Er zijn geen helden meer

Unforgiven van Clint Eastwood

Men kan niet om het even wat beslissen – zoals Hackman die vijf paarden als boete oplegt voor de verminking van een vrouw in een bordeel. In verhoudingen tussen mensen hebben zulke beslissingen steeds enorme weerklank. De western gaat over ordeverstorende roekeloosheid, over uitzinnigheid en barbarij, en over de pogingen de orde te herstellen. De eenvoud van het genre heeft te maken met de aanwezigheid van een wapen: je kunt het probleem steeds fysiek uit de wereld helpen. Maar de western laat ook altijd zien dat het eenvoudig opnemen nooit het onderliggende structurele probleem opklaart, integendeel. In tegenstelling tot andere soorten actiefilms, waar de misdaad verdwijnt tussen de onverschilligheid van de grootstad, kijkt in de western de kleine gemeenschap aandachtig toe: ze registreert elke stap en vraagt, eist werkelijk bevredigende, blijvende, leefbare oplossingen. Niet alleen moet recht gedaan worden, ook de legitimiteit dient gehandhaafd. Het revolverschot is misschien het ultieme ruilmiddel, maar legitimiteit vestig je er niet mee.

De geschiedenis van de western laat zien hoe recht en legitimiteit twee afzonderlijke aspecten zijn van een zelfde maatschappelijke dynamiek. We zien beide uit elkaar groeien: het recht wordt wraak of corruptie, op de maat van wie macht heeft. De rechtvaardiging is steeds minder bereikbaar. Het happy end heeft steeds meer met overleven en winnen te maken, minder met rechtvaardiging. Er zijn geen helden meer – die stichten een orde, een legitimiteit –, alleen kortstondige, pragmatische en eigenlijk catastrofale opruimbeurten. Over de onbereikbaarheid van legitimiteit gaat ook Eastwoods nieuwe film Unforgiven. Inderdaad, vergeven vraagt een ruimere ordening, een bredere ecologie dan die van de onmiddellijke, directe en winstgevende ruil.

Eastwood is sinds vele jaren een van mijn favoriete filmpersonages: op het scherm en achter de camera heeft hij de meditatie over de maatschappij opgehangen aan zijn uiterst gestileerde imago. In zijn beperktheid als karakteracteur breidt hij zijn register niet uit naar psychologische complexiteit of extremiteit. (Hij is geen De Niro.) Hij incarneert een ideaal voor de mannelijke psyche: eenzaam, autonoom, definitief bevrijd van de moeder, onttrokken aan elke vraag, elke noodkreet. Binnen het script en de beelden resoneert deze matte, bijna minerale, volledig steriele massa nochtans als een wonderlijke klankkast voor de romantiek van het onuitgedrukte gevoel. De eeuwig adolescente jongen: met een kuis, timide en mateloos, zij het onbestemd verlangen.

Dit gestileerde, boordkartonnen schema, even tweedimensionaal als elke fantasmatische constructie, ontstond aan de rand van de Hollywood-cinema: in de televisiefeuilletons en Cinecittà-westerns. De gekuiste televisiesteriliteit werd onder de hoede van Leone gevolgd door cynische naïviteit. Op dat ogenblik vierden de ideologiekritische lecturen hoogtij, de demystificaties à la Eco ook, de speelse onthullingen van de constructies waarop verhalen, rollen en mythen steunen. Leone vond de filmtaal opnieuw uit: hij gebruikte liever bikkelharde montage dan découpage en regie, liever de schok dan de suspense, liever spottende overdrijvingen dan realistische waarschijnlijkheid. Dat alles werd goed gepeperd met het marxistische vulgaat dat ons bevrijdde van de dieptepsychologische westerns. Leone’s camera kon schaamteloos extreme standpunten innemen. Vogel- en kikvorsperspectieven; expressionistische tegenstellingen tussen voor- en achtergrond; korte tussenvoegsels en vrijblijvende, dynamische camerabewegingen; snelle plans tussen op elkaar reagerende figuren; sterke contrasten van licht en donker. Leone had een primitieve filmopvatting. Hij wendde zich af van de filmregie à la Ford, Zinneman of Hawks. Hij voerde een voortdurende accentuering door van de stijl, van de technische middelen, van de constructie.

Dat extreme en excentrieke formalisme is Eastwood blijven aankleven: men kan het merken aan zijn imago, aan zijn rollen bij andere regisseurs en aan zijn eigen regiewerk. Tussen de regie en het onderwerp heerst geen klassieke maar een vertekenende relatie: de camera staat niet terughoudend in dienst van figuren en sequentie, maar gebruikt ze voortdurend voor andere, afgeleide strategieën. Neem de twee hysterische sequenties aan het begin en het einde van de film: de messteken die de vrouw worden toegebracht groeien, uitsluitend door de manier van filmen, overdreven uit tot een volwaardige verkrachting; de ultieme shoot-out aan het einde heeft het statig-feestelijke van een ritueel. Heel bewust is in beide gevallen de regie iets radicaal anders geworden dan een subtiele revelatie van figuren en verhoudingen; het is een vervormings- en verhevigingsmachine.

Toch heeft Eastwood godlof dat expressionisme nooit helemaal losgemaakt van de traditie, zoals Scorsese wel doet. Hoe arm zijn film en zijn personage ook zijn, hij verdoezelt het niet; hij voegt aan het stereotiepe niets toe, werkt met de beperkingen van zijn schaduwtoneel en weet daarmee zijn publiek en zichzelf te onderhouden over iets anders dan de solipsistische angstfantasie, te weten de wetmatigheden van het sociale geweld, dat zich ergens tussen recht en rechtvaardiging in bevindt.