Een paar dingen die gedaan moeten worden

De poëtica van Anthony Mann

Some things a man has to do, so he does’em

Deze formule geeft een goed beeld van de film waarvan ze de moraal vormt, Winchester ’73. Van alle westerns van Anthony Mann is dit de film waarvan zowel de formules als de beelden met de meeste zorg lijken te zijn samengesteld. De held doet met grote vasthoudendheid slechts twee dingen, of liever, twee dingen in één: hij achtervolgt de man die zijn beroemde Winchester heeft gestolen, en daarmee ook zijn slechte broer die hun vader heeft vermoord. De cineast lijkt zich eveneens te hebben beijverd om alles te doen wat van een goede maker van westerns wordt verwacht: een aankomst van vreemde ruiters in een onrustig stadje, een uitdaging in de saloon, een demonstratie van scherpschutterkunsten, een achtervolging door de woestijn, een spelletje poker dat uit de hand loopt, de verdediging van een kamp tegen indianen, een aanval op een huis waarin de bandieten zich hebben verschanst, een bankoverval en ten slotte een afrekening te midden van cactussen en rotsen. Hij heeft deze verplichte episodes geïntegreerd in de voorbeeldige opbouw van een voorbeeldige fabel: in de loop van een achtervolging – die in overeenstemming met de aristotelische logica de identiteit van de bloedverwant en de vijand moet onthullen en in overeenstemming met de moraal van de western de misdadiger aan zijn einde moet laten komen door het schot van de strijder tegen onrecht – gaat de Winchester uit de filmtitel van hand tot hand en van close-up naar close-up, totdat zijn beeld ten slotte verschijnt onder het woord EINDE. En de vrouwelijke hoofdpersoon, een eeuwig probleem in het westernverhaal, reist met de Winchester mee om uiteindelijk in handen te vallen van dezelfde eigenaar.

Tussen het doen en het moeten doen van de cineast en zijn personage, tussen een narratieve logica die elke semioticus gelukkig zou maken en een moraal van rechtvaardig handelen die na een reeks beproevingen zegeviert, lijkt volkomen overeenstemming te bestaan. Toch wordt die fraaie harmonie verstoord, precies op het punt dat deze twee logica’s zou moeten verbinden: de houding van het personage. Lin McAdam (James Stewart) kan Lola (Shelley Winters) wel verzekeren dat hij net zo bang is voor de aanval als alle anderen, zijn hele gedrag spreekt dat tegen. Hij kan wel allerlei plechtstatige formules gebruiken, hij lijkt niet bij machte om in zijn blik of zijn houding recht en vergelding te belichamen. De tekenen van reflectie die voortdurend op het gezicht van de held te lezen zijn en zijn onafgebroken aandacht voor alle momenten die hem dichter bij of verder weg van zijn doel brengen, benadrukken die machteloosheid alleen maar. Hij wreekt een vader zoals hij ook iets anders doet. Die met grote nauwkeurigheid voltrokken gerechtigheid en het geweer dat terugkeert naar zijn rechtmatige eigenaar maken alleen maar nog duidelijker dat er iets ontbreekt. Hangend langs de buik van het paard, met op de kolf de plak waarop nog geen naam staat, lijkt de Winchester bevroren in zijn status van museumstuk dat losstaat van zijn eigenaar. Het is alsof het geweer, naar het evenbeeld van de Helena van Stesichorus die alleen als schaduw Sparta had verlaten en die met haar ijdelheid aanleiding gaf tot veldslagen en heldendichten, uitsluitend in een droom de weg van de winkelruit en de schietwedstrijd naar het museum van de western had afgelegd. Alsof de anderen, al diegenen wier blik zich had verloren in het beeld van de kolf en de loop die uitsluitend voor ons in het tegenshot glimmen – de handelaar en de indiaan, de lafaard en de bluffer –, allemaal gestorven zijn omdat ze dat goede oude geweer, dat in Dodge City in bewaring was gegeven, voor die schaduw hebben ingeruild.

Kortom, het hele verhaal kan slechts de droom zijn geweest van de kinderen die in de eerste beelden van de film hun gezicht tegen de winkelruit drukten en die onder belofte van geheimhouding als eersten het geweer mochten aanraken. Deze metafilmische hypothese zou niet geheel onlogisch zijn. Met Winchester ’73 worden de kindertijd en de familie-idylle die zo prominent aanwezig waren in de indianenfabel uit zijn vorige film, Devil’s Doorway, voor langere tijd buiten de deur van Manns universum gehouden. Alsof ze met de indianen naar het reservaat waren teruggestuurd, de indianen die dachten te zijn teruggekeerd naar hun land, alsof dat vertrek de deur sloot voor alle dromen over een harmonieus leven in het ouderlijke huis en op de ouderlijke grond. Dat zou de reden kunnen zijn voor de “indiaanse wending” in de western: niet zozeer de ontdekking dat indianen ook mensen zijn die denken, liefhebben en lijden, maar eerder het gevoel dat de onteigening van hun land een gedeeld lot is dat verbiedt nog langer epische verhalen te vertellen over de deugdzame Amerikaan die tegelijk met “zijn” land zou zijn geboren. Is het slechts toeval dat het de zoon van een indiaan is, die zeven jaar later in het scenario van The Tin Star de kindertijd en de familie-idylle terugbrengt die zo opvallend ontbraken in de westerncyclus met James Stewart? De fictie van de van zijn land verjaagde indiaan is ook die van de gesloten deur van het ouderlijke huis. En de kracht van de bescheiden strijder tegen onrecht is ongetwijfeld dat hij in eerste instantie louter die onteigening belichaamt tegenover individuen die hun kindertijd amper zijn ontgroeid. Misschien moeten we de familiefoto die in Winchester ’73 als onwaarschijnlijke decoratie voor de schuilplaats van de zoon-moordenaar dient, niet per se als een oedipaal symptoom interpreteren. Een ding staat echter vast: die foto mag dan voor ons en voor de vrouwelijke hoofdpersoon een herkenningsteken zijn, hij geeft geen geloofwaardig beeld van de familiewoning waar James Stewart geniet van de rust na gedane arbeid, met de Winchester aan de muur, omringd door Shelley Winters in een schort en twee kinderen met dezelfde blauwe ogen als hij. Tevergeefs vraagt Lins kameraad aan hem om na te denken over wat er later komt. Hij zal nooit toestaan dat de toekomst hem van zijn taak als waakzame strijder tegen onrecht afleidt of dat de gedachte aan die denkbeeldige toekomst het hier en nu van zijn handelen binnendringt.

Dat is de bijzondere kracht van dit personage dat verder niets belichaamt en dat door James Stewart wordt gespeeld met de nauwgezette toewijding van iemand die op een dieper niveau lijkt te zijn afgeleid. Noch het beeld van de vader en het ouderlijke huis noch dat van de wet en de moraal worden door hem belichaamd. Hij lijkt nooit te hebben gehoord van een sheriff genaamd Wyatt Earp die weinig om zijn ster lijkt te geven en die evenveel aandacht besteed aan de orde in zijn district als hij ongevoelig is voor wat zich buiten de grenzen ervan afspeelt. Het is hoogstens de figuur van de wet die dubbelzinnig is – nauwelijks minder vaag dan de sheriff van Crosscut in Man of the West en nauwelijks serieuzer dan de wet die de corrupte rechter Gannon in The Far Country invult zoals het hem uitkomt. Geen enkel besef van de wet of ervaring als lid van een ethische gemeenschap onderscheidt de zorg die Manns held besteedt aan de wraak op zijn vader, van de zorg die hij elders besteedt aan zijn kudde of zijn gevangene wanneer hij die naar hun eindbestemming brengt. Wat voor vader moeten we ons voorstellen bij deze man die door de rust die hij bij elke stap en elk revolverschot uitstraalt, slechts voor zijn werk lijkt te leven? Wat hij belichaamt is niet de kracht of de droom van gerechtigheid. Hij wordt juist beschermd door zijn abstracte gestalte die niets belichaamt, omdat hij zich hierdoor als enige weet te onttrekken aan de fascinatie die iedereen overvalt bij het zien van het glimmende geweer, dat object van verlangen dat binnen handbereik ligt. We moeten niet verder zoeken naar het geheim van de paradoxale onoverwinnelijkheid van deze held die het scenario ons zo vaak gewond toont en die door de camera telkens weer voor onze ogen in het vizier van de scherpschutter wordt geplaatst.

Natuurlijk heeft die onoverwinnelijkheid in de eerste plaats te maken met het contract dat de cineast met de toeschouwer sluit. Anthony Mann onderschrijft die verbintenis volledig: de held moet zegevieren, de man die zegt “dit ga ik doen” en het ook doet, moet het verlangen inlossen van al die mensen in donkere bioscoopzalen die nooit hebben gedaan wat ze ooit hoopten te doen. Rest alleen nog dit gulle contract in fabels en beelden om te zetten. Degene die daarvoor moet zorgen, de acteur, voldoet echter niet helemaal aan het profiel van de rol. James Stewart, zegt Mann, is niet “het type van de grote sterke man”, hij kan het alleen “tegen de hele wereld opnemen door veel voorzorgsmaatregelen te treffen”. Maar dit systeem van voorzorgsmaatregelen is niets anders dan de logica waarmee de fabel in beelden wordt omgezet. Kijk bijvoorbeeld naar Dutch Henry die vanaf een hoge rots zijn hele munitievoorraad afschiet op steentjes die zijn broer systematisch in zijn richting gooit. Wat maakt zijn handelen zo vergeefs, wat vertroebelt zijn blik anders dan het feit dat hij met de Winchester van zijn dromen op een schaduw schiet: de strijder tegen onrecht die zo wars is van elke fascinatie voor dit vluchtige object dat hij zelf een drogbeeld, een schim is geworden? Kijk in The Man from Laramie hoe de oude rancher in vol galop een tegenstander tegemoet rijdt die rustig tegen een boom leunt en hoe hij letterlijk overal naast schiet. De eenvoudige materialistische verklaring – hij wordt blind – gaat voorbij aan het merkwaardige materiële karakter van deze scène. Wat de camera die op een idyllisch landschap is gericht ons laat zien is iets anders: als de oude man zijn doel mist, is dat omdat de tegelijk aanwezige en afwezige man die hij in het vizier heeft dezelfde man is als die hij in zijn dromen heeft gezien.

Laten we in Bend of the River de zijwaartse camerabeweging volgen die in het donker de gezichten van Cole (Arthur Kennedy) en zijn maten aftast. Ze luisteren naar het geluid van schoten, de tegelijk zichtbare en onzichtbare voltrekking van de belofte die gedaan werd door het verdwaasde gezicht van Stewart/McLyntock toen hij recht tegenover ons een tegenstander aansprak die hem al de rug had toegekeerd: “Op een avond zal ik er zijn.” Het is de man uit hun dromen die in het duister schiet en doodt, wat niet betekent buiten beeld want zijn afwezige figuur is juist in alle blikken aanwezig. Laten we ten slotte vanuit de saloon in The Far Country luisteren naar het geluid van het belletje dat aan het zadel is vastgebonden en dat in de donkere nacht rinkelt op het ritme van de stappen van het paard. Hoe zou hij kunnen missen, de moordenaar uit een B-film die gek wordt van het gerinkel? We weten dat het belletje aan het zadel van Jeff Webster een geschenk was van de oude dromer Ben die gestorven is omdat hij de koffie tijdens de reis niet kon opgeven voor het gedroomde huis; en waarschijnlijk zal er voor Jeff Webster evenmin een ranch in Utah zijn. Ook Harry Kemp in The Naked Spur keert uiteindelijk niet terug naar de ranch in Kansas waarvoor hij die lange reis heeft gemaakt. Het is echter de onteigening die hen zo sterk maakt ten opzichte van het onuitputtelijke leger van individuen dat munt slaat uit het verlies van huis en haard, dat denkt ergens “thuis te horen” (“to belong”, twee obsederende woorden) en bezit wil vergaren: naïeve of ongure handelaren en goudzoekers wier gezichten oplichten en gebaren trager worden zodra ze door de goudkoorts worden bevangen; professionele bandieten die van overval naar overval gaan en steeds dichter naderen tot de fascinerende naam en de legendarische bank in het spookstadje waar slechts de dood op hen wacht; avonturiers die zijn overgeleverd aan de grillen van een sheriffster of van landeigenaars die zo bezeten raken door de glans van hun bezit dat ze krankzinnig of blind zijn geworden. Een tijd lang hebben ze alles in de hand, maar naarmate de verwikkelingen hun einde naderen, zullen ze allemaal het onderspit delven tegen de man die noch de wet noch het land noch de vaderfiguur vertegenwoordigt; iemand die een geheim heeft, namelijk dat hij als enige weet dat de deur van het huis voorgoed is dichtgeslagen en die hen, op doortocht van hier naar elders, uit hun droom laat opschrikken met het doffe gerinkel van het belletje van de onteigende.

Op dat punt valt de moraal van de fabel samen met de narratieve logica: allemaal delven ze uiteindelijk het onderspit tegen de man die zij meermaals machteloos hebben achtergelaten maar die als enige in staat is om “de dingen” af te wikkelen die zowel de filmmaker als zijn held te doen staan, die als enige samen met de toeschouwer het einde haalt – een einde dat hij verbeeldt door op zijn paard of in zijn wagen de vrouw mee te nemen met wie hij geen gezin zal stichten – en die eenvoudig, net als de vier versregels van Euripides, aankondigt dat nu het verwachte en het onverwachte van rol hebben gewisseld, de kunstenaars hun contract zijn nagekomen en de toeschouwers naar huis kunnen gaan.

Ten slotte zegeviert degene die het woord EINDE op de film kan zetten, degene die net als de wijze stoïcijn of de aristotelische dichter weet dat de handeling, de tragedie en het leven in de hand kunnen worden gehouden zolang ze over een bepaalde omvang en een beperkt aantal episodes beschikken. De anderen, de dwazen, slechte dichters, “slechteriken” en geofferde rollen, weten dat niet. Ze hebben geen reden om een punt te zetten achter hun familiegeschiedenissen en familieromans, achter al die verhalen over de wet en de vader of over goud en geweren. De wijze man kan ze aan hun waanzin overlaten en Manns helden denken soms dat ze voor wijze kunnen spelen door steeds elders te gaan kijken. Maar de dichter is minder tolerant dan de wijze: volgens Aristoteles moet de tragedie een begin, een midden en een einde hebben. En de bezetenen moeten wel een paar kogels opvangen, want anders zou de western, die net als de tragedie in werkelijkheid geen einde kent, eenvoudig niet bestaan. Overigens heeft het lot hiervoor de televisie uitgevonden, waar de serie net zo lang kan voortduren als de wereld bestaat: er hoeft niets in te gebeuren, behalve dat ons wordt verteld dat er ook morgen weer niets zal gebeuren. De duur van de cinema is iets anders. Het is de duur van het kraanshot dat in The Naked Spur vanaf het hoge standpunt van de moordenaar het lichaam ontdekt van de oude goudzoeker die vredig languit in de zon ligt, terwijl een ezel zijn gezicht likt. Een teder, idyllisch beeld van de gemeenschappelijke wreedheid van de fabel en de film, dat van commentaar wordt voorzien door de onstuitbare, van de tongriem gesneden moordenaar Ben, vertolkt door de anti-Stewart, Robert Ryan: “Dromen van het onmogelijke hoeft hij nu niet meer.” Maar wie zich verwondert over de bedrevenheid waarmee hij zijn kwinkslagen debiteert en op de laarzen van de dode schiet, wordt meteen in een andere richting getrokken. Vanaf de hoogte waar hij de handeling denkt te domineren, stelt hij zich juist bloot aan het gelegenheidswapen, één van de sporen aan zijn laarzen die James Stewart in eerste instantie alleen had losgegespt om als greep in de rotswand te gebruiken.

Kortom, doen en moeten doen zijn handelingen die iets complexer zijn dan ze aanvankelijk leken, omdat ze van elkaar worden losgekoppeld door de logica van “some things”. Manns helden kunnen naar gelang de omstandigheden strijders tegen onrecht of berouwvolle misdadigers zijn, maar dat is niet wat hun karakter bepaalt. Ze horen nergens thuis. Ze vervullen geen sociale functie of typische westernrol: ze zijn geen sheriff, bandiet of rancheigenaar, geen cowboy of officier; ze verdedigen de orde niet en vallen hem evenmin aan, ze veroveren of verdedigen geen territorium. Ze handelen, ze doen dingen. Met uitzondering van The Tin Star valt hun handelen niet samen met de plichten van een groep of de route die leidt naar de ontdekking van bepaalde groepswaarden. Zelfs als die ene formule, “to have to”, daarin terugkeert, hebben de wegen van de strijder tegen onrecht, avonturier of spijtoptant Stewart niets gemeen met de River of No Return waarin Marilyn Monroe, nadat zij uit een saloon is gevlucht, de rivier afvaart met de voormalig veroordeelde James Mitchum en zijn zoontje: een gezinsdriehoek, een Bildungsroman waarin het zoontje, door de handeling van zijn vader te herhalen, begrijpt dat deze terecht een man in de rug heeft geschoten; een reis naar huis die begint met het omhakken van bomen voor een huis in aanbouw en eindigt met het woord “Home”. In deze film geeft Preminger een meesterlijke gestileerde samenvatting van de romance of de familieroman in de western. Hij is een soort James Macpherson, de geniale plagiator die met zijn Ossian een voorbije periode uit de kunst en het bewustzijn doet herleven. Mann maakt echter geen postume westerns. Ongetwijfeld behoren zijn films tot het tijdperk waarin de western ten einde liep, toen zijn beelden en zijn credo’s uiteenvielen en voer voor nieuwe spelletjes werden. Een tijdperk van moralisten en archeologen die allerlei waarden op hun kop zetten en zich vragen stellen over de elementen en mogelijkheden van het Amerikaanse epos; psychologen en sadisten die de dubbelzinnigheid van gevoelens en relaties aan de kaak stellen, jagen op fantasma’s en het geweld open en bloot tonen; plagiators die uit de encyclopedie van fabels en beelden elementen halen die zij gebruiken voor postume westerns vol beelden die mooier zijn dan de natuur zelf; makers die schokkende beelden willen koppelen aan de aantrekkingskracht van de demystificatie.

Mann is niets van dit alles. Natuurlijk heeft hij samen met Daves de weg vrijgemaakt voor de rehabilitatie van indianen en gebruikt hij vrolijk de woudloper Victor Mature om de moraal van de soldaten te ondermijnen en paniek te zaaien onder Custers leerlingen in de kazerne. Hij kan ook gewelddadige en wrede scènes componeren, vernederingsrituelen die op hun hoogtepunt in Winchester ’73, The Naked Spur, The Man from Laramie of Man of the West altijd buitensporiger zijn dan de simpele narratieve logica van de confrontatie vereist. Hij voegt er zelfs een stripteasescène aan toe die weliswaar niets laat zien waar de censuur over zou kunnen vallen, maar juist daardoor des te harder aankomt. Als hij in Bend of the River of The Far Country de route van de pioniers en goudzoekers volgt, ontleent hij aan de oorspronkelijke roman zowel de meest lyrische als de meest picareske of parodistische beelden. Van de streken van de oude kapitein en zijn zwarte maat die met hun raderboot rechtstreeks uit Mark Twain en de legende van de Mississippi lijken te zijn gestapt, gaat hij soepel over naar een hoog, onwerkelijk shot in tegenlicht waarin het ballet van emigranten op het scheepsdek met hetzelfde gebaar van de nieuwsgierigen op de kade afscheid neemt en de nieuwe wereld begroet. Hij slaagt erin de kolonistenbevolking van de Klondyke te typeren, de meest waanzinnige genrescènes te componeren – zoals de zoete, bloemrijke ballade van drie dames op leeftijd van onbesproken zeden die ruw wordt verstoord door het uitladen van een lijk –, en weet het samenvallen van wet en wetteloosheid in het stadje van rechter Gannon in een paar beelden – een onderbroken lynchpartij of een geïmproviseerde rechtbank op een pokertafel – samen te vatten. In tegenstelling tot de pittoreske figuren uit zijn begintijd, weet hij zijn laatste westerns te bevolken met personages in verval, zoals de blinde rancher en zijn bijna waanzinnige zoon, de van wraakzucht bezeten kolonel of de oude bandiet en zijn ontaarde bende, die ieder een stukje van de legende van het Wilde Westen meenemen in hun graf. Maar hij is niet geïnteresseerd in de terugkeer naar de oorsprong van de mythe of de vormen van zijn neergang als zodanig, psychologiseren en esthetiseren wil hij evenmin. Daaruit mogen we echter niet opmaken, zoals soms wordt gedaan, dat hij slechts een vakman is of een eenvoudige uitvoerder die ongevoelig is voor ideeën. Mann is wel een moralist en een vakman, maar hij is in de eerste plaats kunstenaar of, zoals Proust het formuleert, een beschaafde man die geen prijsjes achterlaat op de geschenken die hij aanbiedt. Hij is een klassieke kunstenaar die meer is geïnteresseerd in de verschillende genres en de mogelijkheden die zij bieden dan in legenden en hun weerklank. De klassieke kunstenaar heeft in eerste instantie geen belangstelling voor mythes en evenmin voor hun ontmythologisering; hij is geïnteresseerd in een specifiek mechanisme dat de mythe omzet in een fabel, in een muthos in aristotelische zin – een representatie van handelende mensen, een opeenvolging van handelingen die, aldus Aristoteles, een zekere omvang hebben, een eigen maat, een tempo die ze onttrekken aan de tijd van de wereld die geen begin, midden of einde heeft.

Een paar dingen dus, die in hun eigen tijd moeten worden aaneengeschakeld tot een autonoom stelsel van handelingen dat geen opening is naar een episode die uit de loop van het verhaal zou zijn geplukt en dat niet samenvalt met een verloren of hervonden tijd, met het verlies van de jeugd, met het leren van bepaalde waarden of de verwezenlijking van een droom, maar dat volgens zijn eigen ritme en zijn eigen logica alle fragmenten van mythen en verhalen in hun toevallige volgorde doorloopt. Hoezeer de scenarioschrijvers (vaak nogal sterke persoonlijkheden) met wie Mann heeft gewerkt ook van elkaar verschillen, de handeling in zijn films gehoorzaamt aan een paar vaste regels van karaktertekening en opbouw. De eerste regel betreft het afzonderen van de hoofdpersoon. Dit personage dat van elders komt en meestal slechts zichzelf vertegenwoordigt, wordt al in de allereerste shots geïntroduceerd als het middelpunt van de handeling waar iedereen voortaan omheen cirkelt. Hoewel hij geen onderscheidingstekens of indrukwekkende statuur heeft, hoeft hij maar het beeld binnen te lopen om de handeling en personages naar zijn hand te zetten, of beter gezegd, hij hoeft zijn blik maar op een bepaald punt te richten en de handeling zal zich daar ontvouwen. “Camp here”, verklaren de verkenner in Bend of the River en de begeleider van het konvooi in The Man from Laramie. En de oude goudzoeker kan alleen maar instemmen: “You are the boss.” Wij en hij weten nog niet wat “hier” is wanneer de held toevallig of met opzet stuit op zwartgeblakerde planken of resten van uniformen. Met een soldatenhoed in de hand kijkt James Stewart al naar de top van de rotswand, op zoek naar de oorzaak van een voor ons nog onbekende gebeurtenis. Dan legt hij de hoed neer en de camera, die beweegt naar de grond waar een blauw uniform ligt, lijkt iets te volgen dat wij als een soort begrafenisritueel ervaren, zonder te weten dat het dat ook is. Met zijn blik ordent de held de handeling en de plaatsen en personages van die handeling. Hij bepaalt welke richting ze opgaat en neemt ons als bevoorrechte toeschouwers daarin mee. Deze held met zijn allesbehalve heldhaftige postuur vertoont in de eerste plaats de standvastigheid van iemand die de regie heeft over de handeling van de film. En als hij zuinig is met woorden, dan is dat omdat hij zijn hele lichaam gebruikt als een vertelstem die het verhaal zijn substantie geeft.

Hij is dus alleen, vanaf de eerste beelden een buitenstaander. Relaties met anderen heeft hij slechts in de vorm van ontmoetingen. En dat is ook meteen de tweede regel. Bij Mann is de gemeenschap geen plaats, familie of instelling, ze ontstaat in wezen tijdens de ontmoeting. De grondslag ervoor wordt gelegd in een situatie die in een oogwenk moet worden ingeschat, vanuit een beslissing die onmiddellijk moet worden genomen. Als hij eenmaal zijn kamp heeft opgeslagen, gaat Stewart/McLyntock op verkenning uit. Zijn blik valt op de vastgebonden Kennedy/Cole die een strop om zijn nek heeft. Er valt een geweerschot, er ontstaat een band. “Dat paard heb ik niet gestolen”, zegt Cole tegen zijn redder. “Als dat voor u wat uitmaakt”. De voormalige bandiet Stewart mag dan wel zijn leven hebben gebeterd, het maakt voor hem duidelijk geen verschil. Het enige dat verschil maakt, is wat er wordt waargenomen in die situatie op het moment dat de beslissing moet vallen. “Strictly a gamble”, zal de man die van de strop is gered later zeggen. De gok op de gemeenschap wordt telkens opnieuw genomen, meermaals met een gelukkige afloop. Dat geluk zal blijven voortduren, zolang de zuivere logica van de blik die beoordeelt en het gebaar dat antwoordt wordt gevolgd: een stille jacht op indianen in de vorm van een sprookjesachtige scène uit een midzomernachtsdroom; het verlaten van een saloon dat een klassieke scène is geworden; een wilde bende ruiters te midden van brandende tenten; een berekend geweersalvo op achtervolgers die met nepkampvuren in de val worden gelokt. De gok mislukt pas op het allerlaatste moment, wanneer de goudkoorts de kijk - en oordeelmachine ontregelt en Cole, met een plotselinge verandering van lichaamshouding, zichzelf benoemt tot hoofd van de mannen die zojuist McClyntock hebben neergeslagen en daarmee het beeld van de situatie als het ware naar zich toetrekt om de inzet te innen en tegelijk die situatie te laten omslaan in een waanvoorstelling. De camera toont hem terwijl hij potsierlijk met zijn pistool over zijn kin strijkt, hoewel het eerder in zijn belang zou zijn om een paar kogels te jagen in het lijf van de man die hij heeft verraden. Het vervolg toont hem als hoofd van een spookbende die door een schim wordt uitgeroeid. Tussen de aanvankelijke beslissing en het uiteindelijke verraad zal de tijd van de film bestaan uit episodes waarin de gok wordt herhaald, waarin andere ontmoetingen – met de handelaar, de pokerspeler, de kapitein, de goudzoekers – de bonte gemeenschap van mensen die in dezelfde richting gaan of zeggen te gaan, uitbreiden en complexer maken.

Ook in The Far Country verschijnt een vrouw in de gang van het schip waar jacht wordt gemaakt op de held. We zien hoe Jeff (James Stewart) zich schuilhoudt in het bed van Ronda (Ruth Roman): een acteur in een geforceerde erotische vaudevillescène, afgeschermd voor de blik van de achtervolger door de verbolgen mimiek van een half ontklede vrouw – verboden te kijken. Het eindigt allemaal veel later in een echt liefdesoffer nadat de corrupte vertegenwoordiger van de wet, die gestoord wordt tijdens zijn lynchpartijen, en de ontwapenende weldoenster, die haar vader heeft verlaten voor wie zij de saloon beheerde, zich bij de groep hebben gevoegd. Tijdens de opbouw van de handeling – en dat is de derde regel – ontstaat er een kleine maar essentiële discrepantie tussen de moraal van het scenario en de logica van de ontmoeting. Het scenario van The Far Country is een morele vertelling over een egoïstische scepticus die even onverschillig staat tegenover de preken van de verliefde weldoenster als tegenover het schouwspel van de eerlijke goudzoekers die door een bende worden uitgebuit, maar die uiteindelijk toch de wapens opneemt om zijn vriend te wreken en de nederzetting te verlossen van de gesel. Maar al is het beeld van het leger van rechtschapen burgers dat zich in gesloten rijen bij Jeff Webster aansluit nog zo goed neergezet, al is de omhelzing met de verliefde weldoenster nog zo teder, de film loopt niet uit op een gevonden of hervonden gemeenschap, maar op een laatste shot van het belletje dat vergelijkbaar is met dat van het ruiterspoor of van de Winchester: metaforen van de passant, van het gevaar dat telkens op zijn weg lag en van het gelegenheidswapen dat gevonden werd om het af te wenden; wapens van de onwaarschijnlijke overwinnaar van degenen die door de god van het goud en het ongrijpbare verlangen dat hij wekt tot waanzin worden gedreven; maar ook de laatste metonymieën van de logica van de handeling, van een vreemde medeplichtigheid, namelijk die met de handeling zelf. De echte gemeenschap van de strijder tegen onrecht is niet die van brave mensen die van berenvlees leven, bloemrijke melodieën kwelen en dromen van een stadje met trottoirs, straatlantaarns en een kerk. Zij is de gemeenschap van mensen die door de logica van het toeval van episode tot episode zijn pad kruisen: mensen die hij heeft ontmoet toen hij aan een lynchpartij ontsnapte of toen hij een andere lynchpartij verstoorde; mensen die met hem meereizen en die door alles wat de reis van hen eist nooit meer dan tijdelijke medeplichtigen kunnen zijn, hij bekijkt ze met argwaan maar moet ze wel vertrouwen. Het is een gemeenschap van mensen die hem dwingt waakzaam te blijven, zijn blik altijd gericht te houden op tekens van verknoping (“strictly a gamble”) en controle te houden over de handelingen die tot de ontknoping leiden. De gemeenschap van deze eenling, die al in de eerste beelden van de anderen wordt gescheiden, is niet de ethische gemeenschap van degenen voor wie hij vecht; het is de gemeenschap van degenen die samen met hem handelingen verrichten, een gemeenschap die in elke episode van hem vereist dan hij naar dubbelzinnige tekens speurt, in aanraking komt met dromen die hem zouden kunnen afleiden, steeds blijft kijken en altijd handelt, telkens weer die some things doet die de episode afsluiten en de handeling verder voeren. Nu wordt duidelijk waarom de moraal van de fabel die hem ertoe brengt zich met de ethische gemeenschap te identificeren, alleen tot stand kan worden kan worden gebracht met behulp van standaardbeelden die een happy end aankondigen, zonder dat ze ook het einde of een goede afloop inhouden. Manns held mag niet vanwege een of andere gemeenschappelijke of amoureuze gevoelsuitbarsting vergeten dat hem in de eerste plaats iets te doen staat, namelijk de handeling zelf voortstuwen, het risico van dit handelen met zijn blikken en gebaren belichamen: het risico van de bijzondere opdracht – gerechtigheid of profijt – waarmee het gegeven van het scenario hem heeft belast, maar tevens het risico van de logica van de filmhandeling zelf, die zich per definitie en ondanks alle gevaar in elke episode weer moet voltrekken en die, zodra ze zich van de beschutting van de mythe of de Bildungsroman heeft bevrijd, is overgeleverd aan momenten die verschillen in intensiteit, net als de held die is overgeleverd aan een hand die naar een holster gaat of een kus die zijn aandacht afleidt.

Het punt waar deze twee risico’s samenkomen en dat elke kunstvorm die “handelende mensen uitbeeldt” kent, heeft een zeer oude naam die tevens een oud en nog steeds actueel probleem definieert. Dat probleem heet identificatie. Het werd door Plato geformuleerd toen hij zich afvroeg waarom toeschouwers, zelfs die van hoge afkomst, zo veel genot ontlenen aan hun angstgevoelens en tranen bij het zien van het afschuwelijke lijden van personages die slechts schimmen zijn. Genot van het lijden, passie van het drogbeeld van de identificatie die zich meester maakt van de ziel en haar innerlijke verdeeldheid voedt. We kennen het cruciale antwoord dat Aristoteles op de platoonse beschuldiging gaf. De tragische handeling is geen schildering van personages die tot identificatie oproept. Ze bestaat uit een opeenvolging van handelingen die door haar eigen omvang, door haar tijdverloop en het ritme van haar episodes, het spel van passies waarmee men zich kan identificeren reguleert. Natuurlijk is een western geen tragedie maar hij wordt, net als elke andere representatie van handelende mensen, als kunstvorm gedefinieerd door zijn vermogen om de met elkaar samenvallende esthetische emotie en bezorgdheid over het ongeluk dat het personage uit de fabel boven het hoofd hangt van elkaar gescheiden te houden. En het typische ritme van tijd in film zorgt ervoor dat het probleem zich concentreert in de opbouw van de afzonderlijke episoden. Het is in die opbouw dat het genie van Anthony Mann volledig tot uiting komt. Deze neemt bij hem echter twee vormen aan, waarvan de ene zich richt op het onderlinge verschil in intensiteit van de episoden en de andere op hun gelijkvormigheid, de ene op de opeenvolging van beeldsequenties en de andere op hun specifieke kwaliteit. Bij het eerste type horen de vormen van dramatische opbouw van de pathetische gebeurtenis die vooral door twee episodes uit The Last Frontier en The Tin Star worden geïllustreerd. Laten we in de eerste film kijken naar de scène waarin de oude pelsjager Gus de dood wordt ingejaagd door de leerling Custer. In een afwisseling van totaalshots en close-ups rijdt de ruiter door een open plek in het bos en zien we vervolgens de schaduwen die verscholen achter bomen op hem wachten. Plotseling bevindt de camera zich ergens anders. In een bosje dat schijnbaar niets te maken heeft met de plaats waar het drama zich afspeelt, verschijnt Gus’ kameraad Jed in beeld terwijl hij in een boom klimt. Vanuit dat hoge tegengestelde standpunt zien we in een idyllisch landschap het grote leger liggen dat wacht op de ruiter die tussen de bomen op de achtergrond voorbijrijdt. Vanuit de boom pant de camera omhoog naar de groep gevederde ruiters en de indiaan die zijn boog spant op het exacte moment dat Jeds geweerschot, dat door de camera wordt gevolgd, hem raakt. De oude Gus sterft, maar de toeschouwer zal de emotie van de filmische handeling, die de verhouding tussen de ruimtes en de aard van de stilte verandert, niet verwarren met de angstige identificatie met het ten dode opgeschreven slachtoffer. Deze procedure, die het pathos tempert door de onvermijdelijke loop van de gebeurtenissen als een decrescendo vorm te geven, zouden we tegenspanning kunnen noemen. Datzelfde wordt op een andere manier bewerkstelligd in de episode van de moord op de dokter in The Tin Star. Niet alleen het weglaten van de daad zelf maakt deze episode zo bijzonder, maar ook de manier waarop alle angst zich samenbalt in de schok die het eerste shot teweegbrengt. De dokter komt net uit een huis waar hij heeft geholpen bij een bevalling, wanneer we rechts in beeld de laars en een spoor van een ruiter zien blinken in het duister van het bos en de nacht, terwijl de wagen van de dokter links op de achtergrond in een holle weg verdwijnt. De dokter gaat zijn dood tegemoet, dat weten we, en die kennis zorgt voor de kalmte in het volgende shot, waarin de bandiet beleefd aan de dokter vraagt om zijn gewonde broer te helpen. Het leidt tot de ontspanning die aan de daaropvolgende sequentie van shots een zuiver dramatische waarde verleent, die culmineert in de aankomst van de wagen in het feestende stadje waar de plotselinge verandering van gezichtsuitdrukkingen duidelijk maakt dat de dokter, het middelpunt van het feest, dood is. We kunnen van deze scène genieten omdat we al weten wat Mann ons niet heeft laten zien. Hij heeft onze empathische angst in één enkel shot geconcentreerd en daarmee onze esthetische emotie bevrijd.

Hoe fascinerend ze ook zijn, misschien is het toch niet in deze scènes dat zijn uitzonderlijke genie volledig tot zijn recht komt, maar in de tweede vorm die zich richt op de gelijke intensiteit van episodes die doortrokken zijn van kleine gebeurtenissen en even heldere als dubbelzinnige gebaren en woorden; episodes die geheel in zichzelf besloten zijn en toch vol zitten met parasitaire tijdruimten. Meer dan andere verplichte scènes waarin hij op voortreffelijke wijze uitsluitend datgene doet wat van hem wordt verwacht, is dit het rijk waar Mann werkelijk heerst: in die momenten van rust die geen rust zijn, die nachtelijke scènes die de reis van de bonte gemeenschap onderbreken. Op de voorgrond twee van opzij gefilmde personages, half naar ons toe gewend, half gevangen in hun precaire medeplichtigheid, pratend over wat morgen moet worden gedaan of wat de nachtelijke geluiden aankondigen. Achter hen valt het licht van een kampvuur op een kluwen van lichamen die op de grond of in een wagen liggen en waarvan onduidelijk is wie slaapt en wie nog wakker is, wie luistert en wie niet luistert; de hand van James Stewart stopt het lichaam van een vrouw in die zich vervolgens omdraait en glimlacht naar de man die al weg is en wiens zorgzaamheid zij misschien voor liefde aanziet. De camera maakt een zijwaartse beweging en volgt het uitschenken van koffie. Het heldere licht van de vlammen valt op een dampende mok waaromheen een gesprek begint, een verhaal half wordt verteld, betoverende herinneringen en dromen zich aandienen en soms ook een kus wordt uitgewisseld die door de blik van een ander wordt betrapt of waarvan iemand die zich slapende houdt later zal profiteren. Tijdens het nachtelijke uur ontstaan betekenissen, romances en mythes die allemaal een eigen tijdruimte hebben en die zich vermengen met de tijd van de blik en de beslissing: drogbeelden van een verleden, een toekomst of een legende, en van een uitzonderlijke relatie binnen de provisorische gemeenschap. Als de beelden van rust in het verleden of in de toekomst beginnen te lonken, is het verraad nooit ver weg.

Voorbeelden daarvan zijn de momenten van rust en de nachtelijke scènes die het raamwerk vormen van The Naked Spur, de film bij uitstek over de provisorische gemeenschap. Om de premie van 5000 dollar op te strijken en zijn verloren ranch terug te krijgen, gaat Howard Kemp op jacht naar de bandiet Ben Vandergroat. Onderweg heeft hij een oude goudzoeker, een gedeserteerde soldaat en een wild meisje met een kort kopje dat de deserteur vergezelde, in zijn groep moeten opnemen. Het hele verhaal van de film is niet meer dan de gemeenschappelijke reis van een gezelschap dat door alle problemen dat ze tegenkomt noodgedwongen medeplichtig wordt en voortdurend wordt bedreigd door verraad en de galg die hen zo niet met zijn strop, dan wel als gespreksonderwerp achtervolgt. Het zijn echter niet de onstuitbare woordenvloed en grijns van Ben (Robert Ryan) die het drama naar een hoogtepunt voeren, maar die voortdurende toenadering tussen lichamen die in woord en gebaar zowel medeplichtigheid als verraad uitdrukken. ’s Nachts aan de oever van de rivier droogt Lina (Janet Leigh) het bezwete gezicht van de gewonde, ijlende Kemp die droomt van zijn weggelopen verloofde, waarop zij antwoordt en hem geruststelt. De volgende ochtend scheert zij de links in beeld zittende Ben terwijl de rechts van hen liggende oude goudzoeker Jesse (Millard Mitchell) hardop mijmert over zijn leven dat hij heeft verspild aan het vergeefs delven naar goud, waarmee hij de moordenaar onbedoeld vertelt waarom hij met zijn medeplichtigen zou kunnen breken. De stem van Kemp, die wil dat zijn wond verbonden wordt, roept haar van de andere kant. “I’ll do it”, zegt ze gedecideerd en op de eeuwige vraag van James Stewart, “Why?” (waarom heeft zij die nacht over hem gewaakt? Waarom zorgen voor iemand die zelf nooit voor iemand zorgt?), geeft zij een van twee mogelijke vrouwelijke antwoorden die worden belichaamd door de twee rivalen uit The Far Country: niet dat van de uitdagende Ronda (“Should there be a reason?”), maar dat van de meevoelende Renée: “Somebody had to.” Volgens de logica van het moment en de gemeenschap moest iemand zich wel opofferen om te zorgen voor de gewonde metgezel. Desondanks neemt die andere logica, de logica van verleden en toekomst, van romance en verraad, zijn beloop terwijl Lina met haar gezicht naar ons toe de liggende gewonde verzorgt en de moordenaar verdedigt, de man die niet “haar” man is, maar iemand die haar toevallig heeft geadopteerd en die haar droom van een ranch in California aanwakkert. Terwijl de gewonde hinkend opstaat, heeft Robert Ryan met een nauwelijks waarneembaar gebaar de zadelriem van de ezel losgemaakt. Vervolgens zien we hoe ze zich in slagorde over een bergkam naar hun gemeenschappelijke bestemming begeven. Ben, die naast de verkleumde, niet luisterende Kemp rijdt, pakt uit met zijn hele familieverhaal terwijl hij vanuit een ooghoek de zadelriem in de gaten houdt die over de buik van de ezel glijdt. Plotseling zwijgt iedereen: we kijken naar een stille film en zien James Stewart in een greppel liggen. Iedereen kijkt toe en de confrontatie tussen Ben en Kemp, die weer in het zadel klimt, bestaat slechts uit een korte uitwisseling van blikken. Wanneer de nacht is gevallen, zet de stilte rond die gebeurtenis zich in veranderde vorm voort. Het vuur verlicht het gezicht van Janet Leigh, terwijl James Stewart knikkebollend op de grond ligt en Robert Ryan door het donker kruipt. Millard Mitchell schrikt wakker en kijkt rond voor hij weer in slaap valt. Als de roep van een dier klinkt, staat Kemp hinkend op. De camera toont de liggende Lina, de blik van Kemp, opnieuw Lina in close-up, Kemps hand die haar instopt, het dromerige gezicht van Lina die zich omdraait en ten slotte het spottende gezicht van Ryan die heeft toegekeken. Er is eigenlijk niets gebeurd behalve een paar verplaatsingen, een paar toenaderingen tussen lichamen die de onderlinge medeplichtigheid versterken en dus ook de mogelijkheid tot verraad, het verraad dat in de volgende scène wordt gedramatiseerd: in de grot waar de groep schuilt voor de storm, stuurt Bens blik Lina in de richting van Kemp die zoals gewoonlijk bij de ingang van de grot de wacht houdt, op de grens tussen de duisternis buiten waar de regen klinkt en het halfdonker binnen waar de lichamen zijn gaan liggen. Nu knielt ze naast de gehurkte wacht en praat met hem over de muziek van de regen en die van de violen op zondagse dansfeesten, over wat ze in Abilene gaat doen, de bestemming van deze reis, en in California, de bestemming van haar dromen, ze praat over verloren en hervonden huizen, de ranch, familie en buren. De monotone muziek van romantische woorden, die wordt ondersteund door de onweerstaanbare muziek van shots en tegenshots waarvan Mann spaarzaam gebruikmaakt, maar waarvan hij weet dat ze alleen al met hun ritme twee mannen tot een woede-uitbarsting kunnen drijven en een man en een vrouw tot het uitstorten van gevoelens die eindigen in een kus. In de tussentijd is Ben natuurlijk gevlucht, ook al wordt hij snel verraden door het geluid van een vallende steen en gepakt door de weer vrije handen van zijn bewaker. Maar wie zegt dat de toenaderingsscène tussen Kemp en Lina slechts een drogbeeld was? “It just happened that way”, luidt zijn sarcastische verklaring tegenover haar. Maar die ironie is in zekere zin overbodig. Want dat is nu eenmaal wat in de cinema “gebeurt” met lichamen in een beeldkader dat zich vernauwt zodat andere erbuiten treden, in een overzichtsshot dat lichamen nader tot elkaar brengt en in afwisselende shots die dromen met elkaar verweven door de wiegende beweging van woorden en beelden, van shots en tegenshots, van het beeld dat als enige echt is en de verbeelding die het doet omslaan in een drogbeeld van een afwezig groter geheel, door dat ritme dat iedereen in slaap sust voordat het geluid buiten beeld hen weer wakker maakt. Zo gaat verleiding nu eenmaal in zijn werk en eigenlijk heeft James Stewart geen reden tot klagen. Het zijn altijd de slimmeriken, degenen die zo onnozel zijn om hun plannetjes op te hangen aan het effect van een stem of een beeld en die alles denken te weten over bedrog en verleiding, die ten slotte zelf in de val verstrikt raken. Het is nooit degene die in het moment leeft en weet welke richting hij moet volgen.

Het welslagen van de held valt dus samen met het welslagen van de film, want alleen hij loopt in de pas met het tijdsverloop van de handeling, met de lijn die zij volgt en de discontinuïteit van haar episodes. De anderen blijven de rechte lijn van hun dromen volgen of wachten op een geschikt moment om hun slag te slaan. Met andere woorden, hun zwakte is dat ze personages zijn in een western, figuren uit zijn mythologie, dromers van het onmogelijke of schietgrage revolverhelden. In Manns films is de held daarentegen geen westernfiguur meer. Hij vertegenwoordigt een handeling die zich door hun territorium beweegt en hun wegen en dromen kruist. Dat is wat zijn gedrag zo vreemd maakt: hij is weliswaar een volwaardige held, maar hij heeft de afstandelijkheid van de passant, van iemand die de gebaren en codes kent, maar niet langer kan delen in alle dromen en drogbeelden. Vooraleer hij een personage wordt van wie men houdt en met wie men meeleeft, fungeert hij als een rechte lijn die gespannen is tussen het standpunt van de filmmaker en die van de toeschouwer. Eigenlijk is dat wat door Victor Mature in The Last Frontier wordt verbeeld wanneer hij in de boom klimt. Maar het wordt nog beter ingevuld door het spel van James Stewart die voortdurend bezig is de tijd te vullen. Die altijd bezige handen die voorlopig alleen maar een deken instoppen maar die op het beslissende moment ook een spoor losgespen of steentjes gooien, hebben een duidelijke functie: ze zorgen voor de continuïteit van de handeling die zich verzet tegen de verslapping van pauzes, van momenten die uit zichzelf verhaaltjes worden en goedkope gevoelens van empathie opwekken. We hoeven voor Stewart niet bang te zijn, want daarvoor houdt hij zichzelf en ons te veel bezig. En tijdens al die bezigheden weet hij de korte afstand te bewaren, die de vertegenwoordiger van de handeling scheidt van de westernpersonages en die voorkomt dat Fords idee van doelmatigheid – door Mann zelf als zijn voorbeeld erkend – vermengd raakt met morele empathie. In dat geval zegeviert de moraal van de actie over die van de fabel, het doen over het moeten doen. James Stewart lijkt voorbestemd om die afstand te belichamen, hij heeft de blik, de mimiek en de gebarentaal van iemand die niet op zijn plaats is in een western vol geveinsde medeplichtigheid en belichamingen van het Amerikaanse ideaal. Daarvan getuigen vooral drie films: Bend of the River, The Naked Spur en The Far Country, een paradigmatische trilogie van de handeling volgens Mann. The Man from Laramie gehoorzaamt al aan een andere logica. In die film is Stewart meer dan ooit de belichaming van de man die van elders komt, de gekwetste, vernederde held die desondanks uiteindelijk overwint. Maar de eenzaamheid van de vreemdeling die gewoonlijk door Manns camera en Stewarts spel met veel geduld wordt opgebouwd te midden van de medeplichtigheid die tijdens de gemeenschappelijke reis is ontstaan, wordt hier het uitgangspunt van een scenario waarin de relaties tussen lichamen en de logica van de handeling een verandering doormaken. De passant is ditmaal een speurder die tijdens zijn onderzoek verandert in een voyeur en verwikkeld raakt in een zaak die niet de zijne is: het uiteenvallen van een familie en de teloorgang van een wereld. Het einde van de western is al aan de orde van de dag en bepalend voor deze fictie die niets meer met westerns te maken heeft: het melodramatische detectiveverhaal van de speurder die een spoor volgt naar het hart van een geheim dat veel zwaarwegender is dan wat hij eigenlijk dacht te vinden: de symptomen van het verval van een stam en een wereld, de nachtmerries van de meester die de nacht inloopt, de wilde gebaren van de leeghoofdige erfgenaam, de stille intriges van de bastaardzoon die het verhaal waarin hem een erfenis in het vooruitzicht wordt gesteld in een stroomversnelling brengt. In deze door zelfvernietigingsdrang beheerste wereld krijgt de breekbare onoverwinnelijkheid van Stewart iets van een buitenaardse macht. Als een spookbeeld dwingt Stewart, de man met de arm in een mitella, Vic (Arthur Kennedy) om voor het suïcidale gebaar waarmee hij zijn lading wapens in de afgrond kiepert, tien keer zo veel kracht te gebruiken als hij nodig zou hebben om zijn tegenstander te ontwapenen. De triomf van de strijder tegen onrecht sluit een handeling af die niet meer de zijne is. Hij maakt voorgoed de oversteek naar de andere kant, een schim die niets anders te doen staat dan de provinciale wereld van de western aan zijn spookachtige lot over te laten. Het laatste beeld van de film verbant James Stewart naar een plaats waarvandaan hij nooit meer zal terugkeren om een rol te vervullen in de verwikkelingen van de western.

Met zijn vertrek wordt ook een bepaalde formele opbouw van de handeling en opvatting over de held onmogelijk. Voor elk van de acteurs zal voortaan een aparte dramaturgie worden uitgevonden: Victor Mature, Henry Fonda en Gary Cooper geven gestalte aan de ficties van het brute binnendringen of de laatste terugkeer naar het land van de western in de drie gedaantes van een Huron-indiaan, een schoolmeester en een wreker. Er zal een aparte mise-en-scène komen om deze ficties te begeleiden of te ontregelen, ficties die het midden houden tussen de coherentie van een parodie die het genre ten grave draagt en de tegenstrijdigheid van een nieuw begin dat zijn eigen einde organiseert. De parodie lijkt te zegevieren in Man of the West, waarin het Wilde Westen voortaan synoniem is met een nijvere, respectabele, huiselijke wereld. De premie van 5000 dollar en de ranch die heroverd moet worden uit The Naked Spur zijn nu een beurs van 200 dollar, bestemd om een gekwalificeerde onderwijzeres te vinden voor het kroost van de eerzame burgers van Good Hope. In plaats van de vastberaden handlangers die door Arthur Kennedy of Rock Hudson werden vertolkt, is de enige hulp die Gary Cooper kan inhuren een pokerspeler zonder kaarten met een dikke pens en een bolhoed. En deze overdreven decadente fictie waarin de oude moordenaar en zijn ontaarde bende gevangen zitten in een kinderlijke droom (“We shall be rich”) over een fabelachtige goudschat in een stadje dat niet meer bestaat, voert ons naar het schimmenrijk. Zijn geschreeuw lijkt rechtstreeks afkomstig uit een slecht toneelstuk of een boze droom. En om dit verhaal in die boze droom te veranderen, hoeven er maar twee shots aan de film te worden toegevoegd: het ene laat ons Gary Cooper zien terwijl hij dommelt, gewiegd door het geschommel van de trein en de bekoring van groene weiden, het andere toont hem als hij wakker schrikt – “Fort Worth, allemaal uitstappen”. Mann verbeeldt de veranderde relatie tussen de verschillende werelden in de overgang van een shot naar een tegenshot. Het huis met de kapotte ruit waar Gary Cooper doorheen kijkt, is duidelijk een bouwval. Achter de colt die aan de andere kant van de deur eenzaam glimt in het donker, kunnen zich alleen spoken bevinden, een bijeengeraapt zootje overlevenden van de western: een oude gek en spelers die een bijrol hebben gekregen waarvoor zij de stem, het gezicht en de overtuigingskracht ontberen; een oude gek die alleen deze bijrolspelers heeft kunnen vinden om het vroegere spektakel van de western te doen herleven. “Zoiets heb ik van mijn leven nog nooit gezien”, juicht hij tijdens de idiote vechtpartij waarin de woesteling Coaley zijn kleren verliest. De twee sleutelscènes in deze film waarin iemand wordt gedwongen zijn of haar kleren uit te trekken, laten een gewelddadige gebarentaal zien die zo hallucinerend is dat hij zich aan elke dramatische rationaliteit onttrekt; de morele bevrediging van de verdiende straf weegt hier nauwelijks tegen op. Het is in feite de cinema zelf die in de merkwaardige gedaante van Gary Coopers neef die de wagen ment, hardop droomt over het uiteenvallen van de elementen van een genre. Ongetwijfeld is het absurd om telkens weer te moeten stelen, doden en vluchten. Ongetwijfeld is de oude man – de oude acteur die zich laat voorstaan op zijn mise-en-scène en zijn productie – een beetje softheaded. Maar voor de bijrolspeler in de western die zich niet op tijd heeft bekeerd tot de stedelijke moraal en het psychoanalytische drama, is er geen ander thuis of andere familie. Hem rest niets anders dan tot het uiterste te gaan, tot in het verlaten stadje waar zal worden afgerekend met alle schimmen en bijrollen en waar de vertegenwoordiger van de moraal en de werkelijkheid als goede boekhouder eerst de zakken doorzoekt van zijn dode neef die zijn geldbuidel heeft gestolen, voordat hij diens armen kruislings over zijn borst legt bij wijze van laatste eer. Zo kantelt de logica van de conflicterende medeplichtigheid die de vertegenwoordiger van de handeling verbond met de personages van de western. Medeplichtigheid is geworden tot een simpele list, de laatste gemeenschappelijke reis, een laatste bezoek aan een voorbije wereld voordat deze voorgoed wordt begraven. 

Duidelijker dan in deze fictie van de teloorgang, duidelijker ook dan in The Last Frontier waarin de oneerbiedige Victor Mature de legende van generaal Custer om zeep helpt voordat de respectabele Gary Cooper hetzelfde doet met de legende van Doc Holliday, is de wijze waarop Mann de spanning van de handeling opbouwt te zien in The Tin Star, een film over het derde belangrijke personage uit de wereld van het Wilde Westen, de sheriff. Deze fictie van de terugkeer staat in alles lijnrecht tegenover alle ficties van de doodsteek. The Tin Star heeft alle kenmerken van een postume western. Er is geen exemplarischer verhaal te bedenken dan dat van een sheriff die geacht wordt de wet te handhaven ondanks de volkswoede en de lafheid van notabelen. Geen personage en acteur is geschikter om dat gegeven een psychologische en dramatische invulling te geven dan Henry Fonda in de rol van een ontgoochelde man die weer een bestaansreden vindt in de symbolische gedaante van de sheriffster. Waarschijnlijk had James Stewart een nogal kleurloze figuur neergezet in deze ethische en psychologische radicalisering van een episode uit The Far Country. Men kan zich moeilijk voorstellen dat hij Anthony Perkins het beroep van sheriff zou leren door zijn kenmerkende spel in objectieve pedagogische lessen om te zetten. Men kan zich ook nauwelijks voorstellen dat hij met dezelfde beweeglijkheid als Henry Fonda de sporen van het verleden, de dilemma’s van het heden en het vuur van een nieuwe toekomst over zijn gezicht zou laten glijden. Want deze Bildungsroman, waarin de opvoeding van de leerling-sheriff wordt gecombineerd met het morele traject van een ontgoochelde man en een hele reeks familieromans, staat recht tegenover Manns regels voor het avontuur, de ontmoeting en de beslissing. En hoewel Henry Fonda zijn leerling alles bijbrengt over de fractie van een seconde die beslist over leven en dood, lijkt hij vaak ook een fractie van een seconde te lang te wachten, voordat hij kijkt naar de moeder en het kind die aanwezig zijn of denkt aan de moeder en het kind die verdwenen zijn. Maar in tegenstelling tot Man of the West, waarin de mise-en-scène de logica van de fabel soms volgt en dan weer overschrijdt, geeft de spanning tussen de logica van het scenario en die van de handeling bij Mann in dit geval nieuwe energie. In het hart van dit exemplarische verhaal over schietlessen en lessen in moraal verschijnt een nieuwe les in mise-en-scène. Het is niet de bezoeker die de spoken van de western om zeep komt helpen, maar een mise-en-scène die bovenop het scenario komt en een confrontatie tussen twee soorten westerns organiseert.

Kijk naar de wild galopperende bende ruiters waarmee de fanatieke Bogard jacht maakt op de moordenaars. Kijk hoe ze op zijn bevel het huis omcirkelen en in brand steken. De brandende hooiwagen raast het huis binnen, waarna het vee dat uit de stal komt zich tussen de vlammen en de rook mengt met de paarden van de uitzinnige bende. Deze spectaculaire mise-en-scène is een visuele demonstratie van haar eigen ondoelmatigheid: de twee bandieten zijn natuurlijk verdwenen. Maar vervolgens begint in de leegte die zij achterlaat een andere film: een kind komt op een paard aangereden bij de smeulende ruïnes, ziet een hond en fluit om het dier te roepen, maar het slaat op de vlucht. Vanaf dat moment krijgt een andere mise-en-scène vorm. Door de komst van het kind krijgt deze niet alleen een ontroerend gezicht, maar ook een eigen ritme dat de handeling structureert. De tijd van de handeling wordt nu beheerst door een zeer specifiek kinderlijk ritme, namelijk dat van een aftelrijmpje. In plaats van een schallende, luidruchtige bende cowboys, levert dit het volgende op: de sheriff probeert de bandieten te vangen; het kind probeert de hond te achterhalen; de hond zoekt zijn baasje; Henry Fonda probeert het kind te vangen. Zo vormt zich een andere bonte gemeenschap. En de onbezorgde houding van het kind dat angst en identificatie zou moeten opwekken, geeft de handeling juist een bepaalde rust, de rust die Fonda uitstraalt als hij heel systematisch – in tegenstelling tot de uitslaande vlammen van de foute mise-en-scène – de kleine brand voorbereidt die de bandieten uit hun schuilplaats zal lokken. Het lot van de personages wordt niet in het vooraf bepaalde scenario, maar tijdens de voortgang van de handeling beslecht. Die les wordt in de laatste episode bevestigd: Bogards ondergang is alweer een afscheid van het westernpersonage – van de slechte acteur en de slechte regisseur – dat ondanks de schijn van het tegendeel, wellicht subtieler is dan de moraal van Man of the West omdat het zich voltrekt binnen de spanning tussen scenario en mise-en-scène, volgens de logica van de relatie tussen doen en moeten doen.

Maar misschien is het beter te zeggen dat het lot van de overwinnaar en dat van de verliezer twee ontknopingen zijn die niet samenvallen. Want Anthony Mann doet geen afstand van het shot waarin de blikken ster “opnieuw” glimt op de borst van de held. Het is dan ook de eerste keer dat het laatste beeld ons doet geloven dat de held werkelijk naar huis zal gaan om een gezin te stichten. Een klassieke kunstenaar zal er niet aan denken om de conventies belachelijk te maken; en evenmin om het einde van een verhaal, de vervulling van een narratief contract te vereenzelvigen met het metanarratieve argument van het einde van een tijdperk, een mythe of een genre. Decadentie leidt al te gemakkelijk tot goedkoop gefilosofeer. Een echt goed einde houdt de handeling binnen haar eigen grenzen en biedt altijd een kans om door te gaan of opnieuw te beginnen. Zoiets heet het risico van de kunst. Met dat risico heeft Anthony Mann steeds rekening gehouden. Voor de remake van Cimarron, heeft hij het effect van zijn films nooit in verband gebracht met een overgang van de handeling in een legende dan wel de identificatie met een plaats, moment of figuur uit het epos van de western. Hij heeft uitzonderlijke westerns gemaakt die op zichzelf staan, en niet op een of andere vorm van herkenning berusten. Hij heeft het “einde van de western” een aantal keren op een uitzonderlijke manier gestalte gegeven: als bevroren beeld (The Last Frontier), als vereeuwiging (The Tin Star), als doodsteek (Man of the West). Het kerkhof houdt zijn lijken vast, de schatkist blijft open, het beeld kan weer tot leven komen. Of het dat wel of niet doet, hangt echter af van voorwaarden die de krachten van de klassieke kunstenaar te boven gaan. Hij is iemand die werkt met genres en die narratieve contracten sluit. Er zijn ook dingen die hem altijd zullen blijven ontgaan: het regime van kijken dat genres hun zichtbaarheid verleent en de contracten over waarneming die de macht van de markt sluit met de blik van het publiek. Dat zijn de zaken van twee andere categorieën: soms de romantische kunstenaars, maar vaker nog de niet-kunstenaars. Anthony Mann is geen van beide. Vandaar dat zijn films zo ver van ons af lijken te staan.