In het halfduister
Een gesprek met Alain Guiraudie en gedachten over Miséricorde (2024)
Alain Guiraudie, bekend van films als L’inconnu du lac (2013), Rester vertical (2016) en Ce vieux rêve qui bouge (2001), presenteerde tijdens Film Fest Gent van dit jaar zijn nieuwste film Miséricorde (2024), waarna ik met hem in gesprek zou gaan.
Ter voorbereiding van het interview vroeg ik bij de boekenwinkel om Rabalaïre, zijn roman uit 2021 die de inspiratie vormde voor zowel Miséricorde als Viens que je t’emmène (2022). Toen die neerkwam op de toonbank klonk een knal. Het was geenszins de novelle ik verwachtte, maar een boek van 1040 pagina’s dat geen enkele gelijkenis met een scenario vertoont. Er wordt verteld vanuit de gedachtewereld van de personages, geschreven vanuit totale literaire vrijheid, in weerwil van iedere mogelijke filmproductionele beperking. Ik herkende personages en situaties, die veeleer als een stijlfiguur terugkwamen in de films. Toch vroeg ik me af of er voor Guiraudie een wisselwerking bestaat tussen het schrijven van romans en het schrijven van scenario’s, aangezien er kruisverbanden bestaan tussen zijn praktijk als schrijver en als filmmaker. Toen ik ons gesprek hiermee opende, steigerde hij. “Maar nee, dat is totaal anders! Ik spreek zelfs niet van een adaptatie van een boek naar film. Het is altijd mooi en wel om dingen te beschrijven, maar in een film moet je dat wel gechoreografeerd krijgen. Een scenario is dan ook totaal anders dan proza, want het dient puur als voorbereiding, ook al kan tijdens de draaiperiode alles hertekend worden, samen met de acteurs, in relatie tot de reële plek. Het grote verschil met een roman is dat een film steeds met de werkelijkheid wordt geconfronteerd. Het scenario is voor mij echter wel noodzakelijk. Er bestaan mensen die geen scenario nodig hebben, zoals Abdellatif Kechiche, Albert Serra of Bruno Dumont. Voor mij is het scenario een cruciaal werkdocument en in zichzelf geheel oninteressant voor een externe lezer. Maar als ik een roman schrijf, stel ik me geen vragen. Ik schrijf voor de eeuwigheid, ook al klinkt dat misschien pretentieus. Ik ben alleen, ik schrijf en word zo een andere man. Ik schrijf vanuit de vrijheid van de verbeelding en zoek zo naar geloofwaardigheid. In de literatuur kan alles werken. Bukowski zei dat je met stijl zelfs een bierfles kunt openen. Ik weet niet zeker of ik deze zin helemaal heb begrepen, maar hij bevalt me.” Een volgende vraag over zijn praktijk als schrijver ving bot. “Kunnen we het misschien over de film hebben?”
De film, Miséricorde begint wanneer een man, Jérémy (Felix Kizil), aankomt in het dorp waar hij opgroeide om de begrafenis van de plaatselijke bakker bij te wonen. Hij bezoekt de weduwe, Martine, die teder vermoedt dat hij van haar man zaliger heeft gehouden. Jérémy blijft slapen in de kinderkamer van haar zoon, Vincent, die nu een paar huizen verderop woont. Al snel ontstaan er spanningen, want Jérémy toont geen intentie om te vertrekken. Hij lijkt gestuurd door een grillige passie die ook andere dorpelingen raakt. Hij probeert Walter, de outsider van het dorp, te verleiden; de priester en vriend aan huis bij Martine wordt door hem betoverd en zijn periodieke gevechten in het bos met Vincent lijken clandestiene rendez-vous. Maar wat en wie Jérémy echt wil, dat weet niemand, ook het publiek niet.
Guiraudie is een genie van het mysterie en de dubbelzinnigheid die het intieme leven beheerst. Tegelijk bestaat intimiteit niet werkelijk. Er is seks en er is verlangen. Hoewel het eerste uit het tweede lijkt voort te komen, is die causaliteit in Miséricorde afwezig. Verlangen zou kunnen leiden tot seks, maar evengoed tot moord, zoals dat uiteindelijk ook wordt gedemonstreerd. Personages worden fataal getroffen door verlangen, ongeacht leeftijd, geslacht, geaardheid of lichaamsbouw. Jérémy’s begeerte is onnavolgbaar, net zoals De Dood zijn keuzes maakt zonder aanzien des persoons.
Miséricorde is een duistere film. Guiraudie lijkt zich in het geheel niet te interesseren voor liefde. Wel creëert hij een meesterlijke constellatie van scènes waarin Jérémy zijn tegenspelers tegen het lijf loopt. Steeds gebeurt dit als een verschijning. Hij wandelt door het bos en daar staat plotseling de pastoor met een mandje paddenstoelen aan zijn arm. Wanneer hij ontwaakt, ziet hij Vincent op de rand van het bed zitten. Hij rijdt door de nacht en opnieuw verschijnt de priester, verlicht door zijn koplampen. De personages manifesteren zich alsof ze vlak buiten beeld wachtten. De lichamen van de acteurs worden op deze manier optimaal uitgespeeld. Hun simpele aanwezigheid garandeert hun zeggingskracht.
Tijdens ons gesprek citeerde Guiraudie John Ford, die zei dat tachtig procent van de acteursregie bestaat uit de casting. “Het vinden van de juiste acteur is voor mij het belangrijkste werk. Ik verwar vaak het personage met de acteur, en dat bevalt me. Ik houd ervan als een acteur de lege schelp van het personage vult met z’n manier van zijn, en natuurlijk zijn smoel. Bij de casting begint het werk al voor mijn potentiële acteurs. Ik laat hen drie of vier keer terugkomen om hen scènes te laten spelen, zoals Felix Kizil die scènes heeft gespeeld met vele verschillende acteurs. Het gaat er uiteindelijk om dat de personages samen werken.” De acteurs bestuderen hun rol tijdens repetities, maar ook onder elkaar of alleen. Uiteindelijk moet de draaiperiode bestaan uit kijken en bijsturen. Je taak als regisseur is simpelweg ervoor zorgen dat de talenten zich kunnen uitdrukken.”
Guiraudie werkte voor de derde keer samen met Claire Mathon als director of photography. De uitdaging was deze keer om veel in het halfduister te werken. In Miséricorde spelen veel scènes zich af tijdens de avondschemering en de nacht. “We hebben veel nuit americaine gedraaid.” Er werd “dag voor nacht” gefilmd tijdens grijze dagen, maar er werden ook opnames gepland vroeg in de ochtend, rond het vallen van de avond of ’s nachts met extra zachte, ongerichte belichting. In een interview vertelt Mathon dat ze ook speelde met het contrast tussen licht en donker. “Vanaf de proefopnames zocht ik die sensatie van bijna niets zien wanneer je net het licht hebt uitgedaan. Het is een figuur die ik heb geprobeerd te ontwikkelen door te spelen met dit effect dat voortvloeit uit onze waarneming.”1 Met de camera die werd gebruikt, de RED Raptor, kon er ’s nachts worden gefilmd op ISO 3200, wat veel vrijheid genereerde om bij het licht van de maan te filmen. Guiraudie: “Er zijn in de film veel verschillende versies van de nacht: schemering, werkelijke nacht, soms bijgelicht, en ‘dag voor nacht’. Iedere manier van filmen heeft zijn eigen mogelijkheden en beperkingen. Bij ‘dag voor nacht’ moet je proberen geen lucht te filmen, omdat die te licht zal zijn. Tijdens de voorbereiding gaan we dus op zoek naar plekken waar het bos voldoende dichtbegroeid is of waar een vallei de horizon verbergt.”
Tijdens de montage werden geen belangrijke veranderingen aangebracht in de structuur van de film. Het evenwicht wordt vooral gevonden door scènes of beelden weg te laten. “We hebben gaten gecreëerd zodat de verbeelding erin kan glippen.” Het scenario vertelt meer dan de film zelf, het dient als houvast om alle narratieve elementen ter beschikking te hebben. Pas na het draaien wordt zichtbaar welke elementen het mysterie van de film wegnemen. “Het was belangrijk om de ambiguïteit van Jérémy steeds te bewaren. Dit hoofdpersonage vindt het verhaal steeds opnieuw uit en transformeert de feiten afhankelijk van de nieuwe informatie die wordt gegeven. Daarnaast zijn er de andere personages die hypothesen ondersteunen.”
Opvallend is inderdaad hoe gretig het wankele alibi van Jérémy door de andere personages wordt bekrachtigd. Wanneer de politie plotseling in het bos verschijnt, wordt hij bijna tot een bekentenis gebracht, totdat de priester opduikt met een pikant alibi. Het zwijgen van Jérémy beschermt hem tegen beschuldiging.
De film werkt gedeeltelijk als een thriller: er is een lijk en dat genereert over het algemeen redelijk wat spanning. Maar het is niet zozeer de vraag of de schuldige door de politie ontmaskerd zal worden. Eerder ligt de nadruk op de “verlangenslijnen” die tussen personages worden gespannen. De intrige vloeit voort uit de aantrekking en afstoting tussen de personages, en de routes die ze volgen om elkaar – bij voorkeur clandestien – te ontmoeten. Iedere zin die uitgesproken wordt heeft het potentieel het plot te doen kantelen. Deze manier van schrijven doet denken aan het bordje in de werkkamer van Billy Wilder: “Hoe zou Lubitsch het gedaan hebben?” De meester van de komische intrige leert ons met zijn oeuvre de juiste dosering van informatie, ritme, lichaamsbewegingen, maar ook lichamelijke functies…
Guiraudie: “Bijvoorbeeld de erectie van de priester, ik wil dat het grappig is, maar ik wil ook dat het ontroerend is. Het is een echte manifestatie van het verlangen. Dat moment moet op zijn plek vallen.” Het ongemak mag het mysterie niet overschaduwen. Het onthullen en verhullen van het lichaam moet gedoseerd worden, net zoals dat gebeurt met informatie. De personages zijn steeds aan het gissen, net als de mensen in het publiek, die elkaar geregeld met de ellebogen aanstoten. Guiraudie merkt op dat de reactie van het publiek vaak afhankelijk is van de zaal. “Een zaal waar driehonderd mensen dicht bij elkaar zitten, daar wordt er geschaterd. In een zaal met veel lege stoelen wordt er minder gelachen. Het is echt interessant hoe de film op het publiek reageert, en hoe de samenstelling van de zaal de reactie van het publiek beïnvloedt.”
Guiraudie schept duidelijk plezier in het bespelen van zijn publiek. Ik heb honderden vragen, maar elke vraag ontspringt hij routineus. Hij danst met een ondeugend lachje. Misschien is dit waarom ik zijn oeuvre zo fascinerend vind – het is ongrijpbaar. Toch is er ook frustratie. Misschien is er niet zozeer een verborgen visie, maar veeleer een techniek. Zelf situeert hij zich tussen Eric Rohmer en Bruno Dumont in. Ik zie ook Alfred Hitchcock, die haast stoïcijns zijn films in elkaar schroeft als een ingenieus radarwerk, waarin ieder shot en elke zin een ander radartje doet draaien.
De eerdergenoemde gaten in het scenario echoën helaas. Guiraudies politieke engagement en zijn oeuvre pleiten desalniettemin voor substantie, zoals blijkt uit zijn laatste film Viens que je t’emmène, die nogal opwindend was omdat hij binnen het kader van een komedie thema’s zoals sekswerk en islamofobie verkent. Het is een onbehoorlijke behoefte om te willen weten hoe iemand met zijn werk een ethiek belijdt – en toch kan ik het niet onderdrukken. Ik heb last van een ongepast verlangen naar een politiek discours.
Door L’inconnu du lac werd zijn status als queer regisseur gevestigd. De slogan uit de queerbeweging “onze verlangens veroorzaken wanorde” lijkt in zijn films weerklank te vinden. Toch is het vooral een lugubere kant van de homogemeenschap die zichtbaar wordt, waar hedonisme, onverschilligheid en regelrechte wreedheid regeren. Miséricorde biedt evenzeer een dubbelzinnige lezing aan. Ook al vindt er geen seks plaats, er wordt geflirt met karikaturen van promiscuïteit en ontaarding. Tot ongenoegen van Guiraudie wordt door critici weleens de link gelegd met Teorema van Pasolini, waar eveneens een jongeman neerstrijkt in een dorpje, dat ten prooi valt aan gekmakende verlangens. In Teorema werkt de verleidingskracht van de jongeling als een bliksemschicht die de klasse van de bourgeoisie op haar grondvesten doet daveren, terwijl Miséricorde zich afspeelt in de rurale arbeidersklasse. Teorema is een parabel waarin de fascinatie voor religie een grote rol speelt, net als in Miséricorde, maar die ook uitgesproken politiek is. In Miséricorde zoek ik daar vergeefs naar.
In gesprek met Mathieu Magnaudeix2 van Mediapart vertelt Guiraudie hoe het voor hem een politieke geste is om de seksualiteit te tonen van gewone mensen. Niet de vedette uit de grootstad die goed in zijn vel zit, maar de andere klasse die we in de cinema niet vaak te zien krijgen. Juist door de seksualiteit van een andere klasse dan de bourgeoisie te affirmeren zou een politiek engagement zichtbaar worden. “Ik wil dingen mogelijk maken die onwaarschijnlijk zijn. Liefdesverhalen tussen totaal verschillende mensen zijn helemaal verdwenen uit de cinema. Het laatste grote voorbeeld is Fassbinder met zijn liefdesverhaal tussen een grote zwarte man met een kleine Duitse vrouw op leeftijd. Met Miséricorde ga ik echter weer wat terug naar de realiteit.”
In zijn laatste film zijn er inderdaad geen noemenswaardige klassenverschillen te ontwaren, noch is er sprake van erotische emancipatie. Miséricorde imponeert vooral door zijn technische perfectie en uitzonderlijke beheersing. Hitchcock zei dat hij niet zozeer is geïnteresseerd in de verhalen die hij vertelt, maar vooral in de manier waarop hij ze vertelt. Ook voor Guiraudie draait alles om dit vertelplezier. Schalks smeedt hij zijn stijl tot flessenopener.
- 1Claire Mathon in gesprek met Céline Bozon en Hélène de Roux, “Claire Mathon, AFC, revient sur ses choix pour mettre en images “Miséricorde”, d’Alain Guiraudie,” AFC, 21 mei 2014.
- 2Mathieu Magnaudeix, “Alain Guiraudie : « La gauche, si elle veut gagner, elle doit aller partout »,” Mediapart, 17 oktober 2024.
Coverbeeld uit Miséricorde (Alain Guiraudie, 2024) | © Xavier Lambours, Les films du Losange
Beelden uit Miséricorde (Alain Guiraudie, 2024) | © CG Cinema