Een steen in de hand

Interview met Sofie Benoot over Apple Cider Vinegar (2024)

De titel van het nieuwste werk van Sofie Benoot lijkt niets met de film zelf te maken te hebben. Het is alsof de titel wil ontsnappen aan de film, die rondzwerft over heel de wereld en neerstrijkt in Palestina, Noord-Amerika, Engeland en Kaapverdië. Lange tijd dacht Benoot eraan om haar film My Strange Planet te noemen. De film omhelst de aarde, het is een liefdevolle geste aan de materie waaruit onze planeet bestaat: steen. Het is een speelse exploratie van de wereld van steen waarin een fictionele gepensioneerde vertelster die vele natuurdocumentaires van commentaar voorzag de route uitstippelt. Haar stem is de gids op een reis die begint binnen in haar lichaam. Ze raakt gefascineerd door haar eigen niersteen die weddeliet bevat, een gesteente dat enkel diep in de antarctische oceaan te vinden is. Deze minerale kern in haar lichaam maakt haar tot een hybride wezen. Flora en fauna stonden in natuurdocumentaires altijd op de voorgrond, maar de vertelster richt haar aandacht nu op het decor. De stenen hebben veel te vertellen.

Uiteindelijk werd voor deze film de titel Apple Cider Vinegar gekozen. Appelazijn is een remedie tegen nierstenen, “en het klinkt wat vreemd, het is de ongrijpbare humor die ik zocht”, aldus Benoot. Exploratie is een thema in haar werk, eerder maakte ze films over pioniers in de woestijn en moderne ontdekkingsreizigers, maar ook de vorm die haar werk aanneemt is het resultaat van onderzoek en experiment. In dit interview spreken Anaïs Duyvejonck en Nina de Vroome met Sofie Benoot over de ontstaansgeschiedenis van Apple Cider Vinegar.

Sabzian: Hoe is het idee ontstaan om vanuit een niersteen een film te maken over steen en dus over geologie, waar ook ecologie een plek in heeft?

Sofie Benoot: Ik voelde de urgentie om een film te maken rond ecologische vraagstukken. Dat zit vaak al verscholen in mijn films, in Desert Haze en Victoria gaat het onder andere ook over de relatie tussen de mens en de natuur, meer bepaald de woestijn. De relatie tussen mensen en de niet-menselijke wereld heeft me altijd gefascineerd. Het thema “steen” trok mij op verschillende manieren aan. Hoe we naar steen kijken, kan volgens mij een metafoor worden voor hoe we ons in de westerse wereld verhouden tot de natuur. We bekijken steen als pure materie, iets dat we kunnen gebruiken als grondstof. Iets dat we ver van ons af plaatsen, een achtergrond. Vaak gaan we ook met de natuur om alsof het iets doods, zielloos is dat we naar believen kunnen gebruiken.

Als puber had ik veel nachtmerries over dingen die uit mij groeien, zoals stenen, takken en horens. Ik realiseerde me dat de dromen me misschien vertelden dat ik wel kon denken dat ik buiten de natuur sta, maar dat ik er toch deel van uitmaak en die gedachte manifesteerde zich op een griezelige manier. Wij, in het Europa waar ik ben opgegroeid, dachten altijd dat de natuur buiten ons stond, en nu tijdens de ecologische crisis blijkt dat dat niet zo is. In de niersteen zag ik een equivalent van die droom. De niersteen is ook griezelig, hij heeft iets monsterlijks omdat hij een hybride is van de organische en de anorganische wereld, hij toont ons de artificialiteit van de grenzen tussen die werelden en dat vinden we vaak oncomfortabel. Daarom leek me de niersteen een mogelijk uitgangspunt voor een film die probeert iets te zeggen over de afstand die we inbouwen tegenover die natuur.

De film vertrekt vanuit een korreltje dat zich ontwikkelde tot niersteen en dan uitwaaiert over heel de wereld. Hoe heb je je personages gevonden, naar wie was je op zoek?

Ik heb veel research gedaan online, en heb ook op locatie mensen ontmoet, zoals in Palestina, waar ik gedurende twee weken steengroeven ben gaan bezoeken. Daar ontmoette ik Youmaa, die vertelde over visfossielen die hij soms vond in de blokken steen. Die ontmoeting inspireerde me en bracht me ertoe om hem in de film op te nemen. Een ander voorbeeld zijn de geologen. Ik zocht naar “Geologist UK” en struinde talloze websites af op zoek naar iemand die het juiste profiel kon hebben voor de film. Er zijn meestal twee soorten geologen. De eerste soort werkt voor grote bedrijven als Shell, de tweede was al van jongs af aan gefascineerd door dinosaurussen, de prehistorie en geologie. Ik was op zoek naar de tweede soort, mensen die vanuit de grond van hun hart gepassioneerd zijn door steen. Toen ik op Google de foto van Thom Blenkinsop zag, wist ik meteen dat ik met hem wilde werken. Je zag dat hij zijn passie wilde delen en dat op een manier zou doen die mij zou aanspreken.

Je film voert een hoofdpersonage op dat te horen is, maar niet te zien. We kijken mee met haar en horen haar stem die, zoals ze zelf zegt, heel herkenbaar is als voice-over in talloze natuurdocumentaires. Maar in werkelijkheid kennen we haar stem niet, want haar personage is fictief. Ze heeft een kalmerende, guitige en ietwat ironische stem, een vrouwelijk equivalent van BBC-presentator David Attenborough. Waarom koos je voor Dame Siân Phillips om de voice-over in te spreken?

Ik was geïnteresseerd in de figuur van Sir David Attenborough en de traditie van natuurdocumentaires die hij in het leven heeft geroepen omdat die veel vertelt over hoe we ons verhouden tot de natuur. Attenborough wordt nu gezien als een autoriteit betreffende “ecologisch bewustzijn”, hoewel het heel lang geduurd heeft voordat hij de klimaatopwarming of de uitstervingsgolf benoemde. Nu doet hij dat wel, wat natuurlijk goed is, maar de manier waarop hij zijn verhalen vertelt is niet veranderd. Als je Our Planet bekijkt, lijkt het wel of het gefilmd is op een andere planeet. Door het gebruik van alle gloednieuwste en scherpste filmtechnieken worden de beelden bijna buitenaards. Je ziet nog steeds dezelfde onwerkelijke natuur met alle dieren in hun ongerepte habitats, en de ecologische crisis wordt vaak enkel aan het einde aangehaald, als een nabeschouwing. Je ziet ook geen enkele aanwezigheid van mensen, de natuur wordt iets dat afgescheiden van ons bestaat. Ik wilde het in mijn film anders doen, en mijn filmtaal deel laten zijn van de vraag hoe dat anders zou kunnen. Ik wilde erover nadenken welke filmische vormen die klimaatcrisis zo kunnen benaderen dat gedachten over ecologie geen nabeschouwing zijn, maar centraal staan in de vorm van de film.

Voor de voice-over wilde ik werken met iemand die dezelfde autoriteit uitstraalt als Attenborough, en ik wilde dan een Dame, het equivalent van de ridder “Sir”. De vertelstem is een soort alter ego van mezelf, die mijn gedachten en reflecties verwoordt, dus voelde ik me comfortabeler als ik voor deze rol een vrouw koos. Ik kwam terecht bij Dame Siân Phillips, die 90 jaar oud is maar het acteren niet wil opgeven. Tijdens corona bouwde ze een klein geluidsstudiootje in haar appartement, zodat ze met haar stem nog kon acteren. Ze was heel enthousiast om haar stem aan de film te geven.

We kijken in de film als het ware door de ogen van het hoofdpersonage, maar toch is ze niet werkelijk aanwezig, ze heeft iets geestachtigs. Hoe heb je de cameravoering ontwikkeld?

Ik wilde speels omgaan met de voice-over en de camera. Ik wilde geen onbelichaamde voice-over zoals die van Attenborough, maar wilde juist die positionering ter discussie stellen. Dus heb ik een vreemde belichaming aan mijn stem gegeven. Ze spreekt vanuit thuis voor haar computer, maar reist tegelijk door tijd en ruimte en infiltreert met haar stem in de ruimtes waar haar personages zijn. Er is iets vreemds aan de hand met de tijd in de film; het is in het verleden gefilmd, de vertelster spreekt over de beelden alsof ze erop terugkijkt, maar tegelijk reageren de personages op haar stem in het heden. Er is een porositeit in de grenzen tussen het heden en het verleden en het binnen en het buiten van de filmische ruimtes, net zoals de niersteen binnen in het lichaam de grens tussen mens en steen, binnen en buiten vertroebelt.

De camera moest dus belichaamd zijn, maar niet zoals dat bijvoorbeeld met een handycam het geval is. Het moest iets tussen mens en camera zijn. Een gecontroleerde choreografie dus. Een gecontroleerde subjectiviteit, niet door improvisatie gestuurd maar door bedachte en gespeelde bewegingen. De persoon houdt de camera vast maar tegelijkertijd wordt die persoon als het ware zelf de camera, bijna zoals in een videogame. We zijn met mijn cameraman Jonathan Wannyn bepaalde bewegingen gaan oefenen om die lichamelijke subjectiviteit te vinden. We hebben een repertoire aan “danspasjes” ontwikkeld die Jonathan maakte om de aanwezigheid van de vertelster iets spookachtigs te geven. De focus in het beeld wordt niet gelegd door het maken van close-ups of scherpteverlegging, maar door bewegingen van de camera zelf, die steeds een wijde lens houdt, zodat de toeschouwer een vrijheid houdt om in het beeld rond te kijken.

De camera kijkt rond, maar de personages kijken ook direct in de camera.

We vroegen alle personages om in de camera te kijken wanneer ze met mij spraken. Het was dus een spel, dat ik hun ook uitlegde voordat we gingen draaien. De mensen vonden het leuk om met de camera te spreken alsof het een personage was. Het maakte dat de draaiperiode ook iets lichts en speels kreeg. Een van de eerste dingen die ik vaak deed als ik ging draaien was de niersteen in de hand van de personages leggen en zeggen dat ze moesten raden wat het was. Dat filmde ik dan. Hierdoor werd er een soort contract gesloten tussen ons en de personages, ze begrepen dat dit een andere aanpak van filmen was dan ze hadden verwacht. Voor sommigen werkte dat bevrijdend. Wetenschappers kruipen vaak meteen in een bepaalde rol als je hen filmt, ze denken dat je verwacht dat ze praten en bewegen zoals ze het zelf op televisie hebben gezien. Maar die niersteenscène zet dat op losse schroeven en dat werkte goed om hen uit hun voorspelbare rol te krijgen.

We horen hoe de vertelster een kopje thee drinkt achter haar computer, maar ook samen met de personages vanachter de camera. Jij bent dus een stand-in voor de vertelster. Wie staat er naast jou op de set?

We waren altijd met drie crewleden. Ik, Jonathan en een klankpersoon – Gert Verboven, die ook productie deed, of Kwinten Van Laethem. En soms een keer met zijn vieren, als iemand hielp met de productie of als chauffeur. In Palestina hadden we een tolk. In Kaapverdië zocht ik naar een kunstenaar die een schilderij kon maken van de vulkaan die boven het landschap uittorent. Via Facebook vonden we de enige kunstenaar in een dorpje van duizend inwoners; Glauber. Hij leidde ons rond over het eiland en wij filmden hem terwijl hij de vulkaan schilderde. Hij was dus tolk, gids en personage in een.

Hoe ziet een draaidag er uit? Hoe bereid je je voor op de tournage?

Iedere dag heb ik een lijstje voorstellen en ideeën die we kunnen gaan uitvoeren. Ik doe mijn research vooraf, want ik had niet veel draaidagen begroot. Het is altijd een mengeling tussen planning en verrassing. In Palestina hebben we veel geluk gehad omdat we een fantastische fixer hadden. We hadden iemand ontmoet die thuis een visfossiel had en zochten meer mensen die visfossielen in hun huis hebben. We spendeerden dan de dag met rondvragen en van de een kom je bij de ander, want als je bij iemand op bezoek bent, zegt die: “Oh maar mijn buurman heeft er ook”. En door verder te spreken met die mensen ontdek je dat iemand een niersteen heeft gehad, die op zijn beurt vertelt over een oom die er ook een gehad heeft. Zo gingen we per thema stapje voor stapje op zoek naar mensen met wie we konden filmen.

Soms lieten we ons ook leiden. Toen we Youmaa filmden tijdens zijn werk als steenkapper, merkten we bijvoorbeeld dat hij om de paar uur een koffiepauze neemt. We reageerden daarop door ter plaatse een kleine scène te verzinnen waarbij Youmaa koffie drinkt samen met het personage.

In Engeland leven mensen op een kustlijn die afbrokkelt. In Palestina leven mensen ook op de rand van een afgrond, een die niet door klimaatverandering is ontstaan, maar door de steengroeve.

De Palestijnen die in de steengroeve werken, graven letterlijk de aarde onder hun voeten weg voor steen dat wordt gebruikt voor de huizen van Israëliërs. Ik vond het heel ontroerend dat wanneer de steenhouwers een visfossiel vonden, ze die stiekem mee naar huis namen en hun muren ermee betegelden. In hun huizen zijn wezens geïncorporeerd die er miljoenen jaren geleden leefden, toen Palestina nog een zee was. Dit vond ik ook symbolisch sterk, omdat de zee voor de Palestijnen een grote waarde heeft. Voor degenen die op de Westelijke Jordaanoever leven, is het onmogelijk om de zee te bereiken – het is een droom. From the river to the sea, Palestine will be free. Die vissen zijn een klein symbool van hoop.

In de film ontmoeten jullie een vrouw die het gevoel heeft dat pijn op verschillende plekken in haar lichaam in verbinding staat met aardbevingen op verschillende plekken ter wereld, als een soort levende seismograaf. Hoe hebben jullie haar benaderd?

Charlottes verhaal was een van de eerste dingen die mij geïnspireerd hebben om de film te maken. Ik ben altijd geïnteresseerd in verhalen die zaken die ver van elkaar af staan samenbrengen. Haar poging om de wereld te begrijpen door haar lichaam met de kaart van de wereld samen te brengen inspireerde mij. Haar manier om haar pijn te begrijpen is erg vergezocht, maar heel menselijk: voor dingen die we niet begrijpen zoeken we verhalen. We proberen een relatie met de wereld aan te gaan door middel van die verhalen. Het eenzame van haar pijn en de verbindingen die ze zoekt met de planeet en andere mensen wilde ik portretteren. Charlotte was dus het allereerste personage dat we filmden. Het was moeilijk om haar te overtuigen om mee te doen, omdat ze wat wantrouwig is, maar het is uiteindelijk gelukt. Normaal spenderen we twee dagen per personage, maar met haar hebben we vijf dagen gefilmd. We hebben daar ook al een belangrijk deel van de benadering van de film vastgelegd: de manier van spreken, camerabewegingen, de damp van de thee die op de lens condenseert, de intimiteit met haar, die dingen hebben we kunnen filmen, wat een goed startpunt was om de andere personages te benaderen. Het was een soort oefenterrein.

Hoeveel draaidagen heb je op iedere plek gehad?

In Engeland zijn we in totaal 12 dagen geweest, in verschillende keren, en we moesten veel afstanden afleggen omdat we ook in Schotland zijn geweest. In Californië hadden we 10 dagen, want ook daar moesten we grote afstanden afleggen, dus dat kostte veel tijd. In Palestina hadden we twee weken en in Kaapverdië twee dagen. We zijn daar wel langer geweest, zes dagen, omdat na twee dagen bijna de hele crew ziek werd behalve ik. Gelukkig was dit de laatste draaiperiode en wisten we al heel goed wat we wilden en waren we heel goed op elkaar afgestemd. Daarom konden we alles filmen in die korte tijd.

Hoe pak je de montage aan?

Ik denk dat ik in totaal zeker een jaar heb gemonteerd. Na iedere draaiperiode heb ik ook zelf de beelden gemonteerd, zodat ik voor iedere reis iets beter wist welk materiaal we hadden en wat we nodig hadden. Montage is in mijn geval schrijven én monteren, want de voice-over kwam gaandeweg tot stand. De vertelling in woorden en die in beelden haken in elkaar en daarom heb ik ook lang in mijn eentje gemonteerd, omdat ik alleen moest zijn om de tekst te schrijven en de structuur van de film te vinden. Die twee konden niet los van elkaar bestaan. Bovendien zou het financieel niet mogelijk zijn geweest om zo lang iemand te kunnen betalen voor de montage. Toch stuit het werk in mijn eentje altijd op een limiet. Daarom was ik heel blij dat ik Liyo Gong had gevonden om de finale montage samen met mij te maken, gedurende twee maanden.

Toen we begonnen, stelde Liyo eerst veel vragen. Ik werd er zenuwachtig van, want ik voelde de tijdsdruk en wanneer we spraken waren we niet aan het “werken”, zo dacht ik. Maar dit spreken bleek juist heel belangrijk, omdat ze mijn intenties wilde begrijpen, net zoals ik haar moest leren kennen, als iemand die analytisch heel sterk is.

Het komt erop aan de juiste toon te zetten. We hebben dus heel lang, bijna drie weken aan de introductie gewerkt. Dit werk bestond ook tijdens het monteren uit veel gesprekken. Maar toen we eenmaal die toon hadden gevonden, ging het werk plotseling veel sneller en konden we daarop verder bouwen. Gaandeweg wordt de film melancholischer. We probeerden te eindigen op een andere toon dan de speelse, lichte toon waarmee we begonnen waren. Dat is echt Liyo haar inbreng. Ook heeft ze me erg geholpen om het personage van de verteller beter vorm te geven. Dat was een heel belangrijk proces dat we samen hebben doorgemaakt.

Vindt de montage dan vooral op de grote schaal, in de structuur, plaats, of ook veel in detail met kleine montage-ingrepen?

Ook veel op het microniveau. Toen Liyo aan het einde van de montage in China was, heeft Rik Chaubet verder aan de film gewerkt. Rik is een oud-student van mij en heeft samengewerkt met Johan Grimonprez. Hij is heel goed in ritmes op dat microniveau: hij monteerde veel in de stemmen, maakte klinkers korter of nam “euhs” weg, waardoor een zin melodisch wordt en een ritme krijgt. Het was een hele goede combinatie, het analytische van Liyo en het ritmische van Rik.

Hoe wist je dat de film af was?

Dat is altijd een moeilijk moment. Films moeten vaak “voltooid verklaard” worden als het montagebudget op is en er geen geld meer is om verder te werken. Als je zelf monteert is dat natuurlijk niet het geval. Dat heeft zijn voordelen, want ik zie veel documentaires waarvan ik denk dat ze misschien wat meer montagetijd hadden kunnen gebruiken. Maar het is ook moeilijk om te zeggen: nu is het goed geweest. Zeker als je af en toe een testvisie doet, want dan lijkt er altijd nog werk aan de winkel. Ik kon blijven doorgaan en genoot van dit proces, maar uiteindelijk moest er een toch een eind aan komen. Het opnemen van de voice-over is een goede deadline voor mij geweest. Vanaf dat moment lag de tekst vast en waren er veel minder mogelijkheden om nog te monteren. De beslissing om de stem op te nemen heeft dus eigenlijk de eindfase van het montageproces van de film ingeluid.

Ik heb net de film in wereldpremière gezien in Zwitserland op Visions du Réel. Het is opmerkelijk hoe het werkproces van een film onzichtbaar wordt in het resultaat. Als je de film in de bioscoop ziet lijkt de montage vanzelfsprekend, alsof al het werk altijd tot dit resultaat had moeten leiden. Dat is vreemd, omdat ik het gevoel heb dat er in deze film nog honderd andere zaten verscholen.