Het hijgerig orakel van The Neon Demon

Overal verhult de afwisseling een skelet waaraan net zo weinig is veranderd als aan het profijtbeginsel zelf.

Theodor W. Adorno

In 1957 trachtte de Russisch-Amerikaanse schrijver Vladimir Nabokov enkele hardnekkige misverstanden omtrent zijn meesterwerk Lolita uit de wereld te helpen. Na een hele reeks ophefmakende processen in verscheidene landen, die het boek als ‘obsceen’ en ‘godslasterlijk’ hadden afgedaan, bevond de schrijver zich in een steeds lastiger parket omtrent de impulsen die hem ertoe brachten dit originele werk te schrijven. Wat dacht hij dan zelf wel niet van al de misdaden die in zijn driehonderd pagina’s verricht werden? Lolita vroeg kennelijk om een bijbehorende intentieverklaring, en Nabokov zag zich genoodzaakt het boek van een handleiding te voorzien. Deze handleiding zou volgens hem bewijzen dat zijn boek een boek was dat nu net geen handleiding nodig had, want Lolita “gaat over, handelt over Lolita” – een opzet die voor critici blijkbaar moeilijk te verteren viel:

“Literatuurdocenten zijn geneigd problemen te bedenken als ‘Wat is de bedoeling van de schrijver’ of erger nog ‘Wat probeert die man te zeggen?’. Nu ben ik toevallig het soort schrijver dat aan een boek begint te werken met geen andere bedoeling dan me van dat boek te ontdoen en dat zich, gevraagd naar uitleg over oorsprong en ontwikkeling, moet verlaten op belegen termen als Wisselwerking van Inspiratie en Combinatie – en dat klinkt, zo geef ik toe, als een goochelaar die een truc uitlegt door een andere te laten zien.”1

Tijdens het laatste festival van Cannes ging de nieuwste film van de Deense filmmaker Nicolas Winding Refn in première – een film die zich eveneens presenteert als het werk van een goochelaar. The Neon Demon brengt het relaas van Jesse, een jong fotomodel dat in een door eeuwige jeugd geobsedeerd Los Angeles neerstrijkt. Op het eerste gezicht oogt Refns film als een grandioos statement: aan de hand van een overdadig stilisme biedt de regisseur een hedendaags horrorsprookje dat ons op didactische wijze kan informeren over het ‘moorddadige’ karakter van de modewereld. De film is opgebouwd als een prentenboek: elke scène wil een nauwkeurig geciseleerde miniatuur zijn, bevolkt door een stoet aan kleurrijke sprookjesfiguren en figuranten. In een onthullende scène laat Refn zijn licht schijnen op zijn inspiratiebronnen: de uitbater van het motel waar Jesse verblijft deelt Jesses vriendje mee dat hij nog andere jonge exemplaren in zijn etablissement herbergt, onder wie ook een dertienjarig meisje dat onlangs van huis is weggelopen. “Real Lolita shit”, briest de man tot tweemaal toe tegen het vriendje, overmand door zijn eigen opwinding.

Nabokovs boek lijkt inderdaad een welgekozen referentiepunt voor The Neon Demon. Beide handelen over een betoverend, onmondig meisje dat tegen heug en meug de volwassen wereld wordt ingetrokken – een wereld gefascineerd door jeugd en maagdelijkheid. Beide getuigen ook van een zekere vormelijke onbeschaamdheid. Zowel de film als het boek zijn minutieus gecomponeerd, met weelderige vormen: Refns lichtgymnastiek ziet zich weerspiegeld in het inventieve taalspel van de Russische meester, wiens aandacht voor syntaxis hem onderscheidde van zijn grootste tijdgenoten. Net zoals Refn was Nabokov een onbeschroomde formalist: “Stijl”, stelde hij, “is mijn eerste en laatste bezit. […] Voor mij bestaat een roman alleen voor zover hij me dat verschaft wat ik grofweg esthetisch genot zal noemen.”2 Bovendien lijken de twee werken ook van een bepaalde sensatiezucht te leven – zowel The Neon Demon als Lolita dienen zich aan als een aanslag op het burgerlijke waardenpalet.

Mede daardoor ontstond al snel enige controverse: in Cannes werd The Neon Demon na de eerste vertoning op gejouw onthaald. Als wederwoord nam het Franse Cahiers du Cinéma het onbesuisd op voor Refn, zich kantend tegen de ‘bolsjewistische’ erelijst van het festival. Aan de ene kant stond voor hen de sociaal geëngageerde cinema, gedreven door het dogma van het realisme. Aan de andere kant stond voor hen een cinema die openlijk de kaart trekt van het ‘digitale beeld’: een stroming die voluit het artificiële heden probeert te omarmen, en die vormelijk meer gedragen wordt door een uitvoerige, onverbloemde en niet zelden uitputtende mise-en-scène. Cahiers zag in The Neon Demon een “absoluut tegenbeeld” voor wat zij de ‘Cannes-doctrine’ noemden: “De enige film waarbij we onszelf eensklaps konden zeggen: dit is ook cinema”. Voor hen was The Neon Demon “een plastische en sonore ervaring, een constructie stevig als een blok, en niet een kroniek die het dagelijkse leven volgt”.3 De agenda is duidelijk: men hekelt de tirannie van het realisme, dat door zijn intieme band met de werkelijkheid een historisch monopolie lijkt te hebben verkregen op het verbeelden van het politieke. Op de achtergrond van de anti-Refn hysterie speelt volgens de Cahiers ook een fundamentele afkeer voor het esthetische, die keer op keer een bepaalde werkelijkheid in gevaar dreigt te brengen. Een agenda die Refn duidelijk deelt, zoals hij zelf toegeeft in een gesprek met Sight & Sound:

“Ik maak geen films over de werkelijkheid. Aanvankelijk deed ik dat wel, maar toen kwam ik tot het besef dat ik de werkelijkheid nooit echt zou kunnen vastleggen, hoe hard ik het ook probeerde. Is Lady Macbeth een weergave van elke vrouw? Nee, dat is ze niet – het betreft een bepaald soort vrouw, die nu eenmaal erg dramatisch is.”4

Dergelijke discussies zijn allesbehalve nieuw. Als digitaal chef-d’oeuvre schrijft The Neon Demon zich in in een debat dat al sinds de jaren tachtig woedt, mede door de komst van een nieuwe generatie filmmakers die door de Franse filmcriticus Serge Daney ooit omschreven werden als ‘kleine meesters’. Terwijl voor Pier Paolo Pasolini cinema nog de ‘taal van de werkelijkheid’ vertegenwoordigde, werd de band tussen beeld en werkelijkheid voor een generatie filmmakers als Brian De Palma, Francis Ford Coppola en David Lynch minder belangrijk. Deze regisseurs bedienden zich van een formalisme met een overduidelijke citatiekwaliteit. De aandacht verschoof van personages en onderlinge relaties naar het ‘beeld’ – sans phrase. De films van Brian De Palma – een belangrijk referentiepunt voor Refn – leken Daney hierbij karakteristiek. Diens werk, vaak samengevat met de boutade “De Palma’s cinema gaat over cinema”, doet zich als een parodie op Hitchcock voor, zonder de eenzijdig ironiserende spot. Als een alchemist bestudeert, herwerkt en bewerkt De Palma de Engelse meester. In Daneys optiek geeft De Palma weer wat Hitchcock enkel impliciet kon doen: hij ontbolstert, onthult en alludeert ondertussen naar de puur schematische werking van film zelf. Zo worden de spanningen inherent aan cinema bij hem aangescherpt: afstand en nabijheid, exhibitionisme en voyeurisme, egoïsme en empathie lijken de eeuwige tegenstellingen in zijn werk. Bij De Palma is de toeschouwer een eeuwige buitenstaander.

Het verbaast niet dat Daney deze cinema typeerde als ‘maniërisme’. De nieuwe ‘gefilmde cinema’ initieerde een breuk met de standaarden uit een oude cinema, en toonde zich in de eerste plaats als een oefening in technische vaardigheden. In de handen van Lynch, De Palma en Coppola werd cinematografie herleid tot een vrijblijvende orkestratie van objecten, camerabewegingen, lichtvlakken en effecten. Acteurs werden stand-ins, en belandden in een mise-en-scène die zich presenteerde als een raadsel dat zijn geheim niet wilde prijsgeven. In de oude cinema waaraan de maniëristen zich laafden bestonden er nog personages – mensen van vlees en bloed – en relaties tussen deze personages; in De Palma’s werken verdwenen die al snel. Zoals Daney schreef in een bespreking van Coppola’s The Cotton Club (1984):

“De filmmaker moest een hele mise-en-scène bedenken (een heel gamma van afstanden om zich aan te ‘houden’) die ons toeliet de aard van deze relaties te begrijpen, en van hieruit, deze personages te omarmen of af te wijzen. Coppola doet iets helemaal anders: hij is enkel geïnteresseerd in de relatie tussen het personage en het publiek. Twee personages bestaan niet langer samen voor het publiek, ze bestaan enkel nog voor het publiek, elkaar afwisselend. De mise-en-scène is louter een management van hints (discreet maar constant) voor het publiek. En Coppola is tevreden met het verzamelen van personages zonder ruimte tussen hen te creëren.”5

Vervreemd van hun oorsprong, als beelden die van hun eigen afkomst niets willen weten, ontlenen deze films hun leesbaarheid nog het meest aan de vervorming die ze ondergaan in de handen van hun regisseur. Het is hen in de eerste plaats te doen, zoals Daney aangaf, om een onbehaaglijkheid die zich vormelijk manifesteert, en die voor een onbestendigheid zorgt tussen ‘beeld’ en ‘blik’.

Met Refn – naast filmmakers zoals Alejandro G. Iñárritu, Paul Thomas Anderson en Alfonso Cuarón – is vandaag een nieuwe generatie zelfverklaarde beeldenstormers opgestaan, wier cinefilie is gemedieerd door televisie, internet en dvd’s. Als makers zijn deze auteurs – net als de generatie van de ‘kleine meesters’ – uitermate gehecht geraakt aan de uiterlijke vormen van een film. Het als kritisch bestempelen van Refns cinema – “een waarschuwende parabel voor de creatieve industrieën”6 – doet denken aan de politieke lezing van de eerste generatie maniëristen. Het werk van Paul Verhoeven wordt steevast geroemd om zijn subversieve kracht: een verleidelijke vorm die eerst een dominante beeldcultuur lijkt te becommentariëren, maar die uiteindelijk onschadelijk wordt gemaakt door een ironiserende afstand. Jacques Rivette stelde in een interview dat een film als Starship Troopers (1997) voor hem helemaal niet de spot drijft met het Amerikaanse leger. Deze interpretatie, door Verhoeven zelf aangevoerd, was eerder een tactiek om politiek correct te blijven. “In feite”, stelde Rivette, “houdt Verhoeven ontzettend van clichés, en er is zelfs een stripachtig kantje aan Verhoeven … Zijn beestjes zijn fantastisch en heel erg grappig, veel beter dan die dinosaurussen van Spielberg.”7

De vraag blijft wie zich vandaag de dag geroepen voelt om Refn tegen dergelijke aantijgingen te verdedigen. De ironie die De Palma hanteerde, diende een welbepaald doel: voelbaar te maken hoe cinema werkt, hoe een beeld werkt, en hoe een beeld ook kan terugkijken. Bij Refn en zijn tijdgenoten lijkt het andersom. Hun ironie is verzelfstandigd, omsluierd door een sfeer van mysterie. Hun Nieuwe Grote Cinema berust steeds op hetzelfde procedé: een uitputtende aandacht voor de stijl, het bombastisch ontplooien van het technische apparaat, gecombineerd met een onvermoeibare drang om het over de ‘grote thema’s’ te hebben – in de traditie van de Great American Novel. Op een pijnlijke wijze wordt de kijker van deze nieuwe maniëristische films aan het denken gezet; niets wordt gematerialiseerd, alles moet als potentieel relevant gelezen worden – als een ‘verborgen symptoom van deze tijd’.

In tegenstelling tot zijn voorbeelden De Palma en Nabokov komt deze relevantie bij Refn echter al snel met een prijs. Terwijl Nabokov aangaande Lolita herhaaldelijk zijn afkeer voor de psychoanalyse en haar bijbehorende ‘ideeënliteratuur’ liet blijken, trekt Refn in The Neon Demon alle psychoanalytische registers open. Sterker: zijn film krioelt van de ‘freudiaanse’ kruiswoordraadsels. Er is in The Neon Demon geen scène zonder symbolische verwijzing. Naast de obligate lippendienst aan Lolita, en de verwijzing naar pederastische neigingen van de motelbaas, zien we in The Neon Demon onder andere het volgende: (1) een glinsterende maan verlicht een moordscène; (2) een oogbol die door een van de modellenrivalen van de hoofdrolspeelster wordt verorberd; (3) een necrofiele aanranding waarbij een grimeuse zich aan een lijk vergrijpt; (4) een gebroken spiegel, vernield door een afgewezen model na een vernederende casting; (5) een technofeest met een bondage act waarbij de performster op mysterieuze wijze opstijgt. Aan symboliek geen gebrek: samen met de hoofdrolspelers vormen symbolen waarschijnlijk de belangrijkste entiteiten in zijn film. Op Tatiaanse wijze gaat hij aan de slag met bestaande stijlfiguren: een herkenbare wereld wordt tot stilstand gebracht, vertraagd, uitgerekt, gestileerd; ondertussen worden zaken zichtbaar die anders in de spelonken van het systeem zouden verborgen blijven. Net als Tati wil Refn een ‘historicus van het heden’ zijn: hij werkt met heersende tropen en verschuift ze, laat elke stem, elk geluid vreemd klinken, hanteert een monumentale découpage (elke scène wordt beperkt tot een korte reeks imposante, bijna sacrale beelden, teneinde – zoals bij Tati – “levende elementen zo onnatuurlijk en zo onverklaarbaar mogelijk [te] maken”).8 Waar deze manoeuvres toe moeten dienen blijft echter een raadsel. Terwijl bij Tati elk object, elk personage, elke situatie een welgekozen functie had, parodieert Refn vooral zijn eigen inhoudelijkheid. The Neon Demon is de belichaming van wat Daney een ‘vals functionalisme’ noemde: alles heeft een eigen, toebedeelde rol, maar we weten niet welke.

Eigenlijk illustreert Refns film vooral de belangrijkste les van Nabokovs ‘antipsychologische’ kunst. In afwezigheid van een werkelijk consistent verhaal moeten symbolische trouvailles een plot vervangen. Door hun onhoudbare zwaarte blijven de aangehaalde referenties volkomen referentieloos. De vermelde beeldspraak – de zilveren maan, het maagdelijk bloed, het gekannibaliseerde oog – lijkt op het eerste gezicht naar een onderliggend raster te verwijzen, een labyrint waarin we als kijkers onze weg dienen te vinden. Als een hijgerig orakel smeekt de film om zijn eigen exegese (“interpreteer mij”), net zoals we betoverd dienen te worden door de schoonheid van het jonge model.

De beloofde betovering treedt echter nooit in werking. De werkelijkheid die Refn meent te beschrijven – het decadente Los Angeles, dat we van menig Amerikaanse filmfabel kennen – opereert als een omineuze letter X, een grotesk Ding dat het Woord van de regisseur dient te verbergen. Achter Refns Woord schuilt echter geen omineus Ding. Zijn film is een conceptueel lege doos. De geprojecteerde ogen, manen en bloedspatten zweven als flauwe genotsobjecten over het scherm, verloren in hun eigen inhoudsloosheid. Refns symbolen worden nog het meest ingezet als een troep gewillige rekwisieten, die ter gelegenheid een ingestudeerd nummertje komen opvoeren.

Anders dan De Palma loopt Refn tegen een stilistische muur aan – zijn eigen niets verhullend vlak. Als film lijkt The Neon Demon naar een buitenwereld te verwijzen, maar uiteindelijk is een andere metafoor accurater: een gesloten lus die solipsistisch naar binnen plooit. Refn verdwijnt als regisseur nooit in de film: hij is altijd aanwezig, als aandachtige ceremoniemeester, elk beeld draagt zijn onontbeerlijke handtekening (dit is letterlijk te nemen: de film opent en sluit af met Refns ingegraveerde initialen). Misschien is dat het cruciale onderscheid met het meesterwerk Lolita: na een pagina trekt Vladimir zich bescheiden terug, en blijven we met Humbert en zijn nimfijntje over. Refn is geen demiurg. Alleen Nabokov is dat: “overal aanwezig, nergens zichtbaar”, zoals Flaubert ooit de taak van een romanschrijver samenvatte.

Het ‘eerste’ en het ‘tweede’ formalisme verschillen bovenal in het plezier. De Palma en Nabokov tonen ons de existentiële extase van het scheppen – het film maken en schrijven zelf. Hun conceptuele apparaat verwordt niet tot een machine die louter verstoppertje speelt met haar producten. Het spel van The Neon Demon, daarentegen, is niets anders dan een levenloze circulatie van tekens. We herkennen de modellen; de autoritaire modefotograaf; de dandyeske ontwerper; de stijlvolle assistente; het welmenende vriendje – we hebben het allemaal al eerder gezien. Refns cinema is een eindeloze ruilhandel van beelden: het ene beeld kan met gemak als substituut voor een ander figureren, als een minutieuze, monochromatische puzzel. In een wereld waar beelden zelf de status van waren moeten aannemen, als producten in een lange reeks monetaire equivalenties, wordt het particuliere van elk beeld in een martelbad van universaliteit verdronken.

Uiteindelijk blijft voor de kijker in The Neon Demon dan ook enkel nog een vormelijke vraatzucht over. Refn merkt dat, bij gebrek aan een robuuste onderbouw, hij zijn film maar beter kan stofferen met technische trucs. Als een oog dat zichzelf suf heeft gekeken op discoballen overstelpt Refn ons steeds met nieuwe bombardementen van beelden. Op den duur ontaardt de film in een zekere machinaliteit: het maakt niet uit wat er op het scherm verschijnt, zolang er maar iets verschijnt. In tegenstelling tot andere dagdromerij – Michael Manns Miami Vice (2006) of Harmony Korines Spring Breakers (2012) – gaat The Neon Demon ten onder aan een zielig streven naar inhoudelijkheid. Tegenover Refns vroegere films – het lethargische Drive (2011), het hypergestileerde Only God Forgives (2013) – gaat het nu echter niet louter over het etaleren van technisch vernuft, het ten tonele voeren van een ongebreidelde vormelijkheid (als werken waagden die films zich nog aan een min of meer gedurfde viering van het substantieloze, een genietbare overgave aan de eisen van de markt). In The Neon Demon biedt Refn ons nu een ‘sociologische schets’: zijn film kan zo naast een negentiende-eeuwse keukenmeidenroman worden geplaatst. Dit ‘nieuwe maniërisme’ mag dan een gewaagde zet zijn voor bepaalde critici – als film biedt het een schrale troost.

In een brief aan de Nederlandse journalist en dichter Simon Carmiggelt trachtte de Nederlandse schrijver Gerard Reve het genie van een van zijn geliefde schrijvers te verklaren: “Als schrijver beurt Nabokov mij altijd op”, schreef Reve in 1976, “hij is de enige schrijver bij wie het ontbreken van religie geen gebrek is. Hij heeft geen symbolen, rituelen, etc., nodig, want zijn werk heeft iets eeuwigs, waarachtigs zelfs. Zijn verhalen zouden even goed 29 jaar vroeger of later geschreven kunnen zijn.”9 In vergelijking met Nabokovs magnum opus – dat door zijn antipsychologische ethos een tijdloos verhaal over menselijk lijden uitdraagt – bieden zijn eenentwintigste-eeuwse imitators ons een droeve karikatuur van zijn geliefde kunst.

Boven alles is The Neon Demon als een vis in het water van de eenentwintigste eeuw: niet in staat ergens anders te overleven. “In 2016”, stelde Refn onlangs in een interview, “werd het tijd om het verleden van cinema te accepteren en onze blik naar diens toekomst te richten. Met de komst van het digitale treden we een heel nieuw universum binnen, gevuld met volkomen nieuwe mogelijkheden … We moeten eerst deze nieuwe cinema uitvinden, en ze als een kunst beschouwen, voor we er een economisch model van maken.”10

Refns vergelijking is wrang. Reeds in 1984 sprak Daney van een ‘historische valstrik’ wanneer hij het over de nieuwe maniëristische cinema had; nu eindelijk lijkt zijn omineuze voorspelling bewaarheid geworden. Refns geobjectiveerde ironie lijkt vooral één doel te hebben: zich vrijwaren tegen elke vorm van kritiek. Niets is gemeend, en ook dat is niet gemeend. The Neon Demon is exemplarisch voor die ‘relevante’ films die subversie als nauwgezet gecalculeerd effect van meet af aan garanderen en commercialiseren. Refn presenteert ons een keurig verpakte metafoor, voorzien van een astrologische index die ons helpt de film vooraf te ontcijferen. Door middel van een absurd bijgeloof in het nieuwe, ontstaat echter een ononderbroken herhaling van hetzelfde – een afwisseling die vooral dient om een aversie voor ware veranderingen te camoufleren. De hedendaagse filmmaker kan nog enkel zijn eigen obsessies reproduceren. Zijn films zijn even efemeer als de wereld die ze menen te beschrijven.

• 1Vladimir Nabokov, “Over een boek genaamd Lolita,” in Lolita, Vladimir Nabokov (Amsterdam: Uitgeverij De Bezige Bij, 1995), 367.
• 2Nabokov, “Over een boek genaamd Lolita,” 372.
• 3Stéphane Delorme, “Retour de Cannes. Le contrechamps absolu,” Cahiers du Cinéma, nr. 732 (2016): 21. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]
• 4Christina Newland, “The Beauty Myth,” Sight & Sound 26, nr. 7 (2016): 29. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]
• 5Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 2. Les Années Libé 1 (1981-1985)(Parijs: Éditions P.O.L, 2002), 252-256. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]
• 6Miles Surrey, “‘The Neon Demon’ Is to Fashion What ‘Black Swan’ Was to Ballet – So Yes, It’s Disturbing”. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]
• 7Frédéric Bonnaud, “Jacques Rivette – La séquence du spectateur”. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]
• 8Kristin Ross, “Jacques Tati, historicus”.
• 9Gerard Reve, “Brief aan Simon Carmiggelt,” in De taal der liefde, Gerard Reve, (Amsterdam: Uitgeverij Rainbow Pocketboeken, 1975): 121.
• 10Cyril Béghin en Nicolas Elliott, “Un film pour l'avenir. Entretien avec Nicolas Winding Refn,” Cahiers du Cinéma, nr. 732 (2016): 38. [vertaling Anton Jaeger en Jan Saelens]