Een cinemales

Op 30 maart 2015 gaf Sergei Loznitsa op uitnodiging van de Fémis een masterclass aan studenten van de filmschool. Hier volgt een vertaling van enkele van de uitspraken die de filmmaker die dag maakte.

Een gevaarlijk beroep

Jullie hebben voor een gevaarlijk beroep gekozen, want wat het meest gekoesterd wordt aan een regisseur is natuurlijk zijn blik. Een blik die onvermijdelijk één kant op is gericht, en die kant is de wereld. En het is door deze blik dat de wereld wordt beschreven. De wereld beschrijven is uiteraard gekoppeld aan betekenis. De meeste mensen verkeren in dezelfde staat als zij die straks worden afgebeeld. Maar betekenis is er om wakker te schudden, en niemand hoeft wakker gemaakt te worden, noch degenen in beeld, noch degenen die de betekenis wel kennen, maar die niet willen delen met degenen in beeld.

Het begin van de cinema

Voor mij is cinema een instrument om de wereld te beschrijven. Het is een taal die, uit zichzelf, kan vervormen wat we zeggen. En dus probeerde ik vanaf het begin te begrijpen wat de basis van dit instrument was en wat ik ermee wilde doen. Voor mij waren documentaires de beste manier om daarmee aan de slag te gaan, eropuit trekken met de camera en beelden maken. Hoewel mijn studie zich op fictiefilm richtte, ben ik daarmee begonnen.

Cinema is zo’n vijfentwintig eeuwen geleden uitgevonden als een idee – uitgevonden maar niet erkend. Het idee schuilt in de paradox van Zeno, de paradox van de pijl. Op elk moment dat de pijl door de lucht vliegt, bevindt het zich op verschillende punten. Als we de snelheid van de pijl zouden kunnen verlagen, zou de som van de statische punten ons beweging geven. Maar het is onmogelijk om de beweging volledig te beperken totdat de pijl statisch is. Deze paradox vertelt ons waar cinema om draait: de illusie van beweging. Op het scherm zien we nooit meer dan de illusie van beweging.

Cinefilie

Tijdens mijn studie zag ik wel vijf films per dag in het filmmuseum van Moskou, waar ik mijn hele cinefiele opleiding deed. Het werd zo goed als gesloten in 2004 en blies zelfs zijn laatste adem uit in 2015, waaruit maar weer blijkt hoe gevaarlijk zo’n plek is volgens de overheid. Ik heb een sterke band met de Franse cinema: Bresson, die ik als een rustige regisseur zou beschrijven. Marcel Carné. En ik heb een passie voor Renoir. Later natuurlijk ook voor de Nouvelle Vague. Over het algemeen gebeurde er iets monsterlijks in de jaren zestig, als je bedenkt dat alleen al in Italië Fellini, Pasolini en Antonioni tegelijkertijd aan het werk waren... Daarnaast zijn we echt kleine spelers vandaag! Ik denk ook dat we veel kunnen leren van Hitchcock, wiens filmografie meesterwerken als The Birds en Psycho bevat. Ik voel me erg verbonden met Buñuel, omdat alles wat serieus is dat bij hem niet is. Ik ben natuurlijk ook erg onder de indruk van de Russische cinema: Dovjenko – een Oekraïner, net als ik! – Boris Barnet, Abram Room. En uiteraard ook Dziga Vertov, voor zijn theoretische bijdrage en het debat dat hij inleidde over de relatie tussen cinema en werkelijkheid, voor zijn frenetieke en emotionele montage, voor het opbouwen van een nieuwe wereld door middel van cinema, met name in Enthousiasme.

Over het algemeen worden we beïnvloed zonder precies te weten waardoor. Toen ik onlangs Chantal Akermans D’Est zag, herinnerde ik me dat ik de film al in 1993 in Moskou had ontdekt. Die tweede keer deed me beseffen dat veel van mijn films voortkomen uit die eerste vertoning, ook al was ik ze vergeten. Drie of vier ervan zijn geheel onbewust ontstaan uit de ontdekking van D’Est in 1993. Peyzazh [Landscape] heeft ongetwijfeld het meest aan de film te danken: die camera die over gezichten trekt, over mensenmassa’s, over vermoeide menselijke figuren.

Documentaire / fictie

Er bestaan veel definities, waaronder die van Manoel de Oliveira: in de fictiefilm weten de acteurs dat ze gefilmd worden; in de documentaire weten ze dat niet. Dit suggereert dat de documentairecamera van onderaf kijkt, of zelfs surveilleert. De tweede definitie komt van Hitchcock: in fictie is de regisseur God; in documentaire is God de regisseur. Als mens overkomen je soms dingen die je niet verwacht. Als dat tijdens het maken van een documentaire gebeurt, besef ik dat ik goed op weg ben.

Wat betreft de structuur en opbouw van de film is er voor mij geen verschil tussen een documentaire en een fictiefilm. Wat wel verandert is hoe onze ethiek door extreme situaties wordt bepaald. Als ik een zelfmoordpoging film en iemand opmerkt dat de acteur zo goed zijn keel doorsnijdt, en ik antwoord dat het geen fictie is, dan valt de film vanzelf uit elkaar, dan lost hij op. Dat heeft niets te maken met het beeld zelf, dat immers niet veranderd is. Maar onze relatie tot het beeld wel, en daar ligt de grens tussen documentaire en fictie. Documentaire is behoorlijk sluw, het beweert gebeurtenissen te tonen zoals ze zijn; het wordt als een getuigenis beschouwd, alsof de filmmaker heeft vastgelegd wat is geweest. Terwijl dit natuurlijk pure fictie is. Bovendien mogen we dan wel rationeel denken, het leven is irrationeel, dus moeten we ervoor zorgen dat we zo beschikbaar mogelijk zijn om het te ontvangen.

Over betekenis

De meeste mensen denken dat wat ze op het scherm zien een deel van het leven is. Elke keer als ik aan een film begin, ga ik ervan uit dat ik niet weet hoe de wereld in elkaar zit. Deze definitie plaats ik natuurlijk in een metaforisch kader. Elke keer dat ik een beeld maak, moet ik het opnieuw betekenen. Zo wordt het werk aan de basis van de opnames steeds voortgezet. Vanaf het allereerste beeld ben je gedwongen om binnen het zelfgekozen kader te blijven. Het heeft allemaal te maken met compositie, camerapositie en opnamelengte. Elk nieuw beeld draagt bij aan de betekenis van het geheel. Als je eenmaal klaar bent met filmen, is de betekenis van de film totaal. In een film zijn het begin en het einde het belangrijkste. In ieder geval onthoudt niemand wat daartussen gebeurt. Paradjanov zei dat. De laatste scène is het belangrijkste, vooral het allerlaatste beeld.

Ik experimenteer graag met allerlei vormen. In V tumane [In the Fog] heb ik een betekenis herwerkt aan de hand van een enkel geluid; de figuur helemaal aan het einde blijft alleen achter in de mist. Door slechts één geluid toe te voegen veranderde de betekenis van de hele film. Het is een geweerschot. Men begrijpt dat de personage zelfmoord heeft gepleegd. Ik kan het geweerschot eruit halen – wat sommige kijkers mij hebben aangeraden, omdat de meeste mensen liever een gelukkig einde zien – en dan krijgt de film een totaal andere betekenis.

Tijd en ritme

Het is van belang om te benadrukken dat cinema zich als kunst in de tijd ontvouwt, terwijl het bij andere kunstvormen juist om onmiddellijkheid gaat. Film, theater en dans bewegen zich door de tijd, terwijl een sculptuur of een schilderij direct wordt waargenomen op moment x. Daarom is het cruciaal om rekening te houden met tijd in de beleving van kunst. Je moet weten dat de film pas klaar is bij het allerlaatste beeld; je moet de film tot het einde gezien hebben om het ware, precieze en totale beeld te vatten. Je weet pas na de eindgeneriek van de film of de structuur ervan bij de kijker is binnengedrongen. Deze tijdlijn beïnvloedt onze beleving, die onderhevig is aan ritme. Of die perceptie nu bewust of onbewust is, de kijker blijft dat ritme voelen.

Ik maak grafieken voor mijn films (de geprojecteerde grafiek voor In the Fog levert verbaasde en geamuseerde reacties op). Zo grappig is dat niet, en je zult zien hoe nuttig het is... Het is een soort spel, maar dan een heel serieus spel. Aangezien het een spel is, is het per definitie nep, ook al bevat het artistieke authenticiteit. Het is dus een grafiek van het ritme van de film; op de x-as staan alle shots in de film, op de y-as de lengte van elke shot. Zo krijg je de golven waarop de kijker vaart tijdens de film. Je kunt proberen golven te maken die allemaal even lang zijn, maar dan wordt het onmogelijk om naar te kijken, wat je ook laat zien. Dat valt niet uit te leggen, net zoals de gulden snede. Maar die beweging, die in alle kunstvormen bestaat, moet absoluut gerespecteerd worden.

Op de grafiek zie je dat mijn shots lang, en zelfs heel lang zijn; dat betekent dat er iets wezenlijks in moet zitten. Tijdens het maken van een film moeten de belangrijkste dingen aan het uiterste punt van het shot zitten, tenminste, als je wilt dat de kijker oplet. Soms verbergen regisseurs waar het over gaat – ze plaatsen het niet op de voorgrond. Renoir, bijvoorbeeld, is zo’n regisseur die de dingen niet benadrukt. In dat geval is het belangrijkste wat er tussen de shots gebeurt; in die tussenruimte kun je spelen met zowel de fysieke als de intellectuele, bewuste of onbewuste dimensies van de kijker. Je kunt nuances weghalen of toevoegen, je kunt tonen of verbergen. Ook al beslis je niet vrijwillig, je zult intuïtief keuzes moeten maken. Ik maak een film pas af als ik een grafiek heb, en deze is niet goed: te veel lange en losse kolommen in het midden. Maar de continuïteit van de film zie je wel, en je merkt dat de montage krachtiger wordt aan het einde, terwijl ik de tijd aan het begin juist rek – dat is één van de regels.

Dankzij de grafiek kun je het ritme van je film waarnemen. Het is alsof je het onzichtbare probeert te zien. Probeer je bijvoorbeeld de wortels van een boom voor te stellen en dan de projectie van een horizontale doorsnede van de wortels van die boom. Op de projectie zul je een wit canvas zien met de punten die uit de wortels schieten, maar de relaties tussen de punten zie je niet, je hebt geen idee van de maat, van de verbindingen. Om dat te visualiseren heb je het perspectief van de grafiek nodig. Dit is precies de taak van cinema, namelijk het visualiseren van dingen die onderling gerelateerd zijn, maar waarvan de verhoudingen onzichtbaar zijn. Op dezelfde manier dat wij, als wezens, door de gebeurtenissen heen leven zonder de verbanden ertussen te kunnen zien.

Dit is In the Fog, een van mijn ficties, dat bestaat uit 140 shots verspreid over 2 uur en 17 minuten, wat een gemiddelde looptijd geeft van 40 seconden per scène. Het liefst zou ik de tijd nog meer rekken, maar daar ben ik nog niet aan toe, en de kijker evenmin. Maar ik blijf hameren op het nut van zo'n grafiek, omdat we soms niet weten waar het fout ging of waarom een bepaald idee niet werkte. Want naast het verhaal op zich wordt de emotionele snaar soms niet geraakt, en dit soort zeer formele en technische zaken kunnen je misstappen helpen oplossen, of zelfs vermijden. Bovendien is het moeilijk om tijdens het opnemen van een film te weten of je over het geheel bezit. Tijdens In the Fog hebben we de nieuwe shots meteen aan de rest gemonteerd – ik kan in dat geval erg ongeduldig zijn. Het is een bijzondere ervaring om een film voor je ogen te zien ontstaan, alsof je hem overdag water geeft en 's avonds ziet groeien. Maar ook al begin ik tijdens de opnames, ik weet pas wanneer ik aan de montagetafel zit met al mijn shots of mijn film een geheel is, of het een eenheid bevat: het meest afschuwelijke moment voor een regisseur.

Muziek en muzikaliteit

Over het algemeen heb ik een sterke band met muziek. Je kunt je afvragen wat de definitie van muziek precies is. Bijvoorbeeld of we aan de kant van John Cage staan, voor wie alles wat geluid maakt muziek is – ook al moet het worden opgebouwd, gearrangeerd uit die geluiden. Daarom proberen mijn geluidstechnicus, Vladimir Golovnitski, en ik een geluidscompositie te construeren met het materiaal dat we hebben, dat grotendeels afkomstig is van de opnames. Ik realiseer me dat ik nog niet goed uit de voeten kan met muziek die filmbeelden moet begeleiden; dat wil niet zeggen dat het bij andere films niet werkt, maar ik kan er zelf geen plaats voor vinden. Meestal wordt het op een utilitaire manier gebruikt om de beelden te ondersteunen, om de aandacht van de kijker te lokken, of als een indicator. Zelf wil ik dit soort externe commentaar, buiten de materie van de film, liever niet gebruiken. Idealiter maak ik documentaires zonder dialoog. Het liefst zou ik al mijn films zonder dialoog maken, ook mijn ficties. Want ik geloof dat de essentie van cinema in beeld en geluid ligt.

De filmtaal is achteruitgegaan toen er geluid bij kwam kijken, toen iets kon worden opgelost door het gewoon uit te spreken. Maar net als bij de regels van de thermodynamica heeft dit een werking en een invloed op mensen: volgens hetzelfde principe begonnen regisseurs voor de eenvoudigste oplossingen te kiezen om informatie over te brengen. Dit heeft de filmtaal aanzienlijk verarmd. We moesten wakker worden uit deze relatieve sluimer, maar die ontwaking was nog lang niet zo explosief als de uitzonderlijke creativiteit van de jaren 1910 en vooral 1920.