Chabrol

Chabrol stoort. Mij ook, moet ik toegeven. Hij frustreert mij in mijn universeel erkende, door niemand betwiste recht als kunstconsument om te weten waar de maker staat, waar hij me wil hebben en wat hij me te zeggen heeft. Liever een banale boodschap dan een niet te ontcijferen boodschap. Liever een banale visie dan een voortdurend wisselende. Liever een hypocriete moraal, dan een moraal van de hypocrisie. Bij al deze consumentenrechten laat Chabrol hardnekkig en venijnig verstek gaan. Zijn films missen die esthetische en ethische eenheid die zo'n tweeduizend jaar geleden als een van de grondregels van ons kunstcharter werd neergeschreven. Die eenheid is troostend – om die troost consumeren we cultuur –, ze houdt ons de tijd van een film, de duur van een lectuur de mogelijkheid van een universum voor (hoe verschrikkelijk verder ook), met ten minste toch een consequente logica, een voorspelbaar verloop. Deze eenheid behoort tot de regels van de goede smaak en uiteindelijk van de wellevendheid. Ze is de omkleding, de vorm van iedere culturele communicatie. Ze is de constituerende afspraak tussen kunstproducent en kunstconsument. Wie deze grens van welvoeglijkheid aan zijn laars lapt, haalt zich miskenning of misnoegen (i.c. haat) op de hals.

Films van Chabrol zijn gehavend, gerimpeld, getekend en gemarkeerd. Onder of soms al op het verzorgde, professionele oppervlak liggen breuken en barsten. Het emotionele en esthetische landschap van zijn films is accidenté. We staan hier nochtans minder voor een soort dialectische cinema, met didactische ambities, dan voor een cinema van paradoxen en contradicties. Dialectiek is een vorm van beheerste ongelukken, een didactisch experiment in het doorbreken van de eenheid van een discursus. Chabrol houdt het eerder bij zijn eigen humeurigheid – al naargelang de neigingen en inclinaties van zijn lichamelijke en psychische spijsvertering volgt hij nu eens deze en dan weer gene tendens. Al naar gelang het humeur bij zijn ploeg filmt hij nu eens lyrisch, dan weer cynisch, kiest hij partij voor de een, of de ander, of voor allen, of voor niemand meer. Het geaccidenteerde karakter van de films van Chabrol is het resultaat van een spijsverteringsproces, een organisch verloop van groei en verval, integratie en uitscheiding.

Mijn genoegen bij het bekijken van films van Chabrol speelt dan ook niet op het niveau van het totale betoog, de emotionele curve, de dialectische spankracht van het geheel. Chabrol heeft mij door scha en schande geleerd dat ik mij op geen enkel moment in zijn films moet vastzetten. De meest onverwachte loochening staat je onvoorzienbaar te wachten. Ik ben eerder op zoek naar verbindingen (zoals men dat in scheikunde noemt) van elementen, combinaties van tonaliteiten. Wie een Chabrol bekijkt met het oog op het einde, de samenvatting, de afronding en het laatste oordeel, komt zeer bedrogen uit. Niet het resultaat van de wedstrijd, maar de stijl ervan telt. Niet het eindpunt maar het parcours.

Je zou denken dat een dergelijke sensibiliteit en werkwijze gebaat zou zijn bij losse, niet-gestructureerde, momentane films. Nee, Chabrol kiest een autoritair gesloten genre als de policier, de misdaadfilm, de suspense. En daarvan benadrukt hij een hele film lang de morele aspecten. Zijn personages (en dus zijn publiek) klemt hij vast in de problematiek van goed en kwaad, plicht en impuls, trouw en ontrouw. Hij plaatst deze suspense niet in een ruim sociaal kader (zoals Hitchcock), maar in een enge familiale klem. Niet de misdaden tegen de staat, tegen het bezit, tegen het leven zijn z’n thema, maar de misdaden tegen de huwelijksmoraal. In twee stalen vallen probeert hij zijn publiek klem te zetten: niemand kan neutraal blijven als een problematiek in termen van goed en kwaad is gesteld – en wat ligt er gevoeliger bij het huidige publiek dan precies de moraal en problematiek van het huwelijk? Het kader waarin Chabrol manoeuvreert kan ons gewoon niet onverschillig laten. De combinatie van een extreem en bijna simplistisch manicheïstische probleemstelling toegepast op een zo complexe realiteit als het huwelijk is extra perfide van Chabrol. Hij plaatst zijn huwelijksdrama’s niet tegen een sentimentele (Sautet, Lelouch), noch tegen een begrijpende (Tanner, Goretta), maar tegen een reactionair-simplistische achtergrond. De combinatie van huwelijksproblematiek en misdaad-suspense is de eerste vulgariteit waarmee Chabrol zijn publiek opzadelt.

Maar wee de emoties van degene die zich aan de nadrukkelijke uitnodigingen van Chabrol tot simplistisch oordelen en onnadenkende sympathiebetuigingen overgeeft! In Les innocents aux mains sales speelt Romy Schneider achtereenvolgens de vamp, de moordenares en de cynische weduwe (“une vraie garce”), maar deze omschrijvingen worden in het tweede deel van de film stuk voor stuk omgekeerd. Ze wordt de prostituée, de misbruikte, de gemanipuleerde en ten slotte de gepassioneerde. Van actief principe wordt ze passief principe, van draagster van het kwaad wordt ze gelouterd tot beschermster van het leven, van marionet in een salonavontuur wordt ze hoofdpersonage in een liefdesmelodrama. Deze opeenvolging suggereert een verschuiving van minder naar meer, van slecht naar goed, van onvrij naar vrij. Maar het is Chabrol om meer, om iets anders te doen. Het personage van Romy Schneider blijft van het begin tot het einde een conventioneel zetstuk. Chabrol speelt in het veld van de publieksidentificatie, met het vermogen tot sympathiseren, een diabolisch spel van bevestigen en ontkennen, affirmeren en problematiseren. Het eigenlijke doel van heel deze demonstratie is de twijfel die bij het publiek wel moet rijzen over zijn eigen goedgelovigheid en manipuleerbaarheid. Ook de relevantie van de morele categorieën stelt hij in vraag: wat is de zin van ons moreel examensysteem als dezelfde personen nu eens moorddadig kwaad en dan weer heldhaftig goed kunnen zijn? 

Ik schreef al dat Chabrol geen didacticus is, ook geen moralist. Hij is eerder een provocateur, een onderbreker van het vlotte betoog en de goede smaak, een schampere, niet eens luide tegenspreker. Niets irriteert hem zozeer als het geïnstalleerde (van oordeel, smaak, stijl, opinie). Deze sensibiliteit is meer esthetisch en stilistisch van aard.

Recente Chabrols als Docteur Popaul, La décade prodigieuse en Nada hebben me geterroriseerd. Mijn collega’s hebben er net als ik dan maar twee verschillende Chabrols voor uitgevonden: de burleske en de realistische. Daarmee is het probleem natuurlijk niet opgelost. Het burleske is een van de stadia van de chabroliaanse spijsvertering. Het is een van de markantste breuken in een landschap waarvan we maar al te graag de fraaie, classicistische afwerking bewonderen. Perfecte afwerking? En toch! In Les innocents aux mains sales, meer misschien dan in andere films, viel me op – en ik herinner me dergelijke impressies te hebben gehad bij al zijn andere films – hoe onhandig deze perfectionist kon zijn. Hoe knap ook zijn cameravoering en acteursregie, er blijft altijd iets “theatraals” onder het beeld zitten. Hij vraagt van zijn acteurs eerder een expressief, symboliserend spel dan een natuurlijke stijl. De exuberante, cabotinerende stukjes van Jean Rochefort (als advocaat), Maistre en Santini (als politiemannen), Blech (als rechter die voortdurend op uitproesten lijkt te staan voor de show van Rochefort) zijn niet tegengesteld aan de speelstijl van de hoofdpersonages (Steiger en Schneider), maar zijn er een humoristische variant van. Chabrol gebruikt zijn acteurs op een zijdelingse, averechtse, onvolledige manier. Vaak geeft dat het effect van miscasting. Zo is Schneider in de film van Chabrol opmerkelijk minder sterk dan in L’important c’est d’aimer en minder natuurlijk-mooi dan in de films van Sautet. Steiger dan weer behoort tot de acteurs als Welles, Perkins en Yanne die in films van Chabrol al te nadrukkelijk als gasten rondlopen – op bezoek en aan hun lot overgelaten. Chabrol werkt het best met poppen en maskers – niet omdat hij een manipulatief regisseur zou zijn, maar omdat hij de melodramatiek van de pop en het masker zo goed kan bespelen. Sommige spelers als Audran en Bouquet lenen zich daar schitterend toe, anderen als Schneider zijn te persoonlijk om zich voor de kar van deze melodramatiek te laten spannen. 

Zoals Chabrol een in de huidige context frustrerende manier heeft gevonden om zijn acteurs inderdaad ook als acteurs te gebruiken en niet als personen, zo is hij eveneens een frustrerend cadreur en monteur. De shots van Chabrol hebben niets van dat visueel pantheïsme waar de huidige cinema in zwelgt. Het raam van zijn beeld is heel duidelijk een afbakening, een grens van een compositie, geen voorlopig oponthoud waarachter zich een steeds verder exploreerbare ruimte bevindt. Deze afbakening vindt men ook in de montage: een shot loopt bij hem nooit genereus uit. Maar als het een enkele keer wel gebeurt, op een landschap of een gelaat, krijg je heel roerende effecten, zo bevreemdend in deze kille omgeving. 

Wie is de vijand waartegen Chabrol deze indrukwekkende machinerie op alle niveaus van zijn films in werking zet? Wat is het “beest dat moet sterven”? Wat is de naam en plaats van het comfort dat hij wil ondergraven? Wat is de bekoring die hij wil uitbannen? Het zijn de clichés, banaliteiten, korte redeneringen en kortademige oordelen, de stenografie waarmee smaken gemaakt worden, het Esperanto van menselijke betrekkingen, de goede smaak, de conventies in moraal en esthetica. Een reusachtig programma dat hij niet naïef en frontaal te lijf gaat, maar sluw en suïcidaal tegelijk, langs de afgronden van datgene wat hij wil bestrijden.