsland, Portugal en Cuba. Toen zij in 1954 met haar eerste film begon, La Pointe-Courte, meteen een lange speelfilm, had zij volgens haar eigen verklaring hoop en al twintig films gezien. Juist omdat zij de filmwereld helemaal niet kende, misschien ook omdat zij een vrouw is, kon zij het zich permitteren niet de hele gebruikelijke hiërarchische weg te volgen en zich meteen als realisator te installeren.

La Pointe-Courte was opgebouwd volgens een contrapuntische methode, geïnspireerd door The Wild Palms van Faulkner,2 een methode die later zal uitgroeien tot een ware ‘visie’. De film combineerde een sociologische studie over een dorp in sociale evolutie met de weerslag daarvan op een paar uit de stad. In verschillende stijlen gefilmd, bleven de twee thema’s onafhankelijk van elkaar: het eerste werd documentaristisch gehouden, het tweede overdreven literair uitgewerkt.

Na deze volledig vrij gerealiseerde eersteling, die begrijpelijkerwijze nog blijk gaf van haar onervarenheid, ging Varda enkele films in opdracht maken. Voor één van haar projecten, La mélangite, waar zij al jaren lang mee bezig is, vindt zij geen producer. Het moet een film worden over een man die met zichzelf dialogeert op verschillende tijdstippen van zijn bestaan (de rol zou door vijf verschillende acteurs gespeeld worden) en ook zijn verschillende leefwerelden moeilijk uit elkaar weet te houden: Venetië en Sète vloeien ineen tot één stad. Op een kleine zelfstandige inleiding na - een kort documentair filmpje over Sète, het milieu waarin de fictiefilm zich moet afspelen en dat, als het project ooit klaar komt, in het volledige programma (tussen de actualiteiten, de publicitaire films en de hoofdfilm) moet ingelast worden - ziet het er niet naar uit dat het plan binnen afzienbare tijd gerealiseerd zal kunnen worden: “Ik heb de indruk dat mijn carrière zal bestaan uit wachten op Godot”.3 Ondertussen maakt zij films over onderwerpen waar zij weinig van houdt, maar die, zegt zij, haar toch interesseren. Een over de Loire-kastelen, waar zij een hekel aan heeft: Ô saisons ô chateaux (1958); een over de Azuren-kust: Du côté de la côte (1958), een satire op de Côte-d’Azur-mentaliteit, een indringende reportage over een werkelijkheid welke zij ineens zichtbaar maakt: “een vulgaire notie van het Paradijs”.4

In het kader van de Loire-kastelen plaatst zij haute-couture mannequins. Gedurende zeven minuten wordt er grondig over de kastelen gehandeld, de resterende vijftien minuten worden gevuld met gepraat over “citrouilles, chapeaux et autres choses”. Het contrast dat hierdoor ontstaat, wordt een gelijkheidsteken: ook de Loire-kastelen zijn mode-artikelen geworden, verbeelden een bepaalde opvatting over “luxe, bon goüt, qualité française”, gegarandeerd door de sterretjes in de Michelingids. Du côté de la côte gaat nog verder in deze richting. De documentaire groeit uit tot een waar essay, eigenlijk de directe zin van elke reportage die een gepersonaliseerd kijken vraagt. Haar analyse van het fenomeen ‘Côte d’Azur’ is het citeren waard: “Het valse paradijs verwekt nostalgie; de nostalgie verwekt de revolte, het carnaval; het carnaval ontaardt in een hel; de hel is het eind van de wereld; het einde van de wereld is ook het begin van de wereld: de hoop op een teruggevonden paradijs”.5 Tegen de achtergrond van dit paradijs van de kitsch roept zij aan het einde van het filmpje elegische beelden op van een nog ongeschonden natuur: “Het Eiland is een visie van wat het Paradijs zou kunnen zijn, het teruggevonden Eden, een waarachtige Tuin. Maar de Tuin blijkt heel spoedig een oord van uitverkiezing te zijn, dat voorbehouden blijft aan tien personen, een privé eigendom dat de mensen van de Cóte d’Azur nooit te zien krijgen. De kring is gesloten, niets anders ligt in het bereik dan een ersatz-paradijs.”6 Eden-Toe luidde de eerste titel van de film.

Zij wendt zich af van de toeristische film en maakt, op aandringen van Ledoux, een filmpje voor het experimenteel filmfestival van 1958: L'opéra-mouffe (1958), waarin zij een zwangere vrouw confronteert met een populaire Parijse buurt, “le quartier de la Mouffe”. Nu heeft zij definitief haar eigen weg gevonden, die van de moeilijke verhouding tussen document en fictie, die van de subtiele interpenetraties van milieu en individu. Hoezeer zij voortaan ook het accent zal leggen op het persoonlijke van de gevallen, toch zullen haar films altijd eerder documentaristisch dan psychologisch blijven. Tussen de documentaire film en de lange speelfilm bestaat er voor Varda geen wezenlijk verschil. Het blijven documentaires, het blijven essays.

Toen op het einde van de jaren vijftig het commerciële succes van de ‘Nouvelle Vague’ aan vele jonge kineasten een kans bood, kreeg ook Agnès Varda gelegenheid om wat groter te gaan werken. Het budget dat haar toegewezen werd, was echter nog bescheiden; het verplichtte haar met een kleine cast te werken en in Parijs zelf (een stad waar zij toevallig ook weer niet van houdt). Het resultaat was Cléo de 5 à 7 (1961).

Direct treft weer de intelligente combinatie van een ‘individueel geval’ met een ‘omgeving’. Het scenario vertelt de geschiedenis van Cléo, een mooie, onbezorgde zangeres, die van 5 tot 7 wacht op de uitslag van een medisch onderzoek dat moet uitmaken of zij inderdaad kanker heeft. In die twee uren kijkt zij voor de eerste keer naar wat er rond haar gebeurt (zij ‘verneemt’ bijvoorbeeld dat er oorlog is in Algerije), zij ontdekt de wereld waarin zij leeft. Maar andermaal wordt dit persoonlijk geval gesitueerd in een prachtige documentaire, dit keer over een brok stadsleven in de zomer. Zij kijkt naar de mensen en ziet bijvoorbeeld toevallig een vrouw in verwachting die voor het uitstalraam van een doodkistenwinkel passeert. Het licht waarin de film baadt, is het heel reële zomerse wit, dat tegelijkertijd alle realiteit opheft: “la clarté qui dissout l’existence”.

Nergens krijgen we de indruk dat deze nuchtere onthechting Cléo’s en niet Varda’s standpunt is. Cléo’s personage blijkt al spoedig niet veel meer te zijn dan een nuttige schakel. Varda’s koelheid gaat over op haar figuur. Nergens identificeert de toeschouwer zich met Cléo, nooit vinden wij haar boeiend, omdat zij ook voor Varda niet méér is dan een conventie, een aanleiding om te kijken. En het is dit kijken, dit ontdekken van de wereld, dat haar het meest interesseert. Met opzet heeft zij een heel banaal (of abstract) geval gekozen, een personage dat met iets ergs geconfronteerd wordt, maar dit ‘erge’ mocht niet dramatisch zijn, anders zou het te veel aandacht vragen. In een zekere zin kon ‘Cléo’ er even goed niet zijn; ‘de 5 à 7’ zou dan volstaan.

Het feit dat vele toeschouwers toch in Cléo geïnteresseerd bleken te zijn (sommigen namen het Varda bijvoorbeeld kwalijk dat zij hen in het ongewisse laat over de afloop van het medisch onderzoek) is nogmaals een bewijs dat de toeschouwers zelden echt naar een film kijken, maar in plaats daarvan slechts een scenario lezen. De geschreven tekst die aan de basis ligt van de film, waarin de auteur zijn bedoelingen omschrijft, projecteren zij in de film zelf. Al moet ik toegeven dat Varda zelf toch ook niet helemaal in haar abstrahering geslaagd is. Misschien laat de ‘dood’ zich nog moeilijker veralgemenen dan bijvoorbeeld de ‘liefde’ of het ‘geluk’, het thema van haar jongste film Le bonheur (1964).7

Le bonheur werd weer in korte tijd ontworpen, al moet zij het werk allang in haar hoofd omgedragen hebben. In het reeds geciteerde interview van 1961 zei ze reeds dat het echtpaar in de film altijd zo’n abstract gegeven is; het zijn meestal mensen die niets te doen hebben, ze zijn altijd welgesteld en hebben nooit kinderen: “Ik zou wel eens graag een film maken over zo’n onderwerp, maar dan gesitueerd in een andere sociale context”.8 Aan Le bonheur liggen dus weer bekommernissen van sociologische aard ten grondslag. En toch werd haar nu verweten dat het jonge echtpaar in deze film onecht was, sociaal onvoldoende gesitueerd. De vrouw (Thérèse) werkt thuis als naaister, de man (François) is schrijnwerker, een beroep dat met opzet werd gekozen: “de enige klasse van de samenleving waar de mensen noch echte werkgevers noch echte werknemers zijn”.9 De industrialisatie lijkt ver af te liggen, we zijn hier nog volop in het tijdperk van het ambacht. Toch vormt de film geen studie over deze bepaalde groep uit de maatschappij. Varda schijnt dit ‘onmoderne’ gezin op het eerste gezicht slechts gekozen te hebben om poëtische redenen. Er schijnt dus een zekere contradictie te bestaan tussen het nogal onreële paar en hun heel reële omgeving. Deze wordt, zoals trouwens reeds in Cléo, nauwkeurig gesitueerd in tijd en ruimte. De actualiteit is er zo van af te lezen, in allerlei details (radionieuwsberichten, optreden van een zanger in een Parijse music-hall, enz.).

Zoals nog echter heel vaak het geval is in de filmanalyse, werd bij de beoordeling van Le bonheur de uiterlijke vormgeving losgemaakt van de inhoud. Vele toeschouwers genoten van de visuele pracht van de film, anderen ergerden er zich aan: in de geraffineerde kleurenfotografie bijvoorbeeld vonden ze dezelfde gemeenplaatsen die in de publiciteitswereld gangbaar zijn. L. Seguin sprak van “le monde de Peynet”,10 P. Philippe van “calendrier des postes de luxe”,11 en meteen werd ook de onoprechtheid van Varda’s onderneming bewezen geacht. Vooral François' ethische verhouding fascineerde de toeschouwers blijkbaar, de bewering namelijk dat bigamie gelukkiger kan maken dan monogamie. Zoals ik verder zal trachten duidelijk te maken, is deze schijnbaar immorele stelling er een van burgerlijke aard.

Ik ben er hoegenaamd niet van overtuigd dat wat Agnès Varda ons in Le bonheur laat zien, werkelijk als het ‘geluk’ bedoeld is. Alles is hier niet zo letterlijk op te vatten. Twee details geven een belangrijke aanduiding in die richting. De film speelt zich af in het jaar 1964. Op een kleurentelevisiescherm krijgen we terloops een fragment te zien van een film van Renoir, Le déjeuner sur l'herbe (1959).12 Nog merkwaardiger is een sequens waarin plannen gemaakt worden voor een avondje uit in de bioscoop: de twee mensen willen naar een film gaan kijken waarin Brigitte Bardot en Jeanne Moreau spelen. Kennelijk heeft Varda hier Viva Maria van L. Malle op het oog, de film die pas in 1965 is uitgekomen. Zijn deze twee anachronismen slechts ‘private jokes’? In ieder geval vormen zij een scherp contrast met de schijnbaar in de actualiteit verankerde werkelijkheid van Le bonheur.

Het ‘ethische’ valt in deze film samen met het ‘optische’. Voorzichtiger is het, met het tweede facet te beginnen. Ditmaal geldt het een documentaire over één van de Parijse randsteden, die er in vele opzichten nog uitziet als een dorp, maar reeds helemaal doordrongen is van de grootstadcultuur. Tijdens een picnic in de ‘ongerepte natuur’ kun je straalvliegtuigen horen. Het kleine tuintje rond het landelijk huisje paalt aan HLM’s (habitations à loyer modéré). Deze tekenen van de industriële samenleving temidden van de ‘Natuur’ zijn veel meer dan een goedkoop contrast. Varda integreert ze, en kan dat zonder al te veel moeite, omdat ze eigenlijk al geïntegreerd zijn. De vrije tijd, de camping, de picnic (de natuur) zijn al verlengstukken van het autotoerisme.

De film bestaat uit een aaneenschakeling van optische rebussen. Nadat François zijn liefde bekend heeft aan Emilie, laat Varda ons een paneel zien met “AZUR” erop (een benzinemerk), dat gevolgd wordt door een affiche met “... J’AIME”, dat door de Franse toeschouwers automatisch aangevuld wordt met de andere helft van de publicitaire leuze: “Shell que (j'aime)”. Als François er na de dood van zijn vrouw aan denkt met Emilie te gaan trouwen, hoort men op een verre transistor een schlagerrefreintje: “hop, hop, hop, nous voila mariés!”. Deze voorbeelden moeten niet beschouwd worden als ironische commentaren op het gebeurende, maar als vergelijkingspunten. De laatste sequens, waarin we François, zijn nieuwe vrouw en de kinderen zien wandelen in de herfstige natuur, is een filmische versie van de reclames voor wol (Stemm, geloof ik), die men maandelijks in bladen zoals Elle of Marie-Claire kan vinden. Hetzelfde geldt trouwens voor minder frappante momenten uit de film, tijdens de montage van korte fragmenten bijvoorbeeld die ons de moeder laten zien in haar dagelijkse bezigheden: het strijken, wassen, naaien, enz. worden er met dezelfde esthetische verfraaiing voorgesteld als de damesbladen dat plegen te doen, in harmonieuze kleurschakeringen en zonlicht, opgesierd met kleine, smaakvolle boeketjes. Aldus lijkt Le bonheur één groot damesblad.

In Du côté de la côte had Varda de werkelijkheid heel nuchter voorgesteld, ontdaan van de mythen die er gewoonlijk aan vastkleven; het resultaat was een nooit tevoren geziene, groteske Côte d’Azur. In Le bonheur is zij daarentegen synthetisch te werk gegaan: de mythe van de alledaagsheid, op zijn sterkst zichtbaar in de publiciteit, wordt hier niet losgemaakt van de werkelijkheid. Zij blijft er zich echter altijd van bewust of maakt dat de toeschouwers er zich bewust van kunnen blijven, dat het beeld van de realiteit dat wij in de publiciteit vinden, en de realiteit die door de publiciteit beïnvloed wordt, naast elkaar en meestal ook in elkaar bestaan. Tussen de realiteit en de publiciteit bestaat een vorm van mimicry; beiden zijn soms zeer moeilijk uit elkaar te houden.13

De film wordt aldus als het ware één grote collage, waarin realiteit en publiciteit, document en fictie, ‘neutraliteit’ en mythe door elkaar geweven worden. En tot de cliché’s van onze tijd behoren evenzeer bepaalde ethische normen betreffende man, vrouw en gezin.

François is getrouwd met een schattig vrouwtje, het ideaal van de goede huisvrouw en de perfecte moeder. Zij hebben twee lieve kleuters. Een echt Marie-Claire-gezin.14 François houdt van zijn beroep, maar hij geniet ook van de vrije tijd. Het kan allemaal niet mooier. En toch kan er nog geluk bij. François leert Emilie kennen; deze wordt zijn maitresse. Zij is het type van de werkende en alleenstaande vrouw: meer gesofistikeerd, ‘moderner’, steedser. “Le bonheur s’additionne”, zegt Francois, “het geluk, dat kun je optellen”, en zijn vrouw aanvaardt dit gelukssurplus dat François aangeboden wordt als een geschenk, zij is “gelukkig wanneer zij haar man zo gelukkig ziet”. Het geluk - zelfs het voorgewende geluk - wordt weerspiegeld en kan zich op die manier in het oneindige vermenigvuldigen. De zelfmoord (of het ongeluk?) van Thérèse, de vrouw, is niet méér dan een intellectuele conventie, de schakel die Varda nodig heeft om aan te tonen dat Francois, niettegenstaande zijn oprecht verdriet, gelukkig kan blijven: “J’ai encore envie d’être heureux”.

In Cléo was het Varda niet gelukt de band te leggen tussen het milieu en het intieme drama van de heldin. In Le bonheur wordt het driehoeksgeval geabstraheerd, het krijgt een soort ‘mythische’ betekenis. De geschiedenis van François wordt gededramatiseerd, ze wordt voorgesteld als een van de goedkope mythen die ons dagelijks leven kleuren. Om die reden wordt ook het contrast opgeheven tussen het documentaristische aspect en de ‘psychologie’ en ‘ethiek’ van de film.

De omgeving blijft tweedimensioneel en het persoonlijke geval wordt geabstraheerd. Merkwaardig is in dit opzicht de montage na elke ‘dramatische’ sequens. Een opeenvolging van gekleurde vlakken, affiches, voorbijrijdende vrachtwagen, kleurrijk beplakt met publiciteit die op hun beurt weer andere straatplakkaten onthullen, enz. In deze tweedimensionele collage van beelden uit onze samenleving (meer bepaald die van de Parijse randstad) worden beelden met een derde dimensie ingelast. Het zijn de fictie-gedeelten, waaraan de ‘ethiek’ reliëf geeft. Heel veel verschil is er trouwens, zoals gezegd, niet: het blijven beelden uit onze samenleving. De fictie werd een document. Le bonheur is een rapport over deze tijd.

Wij leven in een consumptie-maatschappij, waarvan de publiciteit als het ware het symbool is. Dit wereldbeeld wordt weerspiegeld op moreel vlak. Eén van de hoofdbekommernissen van een Antonioni bijvoorbeeld, nl. dat de morele normen geen gelijke tred hebben gehouden met het veranderende wereldbeeld, wordt in Le bonheur tegengesproken, op een manier die Antonioni waarschijnlijk niet zou bevallen. Op de opmerking van een interviewer: “In Le bonheur wordt de idee van de totalisatie van goederen vervangen door die van de samentelling van geluk”, antwoordde Varda: “Ja, in plaats van het geld dat naar het geld gaat, is het hier het geluk dat naar het geluk gaat”.15

De objectieve wereld ligt in het verlengstuk van de subjectieve. Beide zijn slechts facetten van éénzelfde prismatische beschouwing, een beschouwingswijze die van één punt uitgaat, maar op verschillende en/of complementaire manieren wordt uitgedrukt. Varda’s sensibiliteit wordt geobjectiveerd: trillend van kleur en gloed blijft Le bonheur van een eigenaardige synthetische koelheid. Nergens laat de kineaste zich gaan in meevoelen, en waar dit gevaar dreigt, treedt zij ironiserend op, meestal door een accentuering van het begrip ‘geluk’.16 Het is inderdaad niet voldoende, te laten zien hoe mooi de bruid wel is, het moet ook nog eens gezegd worden in de dialoog.

Het idee om een film te maken over ‘het geluk’ is bij Agnès Varda opgekomen, toen zij eens een familiefoto zag waarop alle aanwezigen gelukkig schenen te zijn. Allen op hetzelfde ogenblik, is dat mogelijk? Is het beeld van het geluk reeds geluk? Of: is een fles ‘Vittel’ hetzelfde als “de frisheid van de berglucht?” Deze initiële vraag beheerst de hele film. Merkwaardig is, dat Varda de dingen om zich heen zo kritisch bekijkt, zonder zelf ooit te kritiseren. Zij stelt slechts vragen. Zij is nooit teder: haar film is beslist geen loflied op onze maatschappij. Maar zij wordt ook nooit wrang: nergens is de film een aanklacht. Misschien is dit een andere, om niet te zeggen nieuwe vorm van kritiek. Er wordt geen afstand genomen van het bekritiseerde object; integendeel, er wordt kritiek geleverd met en aan de hand van de bekritiseerde vormen. Varda spreekt over de cliché’s waarmee we leven en zij gebruikt daarvoor diezelfde cliché’s. (Heel duidelijk – bijna symbolisch – is dit naar voren getreden in de pop-art). Deze werkwijze lijkt me veel meer ‘geëngageerd’ dan de nogal gebruikelijke paternalistische betweterij. Ze impliceert namelijk dat iedereen, ook hij die kritiek levert, deel uitmaakt van het bekritiseerde. In Le bonheur geeft Varda kritiek op Le bonheur. Hierin staat ze veel dichter bij de werkwijze van een Jean Luc Godard (Pierrot le Fou) dan bij die van haar echtgenoot Jacques Demy, die aan de hand van cliché’s slechts een cliché-achtige film wist te maken (Les parapluies de Cherbourg). Merkwaardiger is nog, dat deze cliché’s door de toeschouwers direct als waarheidsgetrouw worden geslikt; dat zij het als ‘mooi’ voorgestelde, direct ook als ‘echt mooi’ gaan zien, dat zij Varda’s wereld-met-een-vraagteken meteen als een bevestiging verstaan (en dus ook gechoqueerd worden door de moraliteit ervan, die geen ‘les’ is, alleen maar een vraag). Varda’s thesis blijkt dus wel degelijk op te gaan, ook voor haar eigen film: in deze tijd wordt het beeld van het geluk reeds als geluk ervaren. Op dezelfde wijze wordt een film over “het geluk zoals het tegenwoordig opgevat wordt”, meteen verstaan als een “gelukkige film”. De mythe van het geluk dat herleid kan worden tot een rekensommetje (“Le bonheur qui s’additionne”) werd in Le bonheur misschien voor het eerst zo consequent uitgeredeneerd, zo meedogenloos ook, dat de toeschouwer het immoreel ging vinden. Wij vonden ineens ons eigen spiegelbeeld immoreel: een film als Le bonheur wordt niet met een gerust geweten geconsumeerd.

• 1Interview A. Varda, door J. Michaud en R. Bellour in Cinéma 61, nr. 60 (oktober 1961).
• 2“La grâce laïque”, interview met A. Varda, door J. André Fieschi en Claude Ollier, in Cahiers du Cinéma, nr. 165 (april 1965).
• 3ibid.: “J’ai l’impression que je vais faire une carrière en attendant Godot.”
• 4Cinéma 61, op. cit.: “Ce qui est extraordinaire, c'est l’existence d’une notion vulgaire du Paradis.”
• 5ibid.: “Le faux paradis engendre la nostalgie; la nostalgie engendre la révolte qui est le carnaval; le carnaval débouche sur l’enfer; l’enfer c’est la fin du monde; la fin du monde c’est aussi le début du monde; c’est un espoir de paradis retrouvé.”
• 6ibid.: “L’Ile c’est une vision de ce que pourrait être le Paradis, l’Eden retrouvé, un véritable Jardin. Mais le Jardin se révèle trés vite comme un lieu d'élection réservé à 10 personnes, une propriété privée, que jamais ne connaitront les gens de la Côte d’Azur. La bouclé est fermée, on ne peut avoir que l’Eden Toe.”
• 7Tussen de twee fictiefilms Cléo de 5 à 7 en Le bonheur maakte Varda aan de hand van 4.000 foto’s een montagefilm over Cuba, salut les Cubains (1963).
• 8Cinéma 61, op. cit.
• 9Cahiers du Cinéma, op. cit.
• 10L. Seguin, “Le monde de Peynet,” Positif nr. 70.
• 11P. Philippe, “Le bonheur,” Cinéma 65, nr. 94.
• 12Op de achtergrond kan men flarden opvangen van de dialoog: “Le bonheur, c’est peut-être s’adonner è l’ordre naturel.”
• 13De fles Vittel die op het gras ligt, herinnert eraan dat dit “het meest natuurlijke water” is. Daarbij moet men voor ogen houden dat de Franse publiciteit er heel anders uitziet dan bijvoorbeeld de Amerikaanse. Ze speculeert meer op poëtische elementen. Vaak treedt de natuur (de fletsig geworden zoeterigheid van de Impressionisten) op als lokmiddel. Dit kan heel ver leiden. Men bestelt een bruidsjapon zoals men er een in Elle gezien heeft; even later worden er foto’s van het bruiloftsfeest gemaakt, die op hun beurt weer in Elle passen. Een ander voorbeeld: Thérèse zegt tegen haar man: “Tu as de la peinture sur le tricot. QSL ne fait rien!...”. Daar volgt niets meer op. Maar de toeschouwer en luisteraar van Radio Luxemburg verwacht direct een aankondiging voor een of ander miraculeus zeeppoeder. De huiselijke dialogen van Radio Luxemburg zijn echter op hun beurt afkomstig uit het werkelijke leven.
• 14Varda heeft voor de vertolking een beroep gedaan op een echt gezin: de populaire familie Drouot, die ze gevonden heeft in Marie-Claire.
• 15Cahiers du Cinéma, op. cit.
• 16Enno Patalas, “Le bonheur,” Filmkritik, 8/65.