Men beweert dat Chaplin in Modern Times kritiek levert op onze samenleving en veel mensen zullen wel weer de indruk hebben dat hij ook voor deze tijd nog belangwekkende dingen zegt. Maar als je goed kijkt, heeft hij het over een even abstracte maatschappij, over een even abstracte en decoratieve techniek als Fritz Lang in Metropolis.

Een film die helemaal niet is wat hij at face value beweert te zijn, een succes dat eigenlijk geen succes is, een publiek dat alleen maar geprogrammeerd is. Een puzzel die eigenlijk nooit in elkaar past en waar iedereen toch van beweert dat hij een mooi patroon vormt. Alle stukjes zitten er wel in, maar de figuurtjes erop worden maar geen geheel. Alles zit verkeerd, de neus bij de voeten, de hand aan het hoofd. En toch denk je: wat een mooie hand en wat een mooie ogen!

De prachtige films van Almodóvar vormen het tegenwicht voor het dominante academisme. Niet het verhaal, niet het script, niet de dialogen bepalen zijn films, evenmin de preciositeit van de beeldvorming. De kracht van de films is gelegen in de manier waarop de acteurs spelen, hun lichamelijke interactie in confrontatie met camera en regie. De acteurs spelen voor een camera die hen voortdurend de vrijheid schenkt om elkaar aan te vullen en aan te moedigen, te corrigeren en te ironiseren.

Zijn films irriteren, stoten af, zijn een beetje weerzinwekkend. Bewonderaars van zijn werk moeten dit negatieve, averechtse contact tussen Fassbinder en zijn publiek niet wegpraten, maar er juist van vertrekken. In dit oeuvre is een esthetiek van de irritatie essentieel.

Tout va bien is opnieuw een film die ook aan mij is gericht. Het contact is hersteld. Ik verwachtte dat eigenlijk niet meer. Ik vreesde dat Godard bezweken was aan mei ’68, die voor de generatie van ’50 functioneerde als een late adolescentie- en identiteitscrisis. Tout va bien bewijst dat Godard al die jaren goed gebruikt heeft, gewerkt heeft, zichzelf aan een intense, pijnlijke reconstructie heeft onderworpen.

D’Est – een film, een video-installatie. Tussen bioskoop en museum, tussen projectie in de tijd en distributie in de ruimte, tussen pellicule en elektronisch beeld. Maar ook tussen twee culturen, die van de film en die van de plastische kunsten - tussen twee manieren om de vraag van het beeld te stellen: in film de vraag naar het juiste beeld, in het museum de vraag van de onmogelijke afbeelding.

Eastwood is sinds vele jaren een van mijn favoriete filmpersonages: op het scherm en achter de camera heeft hij de meditatie over de maatschappij opgehangen aan zijn uiterst gestileerde imago. In zijn beperktheid als karakteracteur breidt hij zijn register niet uit naar psychologische complexiteit of extremiteit. (Hij is geen De Niro.) Hij incarneert een ideaal voor de mannelijke psyche: eenzaam, autonoom, definitief bevrijd van de moeder, onttrokken aan elke vraag, elke noodkreet. Binnen het script en de beelden resoneert deze matte, bijna minerale, volledig steriele massa nochtans als een wonderlijke klankkast voor de romantiek van het onuitgedrukte gevoel. De eeuwig adolescente jongen: met een kuis, timide en mateloos, zij het onbestemd verlangen.

Het meest teleurstellende in Welles – Othello bevestigt dat – is het gebrek aan sensualiteit. Geen enkele morbide of sentimentele emotie is van het scherm af te lezen. Jaloezie en lust zijn in composities, licht en decor verpakt; nooit in het lichaam zichtbaar gemaakt. Er zit meer erotiek in één plan van Straub of Bresson (toch niet de meest vanzelfsprekende betreders van dit gebied) dan in een hele film van Welles!

De dans zelf, hoe perfect ook in het moment, is een culminatiepunt; het is er, glorieus in het nu (alleen maar in het nu). En hoe zwaarder de techniciteit van de uitvoering, hoe intenser ons besef van de fragiliteit van die uitvoering, van haar uniciteit. Maar als de virtuositeit iets onmenselijks heeft, dan heeft de perfectie iets breekbaars en weemoedigs. Perfectie is hoe dan ook afsluiten.

Voorbij het eindstation aan de rand van de Romeinse Campagna begint een uitvalsweg, de Via Tuscolana. Rechts een filmschool, links, ommuurd, de filmstad Cinecittà. Twee jaar lang zag ik daar die grote Europese filmstudio's liggen, maar ze stimuleerden mijn verbeelding geen ogenblik.

Renoir: documentarist van de illusie, realist van de lichte komedie. Hij wantrouwde de creativiteit die wou heersen, maar beoefende daarentegen de creativiteit die mogelijkheden schept. Wie wil beheersen, moet het veld focaliseren op één dominant punt, alle andere solidariteiten en verwantschappen moet hij neutraliseren. Zo ook wie voor de duur van een film over het publiek wil heersen: focaliseer en bundel alle energie op één punt! (Angst is de beste strategie daartoe.)

Watching and appreciating a film starting from its mise-en-scène is like adding a fourth dimension to plot and characters. Behind the characters their maker appears, behind the plot the process of the mise-en-scène appears.

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toon de wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeien der dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf.

Serge Daney, dat is de kracht van de verrassende openingszet. In vraagvorm, of de ontkenning van een evidentie, als een ideeënrijm of meteen met een brutale redenering die je klemzet: “si … alors”. Een strategie van de bruuske, maar ook plankerige uitval, Het terrein wordt niet voorbereid, het argument niet aangebracht. Hij parachuteert de lezer meteen in het oorlogsveld. Kogels fluiten hem om de oren, mijnen liggen alom. Maar de schrijver zegt: lk leid je er door heen!

“It’s much more enjoyable to watch theatre than to make theatre, and it is much more enjoyable to make films than to watch a film, because film is a much more evolved medium when it comes to the material you are interpreting. Imagine to simply steal someone’s face, their appearance, capturing it at the angle you’re most attracted to, where it moves you, and to try to piece together all that you’ve stolen afterwards during the editing; that you can then fabricate something very moving.”

It is an intriguing film because of its original position in the field of Flemish film production. This is not some attempt at a standard technical finish that’s devoid of aesthetic politics. It is a clearly defined boundary, an emphatic style within which the entire film must develop. This is an unusual (almost suicidal) road for a young (Flemish) filmmaker. His colleagues are out to make attractive films that people will consider solid and professionally made. Films that are able to attract official subsidies, but only lead the public to believe that “we” might one day be able to make one too. 

“It’s a sort of acrobatic distance, here in Hedda Gabler, that makes you hold your breath in suspense (the acting is wonderful!) until it should be released by laughter. There’s a spluttering retelling of a wildly unlikely story, a kooky imitation of melodramatic conflicts, a travesty of critical unriddling, offering this extremely slow, calm countercurrent full of rapids and waterfalls.”

TV-programme producers occasionally try to make their works available for repeated viewing in addition to one-off screenings. As is the case with Voyage à Paris, which is like a beautiful poem you want to read several times, or a piece of music you want to hear several times. This visual essay contains a couple of passages you will remember especially well, transitions that are so intriguing that you will want to further savour them. 

For twenty-five years, there was fascist ossification and inbreeding, the heyday of a couple of genres that provided an utterly distorted picture of reality, or rather, that regarded the very dialogue with reality as superfluous. In a grandiose gesture of liberation, these self-sufficient diagrams of comedies and dramas are dismissed. Suddenly, reality itself becomes visible.

Disarming. There’s always something disarming about the massive. The massive of impudence; the massive of self-assurance; the massive of collectivity; the massive of vulgarity; the massive of being right. Television is carried by all these incarnations of the massive. It is founded in it.

In Wanda, everything remains en suspens, Loden’s shots begin a bit too soon, last a bit too long. The dictatorial “Action!” and “Cut!” of the director – bellowed out with such sadistic authority – is here prefaced by a “maybe”. The frame, too, is here too wide, there too narrow. Each shot unravels at edges. There is no other way to escape the constraint of the film set except to act carefully, as if you know nothing about it.

Programmamakers proberen hier en daar iets te doen met het feit dat hun werkstukken niet louter voor eenmalige vertoning maar ook voor herhaalde lectuur gemaakt kunnen worden. Zoals Voyage à Paris, dat dan ook lijkt op een mooi gedicht dat je toch meermaals wilt lezen, of het muziekstuk dat je toch meermaals wil horen. Dit beeldessay heeft enkele passages die je extra goed onthoudt, heeft overgangen die zo intrigerend zijn dat je ze nader wilt savoureren.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.