https://www.sabzian.be/text/de-gevolgen-dragen

De gevolgen dragen

Kelly Reichardts The Mastermind

The Mastermind (2025), de nieuwe film van Kelly Reichardt, wordt gekarakteriseerd als een spel met het genre, zoals een “variatie op de heistmovie voor het arthousepubliek”1. Haar films worden vaak in verband gebracht met genres. Meek’s Cutoff (2010) zou een “indie-western”2 zijn, Night Moves (2013) een “anti-thriller”3 en Wendy and Lucy (2008) wordt als “roadmovie” bestempeld. Genres die het Noord-Amerikaanse filmlandschap hebben getekend en die de toeschouwer toestaan zich daarin te kunnen oriënteren. Zo beweegt de cinema van Reichardt zich in een ruimte die vol staat met herkenningspunten.  

Toch worden de verwachtingen die door het genre worden gewekt nooit echt ingelost. Een western belooft gevechten met indianen en cowboys, maar in Meek’s Cutoff wordt er vooral in stilte gewandeld. Night Moves belooft actie en sensatie, maar de film gaat vooral over schuldgevoel en angst. In Reichardts films zijn geen heldenverhalen te zien, hoewel haar films thema’s behandelen die meestal tot spektakel worden gemaakt. Ze geeft een nieuw perspectief op het Noord-Amerikaanse landschap dat door Hollywood gekoloniseerd is. Reichardt toont de uitgestrekte leegtes die iconisch en toch onherbergzaam zijn. De personages begeven zich in een wereld die is verlaten door de helden uit westerns, thrillers en historische drama’s. Ze voelen zich wat verlaten, midden op de uitgestrekte parkeerplaats van een shopping mall in een woestijnstadje. In The Mastermind lijkt het hoofdpersonage, JB Mooney, zich te spiegelen aan de kunstrovers die hij kent uit de films, maar hij slaagt er niet in hun voorbeeld te volgen.

De titel is ironisch en zet de toon voor de onderkoelde humor van de film. Mooney, een meubelmaker die ooit kunstgeschiedenis studeerde, leeft in de jaren zeventig met zijn vrouw en twee kinderen in een houten bungalow. Zijn vrouw gaat iedere dag naar haar werk, maar in zijn houtatelier ligt al lange tijd geen zaagsel meer. Zijn vader kijkt hem tijdens het familiediner meewarig aan; hij zou zich beter aan zijn taak moeten wijden als kostwinner. Iedereen, zelfs zijn eigen kinderen, kijken naar hem en zien een nietsnut. Dan krijgt Mooney het stoutmoedige idee om in het plaatselijke museum vier schilderijen te stelen.

In plaats van de spanning van de perfecte kunstroof en de vlotte afhandeling daarvan, krijgen we de omslachtige voorbereidingen van een actie die uit de hand loopt, waarna het grootste gedeelte van de film zich afspeelt tijdens de nasleep. De shots zijn lang en traag. Zo zien we in een doorlopend shot hoe Mooney op een hooizolder de gestolen schilderijen een voor een veilig inpakt in zijn zelf getimmerde kist, misschien zijn meest verfijnde werk sinds lange tijd. Het is een perfecte kist om schilderijen in te bewaren en je krijgt het gevoel dat ze daar het best voor altijd opgeborgen kunnen blijven, gewikkeld in de lakens die hij zijn vrouw, onwetend van zijn roekeloze plannen, zo zorgzaam heeft laten omzomen.

De shots registreren geen handelingen die het plot vooruit stuwen, maar laten zien hoe de dingen precies gebeuren. Een scène in The Mastermind is nooit slechts een illustratie van het scenario: “Mooney klimt op een ladder naar de hooizolder, pakt de schilderijen in een houten kist in en laat per ongeluk de ladder vallen. Hij springt van het zoldertje en belandt in de varkensmest.” Je zou hier gemakkelijk een korte, grappige scène van kunnen maken, waarin elk shot een stukje van de grap toont. Maar hoewel de situatie geestig is, is ze ook aandoenlijk omdat Mooney niet enkel de bewegingen uitvoert, maar tijd doorbrengt. Reichardt is geïnteresseerd in het realisme van het moment. In deze lange shots ontmoeten de personages hun lot. Ze komen geheel in hun eigen realiteit te staan en bewonen het beeld in plaats van zich erdoorheen te bewegen. Omdat ze geen “prestatie” leveren, ontstaat er ruimte voor twijfel en voor de uitdrukking van hun stilte. In de films van Reichardt kunnen de acteurs hun spel het meest verfijnen wanneer ze niet spreken. Niet alleen de tekst, ook gedachten worden gespeeld. Vaak vragen Reichardts personages zich af: “Wat heb ik nu eigenlijk gedaan?” “In welke situatie heb ik mezelf nu gebracht?”

Zo draait het in Certain Women (2016) om de stiltes van haar personages. Terwijl zij door het landschap rijden, opent hun blik een inkijk in hun eigen leven. De vrouwen proberen onbeholpen hun levenspad uit te stippelen, maar ook in deze film is er geen heldenverhaal. De narratieve structuren in Reichardts oeuvre zijn niet makkelijk te karakteriseren.

Zelf noemt ze haar werk “verzamelcinema”4. Deze term komt uit een essay van Ursula K. Le Guin. Haar The Carrier Bag Theory of Fiction5 is een pleidooi voor het vertellen van verhalen zoals verzamelen, dragen en bewaren. Ze schetst een geestig neolithisch tafereel waarbij de vrouwen in hun draagzak bessen en zaden verzamelen. ‘s Avonds aan het kampvuur vertelt iedereen over hun dag. Het verhaal van de jagers is makkelijker om te vertellen dan dat van de verzamelaars; het omleggen van een mammoet is spannender dan een dag vol kleine vondsten. Le Guin betreurt dat de jager het verhaal is gaan vertellen. De structuur van zijn verhaal is een pijl die wordt afgeschoten van het begin en “THOK!, zijn doel raakt (dat dood neervalt).” En iedereen is mee gaan doen aan het vertellen van een verhaal als een welgemikte pijl in de hersens van de mammoet. “Maar het is niet hun verhaal. Het is zijn verhaal.” Le Guins voorstel voor “draagzakverhalen” heeft een diepe verwantschap met de verhalen van Reichardt. “Een poging om te beschrijven wat er werkelijk aan de hand is, wat mensen daadwerkelijk doen en voelen, hoe mensen zich verhouden tot al het andere in deze immense zak, deze buik van het universum, deze baarmoeder van dingen die nog moeten komen en dit graf van dingen die waren, dit oneindige verhaal.”

Het reduceren van een verhaal tot een conflict is ridicuul. En als je een held in een draagzak stopt, dan wordt hij pathetisch. De held “heeft een podium, een sokkel of een summum nodig. Stop je hem in een zak, dan lijkt hij op een konijn, op een aardappel.”

Inderdaad lijkt Mooney nogal op een aardappel. Hij verkneukelt zich om zijn heroïsche kunstroof, maar laat alles mislukken en wordt door zijn eigen familie met minachting bekeken. Zijn kinderen verzamelen weetjes en grapjes, Mooney liegt tegen hen met een aardappelgezicht. Het enige moment waarop hij zich oprecht toont is tegenover de gestolen schilderijen van Arthur Dove. Nadat hij de vier werken heeft uitgepakt, stalt hij ze uit in zijn woonkamer. Hij hangt er zelfs een aan de muur en kijkt ernaar, niet enkel omdat hij het als een object van waarde beschouwt, maar ook omdat het mysterie van kunstwerk hem intrigeert. De abstracte vormen spreken hem aan omdat ze zich niet zomaar blootgeven. De camera begrijpt dit en laat de schilderijen werkelijk zien. Ze worden getoond als objecten met een autonome waarde, niet als kostbaarheden, symbolen of betekenisdragers.

De cameravoering door haar vaste cameraman Christopher Blauvelt streeft een consistente esthetiek na. In voorbereiding voor hun samenwerking wordt regelmatig een verzameling referenties aangelegd van schilderijen, foto’s, sculpturen, textielontwerp of filmstills die worden ingezet om de visuele stijl van iedere film te ontwikkelen. De manier waarop we dingen te zien krijgen, de korrel, het licht, de kleuren, de compositie, staat eveneens een directe ervaring van het beeld toe, zoals je naar een schilderij kunt kijken.

In Reichardts Showing Up (2022) speelt kunst zelf een hoofdrol. De film is een portret van de lokale Portlandse kunstenares Lizzie, gespeeld door Michelle Williams, die een baantje heeft in een kunstacademie en zich voorbereidt op een kleine tentoonstelling. Het scenario is geschreven met het werk van de hedendaagse kunstenaar Cynthia Lahti als leidraad. Haar fragiele vrouwfiguren van keramiek met schilderachtig uitgelopen glazuur zijn dromerig en opzettelijk onaf. Lahti werkte samen met Williams aan nieuwe beelden, om haar te leren hoe ze de klei manipuleert, zodat het realistisch lijkt wanneer Lizzie in haar atelier aan het werk is.6

In Showing Up is te zien dat het maken van kunst niets te maken heeft met een beslissend moment van inspiratie, zoals een vogel die neerdaalt op je schouder en het licht in je geest aanknipt. Het werk bestaat veeleer uit het verzorgen van een zieke duif, precies zoals het artistieke werk dat Lizzie probeert te maken. Terwijl ze aan haar beeldjes werkt, moet ze ook zorg dragen voor een duif die door haar kat verwond is geraakt. Voortdurende aandacht, aanwezig zijn; het gaat erom dat je voor je werk komt opdagen, iedere dag opnieuw.

Dit is precies wat Mooney weigert. Halfslachtig bereidt hij een overval voor, lijdzaam ondergaat hij de gevolgen. Het idee van zorg is hem vreemd. De kunstroof lijkt haast een remedie tegen de eindeloze verveling die hij voelt als echtgenoot en als vader. Zo wordt zijn vlucht een escapade, tegen beter weten in. Zijn lot lijkt op dat van het personage van Josh uit Night Moves. In tegenstelling tot Mooney, handelden Josh en zijn kameraden uit politieke overtuiging. Zij zijn radicale klimaatactivisten die een stuwdam opblazen, waarbij onverwacht een kampeerder om het leven komt. Josh, tot het uiterste gedreven door angst en achterdocht, vlucht weg van zijn daden en zijn idealen, maar zijn mogelijkheden om te vluchten worden steeds verder ingeperkt. Noord-Amerika is groot, maar er bestaat geen mogelijkheid tot ontsnapping. Ook de toekomstopties van Mooney worden steeds verder beknot, totdat een doodlopende straat in zicht komt. Reichardts films gaan vooral over de nasleep van gebeurtenissen. Ze laten zien hoe mensen repercussies ondergaan en hoe ze de gevolgen van hun daden dragen.  

Die gevolgen hebben in iedere tijdgeest een ander gewicht. The Mastermind speelt zich af in de vroege jaren zeventig, waar rust lijkt te heersen in de slaperige voorstad waar Mooney en zijn familie woont. De bruintinten van ribfluweel, lambriseringen en Mooneys krullen domineren het gedempte palet. De zachte beelden hebben iets muffigs, benauwends zelfs. Reichardt beschrijft deze periode als volgt; “De ideeën uit de jaren ’60 zijn neergeschoten en je bevindt je in de as daarvan.”7 Mooney is zich niet bewust van deze tijdgeest, die zich aan de randen van het beeld afspeelt. Tijdens zijn zwerftocht, wanneer hij een biertje drinkt in het plaatselijke café, luistert hij niet naar de Vietnamveteraan die vertelt hoe hij PTST opliep. Hij kijkt niet op naar de vele posters die soldaten proberen te ronselen. Soms komt hij pacifistische demonstranten tegen, maar hij kijkt neer op “profiterende hippies” die dienstweigeren, en voelt zich allerminst geroepen om zelf in het leger te gaan. Toch is hij niet ontheven van medeplichtigheid aan de Vietnamoorlog, ook al is hij slechts schuldig aan een kunstroof.  

Hoewel de personages van Reichardt niet altijd gepolitiseerd zijn, verhouden ze zich allemaal tot een “historisch moment”. In Meek’s Cutoff doorkruist een groep kolonisten te voet het Amerikaanse continent om een nederzetting te vervoegen, in First Cow (2019) raken twee geïmmigreerde mannen bevriend in het vroegkapitalistische Noord-Amerika. De twee vrienden worden in de hedendaagse tijd teruggevonden door een hond, die snuffelt aan de skeletten die elkaars hand vasthouden. In Wendy and Lucy reist een andere hond met Wendy mee op haar zoektocht naar werk tijdens de financiële crisis van 2008.

De alledaagse ervaring van een geschiedenis in wording lijkt eerder op een persoonlijk noodlot dan op een grote beweging. Soms hopen de personages geschiedenis te maken, soms proberen ze er juist aan te ontsnappen, maar vaak worden ze er eenvoudigweg door opgenomen. Ze worden in de grote draagzak weggeborgen, in de “buik van het universum”. Ook Mooney wordt uiteindelijk door de geschiedenis ingehaald, ondanks zijn naïeve uitvluchten en de illusie van vrijheid nu hij is verlost van zijn familie, zijn bezittingen en zijn vrienden. Uit The Carrier Bag Theory of Fiction: “Het probleem is dat we ons onderdeel hebben laten worden van het verhaal van het moorden, en dus zouden we er wel eens samen mee ten onder kunnen gaan.” Mooney steelt het handtasje van een oude dame, verbergt zich in de massa van een pacifistische demonstratie, steekt het geld in zijn binnenzak en laat de portefeuille stiekem op de grond vallen. Dan volgen twee pijnlijke slagen. De eerste: een demonstrant die hem aanspreekt om hem zijn verloren portefeuille terug te geven. De tweede: op het moment dat hij zegt “Hey you dropped this…” wordt hij met een politieknuppel op zijn hoofd geslagen. De “this” spat in warme bloedspetters uit elkaar. Mooney probeerde voortdurend zijn eigen lot te ontlopen. Maar de schandvlek van zijn diefstal en de schandalige oorlog van zijn land besmeuren hem in deze laatste scène toch nog. Samen met demonstranten wordt hij in een politiebusje afgevoerd. Zijn laatste woorden zijn “But I didn’t do anything!” En daarin heeft hij misschien gelijk.

Beelden uit The Mastermind (Kelly Reichardt, 2025) | © Cinéart

ARTICLE
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related