Naked Lunch

De taal is een parasiet

Deze tekst is een bewerking van de in- en uitleiding van Dries Roelandts en Bert Lesaffer op David Cronenbergs Naked Lunch (1991), bij een vertoning op 28 oktober 2019 in KASKcinema. Deze avond was een samenwerking tussen KASKcinema en het FilmȺtelier van Het Gezelschap voor Psychoanalyse en Psychotherapie.

Waarom denken we de ene film te begrijpen en de andere niet? Welke films volgen we en in welke films verdwalen we? Wat maakt de ene enigmatisch en de andere transparant? Mainstreamcinema leeft van een eenduidige relatie tussen beelden, woorden en geluiden enerzijds, en de interpretatie ervan anderzijds. Het publiek kan het verhaal, de personages en de emoties volgen zonder zich te zeer bewust te zijn van hoe dat proces precies verloopt. De betekenisverlening gebeurt aan de hand van een grammatica die zichzelf zoveel mogelijk uitwist.

Naked Lunch wist en wist niet. De film loopt over van betekenis, een overtolligheid die tot verschillende lezingen en discussies leidt en uiteindelijk uitkomt bij de vraag waarom we zoveel films zo gemakkelijk denken te begrijpen. Meer nog dan een vreemde film is Naked Lunch een film die mainstreamfilms vreemd maakt. Er komt immers iets bloot te liggen van de mechanismen die we als normaal beschouwen. We kunnen de parallel trekken met medici die het normale fysieke functioneren trachten te begrijpen door de afwijking, een ziekte, te onderzoeken. Jacques Lacan beschouwde de normaal-neurotische mens vanuit de psychose. In de psychoticus zien we iets van de dynamieken van de neuroticus ontmanteld.

Het boek

De film is gebaseerd op het boek Naked Lunch (1959) van de in 1997 overleden Amerikaanse auteur William Burroughs. Het boek wekt fascinatie op door de expliciete aanwezigheid van seks en drugs. Het is “vuil” qua inhoud, maar ook op vormelijk en talig vlak. Burroughs is in Naked Lunch volledig afgestapt van het idee dat een boek nood heeft aan een plot of aan continuïteit. De verschillende stukken tekst hebben weinig samenhang. Er zijn wel personages, maar het is voor Burroughs papierverspilling om bijvoorbeeld te beschrijven hoe die van de ene plek of tijd naar de andere zouden moeten reizen.1 Door dat gebrek aan klassieke opbouw of chronologie kan men op eender welk punt in het boek beginnen te lezen, zo schrijft Burroughs zelf in een “geatrofiëerd voorwoord”, dat in lijn met het voorgaande pas aan het einde van het boek komt.2

Er zijn twee technieken die Burroughs gebruikte bij het schrijven van Naked Lunch: de cut-uptechniek en de routine. Voor de eerste nam hij een blad tekst, knipte dat in vier stukken en verwisselde die vervolgens van plaats. Zo verkreeg hij nieuwe zinnen en zelfs nieuwe woorden. Soms versneed hij zijn eigen materiaal met dat van andere auteurs, met krantenartikels en allerlei andere teksten. De routinetechniek had hij eerder al ontwikkeld. Samen met een jeugdvriend verzon hij groteske toneelstukjes met uitvergrote, clichématige personages. De machtsgeile Dr. Benway met zijn voorliefde voor experimenten en bloederige operatiescènes komt bijvoorbeeld rechtstreeks uit de toneelstukjes van toen.3

Oorspronkelijk was het nog de bedoeling om de verschillende stukken van het zo ontstane manuscript te ordenen, maar uiteindelijk is Naked Lunch een samenstelling van losse fragmenten in een toevallige volgorde gebleven. Het is niet het meest toegankelijk boek en niet bepaald een pageturner.

Het leven

Een dergelijk boek leek vrijwel onverfilmbaar. David Cronenberg koos dan ook niet voor een directe adaptatie. Hij verweefde fragmenten uit het boek met biografische elementen uit Burroughs’ leven, Enerzijds is dat een toevoeging van plot en continuïteit die Burroughs’ tekst niet bevat, anderzijds past het inlassen van fragmenten perfect in Burroughs’ verknipte universum.

Een van die biografische elementen is Burroughs’ voorliefde voor wapens. Wanneer hij op een dronken dag in 1951 in Mexico in geldnood zit, besluit hij een van zijn pistolen te verkopen. Om zijn scherpschutterskunsten (marksmanship) te demonstreren, zegt hij aan zijn vrouw dat het tijd is voor hun Willem Tell-act. Ze zet een glas op haar hoofd, hij vuurt… en treft haar hoofd in plaats van het glas, waarop ze sterft.4 De rechtbank volgt het verhaal van Burroughs en bevriende getuigen als zou hij niet geweten hebben dat het wapen geladen was en hij wordt enkel voor onvoorzichtigheid veroordeeld. Dankzij zijn advocaat, het omkopen van corrupte experts en de grote borgsom betaald door zijn vader zit Burroughs maar dertien dagen in de cel.5 Welke motieven er, behalve onvoorzichtigheid, in de act hebben meegespeeld, blijft een groot vraagteken. Burroughs zelf was ervan overtuigd dat accidenten geen toeval zijn en dat hij op dat moment bezeten was door een Evil of Ugly Spirit. Bezetenheid is een thema dat zijn werken beheerst en ook in de film aanwezig is.

Paranoïde fantasieën vormen echter geen finale of toedekkende verklaring, noch krijgen ze een vaste betekenis. Het is integendeel precies op dit punt dat het schrijfproces voor Burroughs zich opent, als poging om de Ugly Spirit zowel te bezweren als te verkennen. Schrijven speelt een belangrijke rol, zowel in de film als in het verhaal buiten de film, en misschien ook in hoe wij als publiek naar de film kijken.

Het schrijven

Eigenlijk kan men stellen dat Bill Lee in Naked Lunch een poging onderneemt om zichzelf weg te schrijven. In zekere zin is dat ook hoe Burroughs (de schrijver, niet het personage) te werk gaat. In het verknippen van teksten gaat hij op zoek naar nieuw materiaal dat niet door hemzelf, maar door het toeval – of een eventuele andere kracht – gegenereerd wordt. In de routines die enkel in interactie met een ander tot stand kwamen, zijn de personages en situaties zodanige clichés dat ze elke auteurssubjectiviteit missen. Eerder dan een schrijver die schrijft, lijkt Burroughs een machine die hém schrijft. Cronenberg laat de schrijfmachine terecht een prominente rol spelen in de film.6

Ook zijn druggebruik helpt Burroughs om zichzelf te vergeten. Van de junk (allerlei drugs, waaronder heroïne) die hij gebruikt, en die zijn leven en werk – en dus ook de film – beheerst, benadrukt hij telkens weer dat die niet draait om euforie of lust, maar dat die juist het lustsysteem met zijn cyclus van spanning en ontlading doorbreekt of opheft. De junkie heeft niets nodig, heeft geen behoefte aan seks en zit vaak urenlang naar zijn schoenen te staren.7

Het teken

Daarmee belanden we bij een belangrijk punt. Bij iemand die zichzelf wil wegschrijven, zijn duidelijke identificaties des te meer van belang. Twee identiteiten die Burroughs op zich neemt zijn die van de junkie en de homoseksueel. Het zijn niet toevallig de titels van zijn eerste twee boeken: Junky en Queer. De film begint met nog een (derde) identificatie. Bill klopt op een deur en kondigt zich luid aan als de verdelger (Exterminator – nog een titel uit zijn oeuvre). In de scènes nadien vertelt hij aan Martin en Hank dat hij geen schrijver, maar verdelger is. Dat is zijn enige identiteit. Wat is een identiteit of identificatie precies en aan welke trekken kan je wel of niet ontsnappen? Een van de citaten waarmee de film opent, luidt: “There is one Mark you cannot beat: The Mark Inside.”

Welke mark of merkteken is zo fundamenteel dat we, zelfs als we zouden willen, er niet aan kunnen ontsnappen? Om die vraag te beantwoorden moeten we het subject volgen tot aan een logisch punt van oorsprong. Die beweging zien we in de film: de zoektocht naar een identiteit, naar wie ik ben. Ben ik een schrijver? Kan ik mij daarmee identificeren? Wie ben ik dat ik – nochtans een doeltreffende marksman – mijn vrouw doodschiet? Hoe heeft mij dat tot schrijver gemaakt? Dat soort queeste naar het fundament van het eigen zijn is de omgekeerde beweging van een subject dat zich ontwikkelt. Bij ontwikkeling vertrekt men vanuit één verondersteld punt en breidt men als het ware steeds uit, komt er steeds meer betekenis bij.

De film en het schrijfproces in de film vormen zo’n zich op zichzelf terugplooiende zoektocht naar een fundamenteel punt, een eerste (meester)betekenaar. Wie een dergelijke queeste aanvangt, moet bereid zijn gebieden te doorkruisen waar het verstand of de ratio niet geschikt zijn als oriëntatie-instrumenten, en waar eigen ideeën als extreem bevreemdend kunnen overkomen. “Exterminate all rational thought”, zegt Lee daarom aan zijn schrijverskompanen. We treden een wereld binnen waarin niets waar is en alles is toegestaan. Dat is het andere citaat aan het begin van de film: “Nothing is true, everything is permitted.” Deze wereld is een tussenzone, een zone tussen subject en object, tussen geest en lichaam, tussen een interne en externe wereld, tussen fantasie en realiteit.

De tussenzone

Die zone wordt in Naked Lunch gesymboliseerd door Interzone, gebaseerd op de Marokkaanse stad Tanger, waar Burroughs tussen 1954 en 1958 woonde en die op dat moment ook geografisch en historisch een tussenzone vormde.8 De Interzone lijkt zich in de film te openen via twee belangrijke elementen: het insect en de mond/anus.

Het overgedetermineerde insect (en andere onmenselijke creaturen, zoals aliens) geeft de film zijn bevreemdende, kafkaiaanse effect en is verbonden met het lichamelijke genot van seks en drugs. Bills vrouw Joan is verslaafd aan het insecticide dat hij als verdelger gebruikt. Het geeft haar een Kafkakick, zegt ze. Het animale – en specifiek het insect – is bij Kafka een weerkerend element, zoals Gregor Samsa die in Die Verwandlung op een kwade ochtend wakker wordt als insect. Insecten lijken ver van mensen af te staan, maar bij Kafka – en bij Burroughs – komen beiden dicht bij elkaar. Het menselijke lijkt maar een dun laagje boven op een onderliggende dierlijke staat. Misschien is de mens maar een “dekmantel”, zit er altijd wel een larve klaar om uit te komen en het echte beest te ontbloten. Is Lee bijvoorbeeld homoseksueel by nature of is zijn geaardheid voor hem als agent een dekmantel?

Het insect representeert het dierlijke in de mens, maar net zoals bij Kafka is het animale nooit louter dierlijk en blijft er altijd een connectie met het menselijke, met name met de taal. Het insect is evengoed de schrijfmachine, degene die instructies geeft om te schrijven. Hoe vreemd het ook wordt, hoezeer ook de grens van het menselijke opgezocht wordt, we blijven altijd in een interzone tussen mens en dier, tussen het fysieke, lichamelijke register en de symbolenwereld van de taal. De verbinding tussen de twee gebeurt via de mond en de anus, die in de film inwisselbaar zijn.

De mond en de anus zijn gaten in het menselijk lichaam. Het is rond zulke plekken dat het merkteken of de mark, die fundamentele, logische eerste trek, de meesterbetekenaar, een subject doet ontstaan.

De taal

Dat is althans hoe Lacan de oorsprong van een subject ziet. Voor hem zijn de taal en het lichaam twee aparte entiteiten van totaal verschillende, niet compatibele aard. Desondanks doorklieft de taal op een of andere manier het lichaam en worden wij spreekwezens. Hoe dat doorklieven gebeurt, is het onderwerp van Lacans hele onderwijs, en vormt ook voor Burroughs een vraagstuk. Taal en lichaam komen samen, maar van harmonieus samenleven is bij Lacan geen sprake. De taal is niet op dezelfde leest als het lichaam geschoeid. Of in Lacans woorden: de taal is voor het lichaam een parasiet. De taal is en blijft een vreemde entiteit die op het lichaam parasiteert en het ziek maakt – neurotisch of psychotisch bijvoorbeeld.9

Ook voor Burroughs is het woord een virus dat de menselijke gastheer gebruikt om te overleven.10 De taal kan inderdaad maar verder leven bij de gratie van de mens die haar spreekt. Al sprekend doet de mens niet anders dan voortdurend betekenissen genereren. De mens spreekt, maar wordt vooral ook gesproken, desnoods in dromen of hallucinaties. Hij spreekt over insecten en parasieten, aliens en anussen. Hij lijkt daarmee steeds verder weg te praten van dat eerste mythische punt waarop de taal zich in zijn lichaam inschreef. En toch is alles wat hij zegt ook gedetermineerd door die eerste markering. Het is zelfs zo dat al dat spreken ultiem een poging is om terug te keren naar dat punt, om vast te grijpen wat daar verloren is gegaan. De markering is immers een teken voor iets dat er niet meer is. Het is zoals een grafsteen die gemaakt wordt voor en aanwijst wie er niet meer is. De mark voert het lichaam binnen in een nieuwe, symbolische wereld en snijdt daarmee definitief een andere, lichamelijke wereld af.11 Vandaar dat andere bekende citaat van Lacan dat “het woord de moord is op het ding”.12

De moord

De koppeling tussen moord en taal – tussen moord en schrijven – zien we ook in de film. Meer nog, ze vormt het centrale logische moment: Burroughs is schrijver geworden door zijn vrouw dood te schieten. In de inleiding van het boek Queer, twee jaar na de dood van zijn vrouw, schrijft hij dat hij niet anders kan dan tot die weerzinwekkende conclusie komen.13

In de adaptatie van Cronenberg blijft Burroughs’ idee dat de moord geen toevallig ongeluk is overeind. Bij Burroughs was er eerst de moord en dan het schrijven, waarbij hij achteraf zei dat de moord nodig was voor het schrijven. In de film wordt die onbewuste logica toegepast: de moord op Bills vrouw gebeurt doelbewust, heeft een verhaal, een betekenis, zij het een waanzinnige. De film eindigt er zelfs mee: Bill moet Joan een tweede maal vermoorden om te kunnen schrijven. Er wordt causaliteit toegevoegd, een verhaalconstructie die het reële van de moord stoffeert. Men zou zich kunnen afvragen of die logica niet universeel is: in welke mate creëren we allemaal verhalen om iets af te dekken? Zoals Cronenberg in een interview zei: “Certainly part of what Naked Lunch was about was the reality that one creates.”14

Het verhaal

Het construeren van verhalen is eigen aan de mens, en het medium film is daarvan een collectieve uitvergroting. Ondanks de fysieke afstand tot het scherm worden wij op een imaginaire manier betrokken in het verhaal. We worden opgezogen in het universum, voelen van alles en getuigen dat we “mee” zijn. Maar waarmee zijn we precies mee? Hier spelen de personages een belangrijke rol, want via hen komen wij tot leven in de film. Zij zijn de mediërende entiteiten tussen fysiek onoverbrugbare werelden. Wij identificeren ons als kijker met hun verlangens en dit meevoelen groeit naarmate hun obstakels en conflicten groeien.

In Naked Lunch gebeurt er iets vreemds met het identificeerbaar verlangen, iets waarmee regisseur David Cronenberg overigens graag speelt (zie bijvoorbeeld ook eXistenZ en A History of Violence). We starten met een protagonist met een relatief transparante motivatie (Bill wil insecten verdelgen) en een relatief transparant conflict (Bills vrouw is verslaafd aan insectenpoeder). Het had het begin van een romantisch drama kunnen zijn, maar het duurt niet lang voor de band met de kijker doorgeknipt wordt. Dat gebeurt niet toevallig op het moment dat iets reëels het personage en het scherm binnendringt: Bill injecteert zelf insectenpoeder, insecten beginnen te praten en vertonen een vreemd lichamelijk genot. Wij, het publiek, zijn niet langer in staat om er betekenis aan te geven. 

Op het eerste zicht is dat vreemd, aangezien we in andere films al een serieuze portie bizarre zaken hebben voorgeschoteld gekregen. Het verschil is nu dat Bill niet dezelfde perplexiteit vertoont als de kijker. Wij zien onze verwarring niet gerepresenteerd in de film. We vragen ons af wie Bill eigenlijk is en waarom we hem tot dan toe als gids hebben vertrouwd. Hij lijkt plots deel te zijn van een logica die ons ontgaat. Cronenberg laat het hoofdpersonage niet samen met ons de verbolgen ontdekker van de waanzin zijn, maar maakt er het centrum van de waanzin van. Bill ontglipt als mediërend punt tussen scherm en zetel, waardoor er geen duidelijke opsplitsing meer mogelijk is tussen diëgetische werkelijkheid en hallucinatie. De betekenisverlening van de kijker verschuift: alles wat op ons afkomt is onleesbaar geworden. De paradoxale vraag is dus of we hiermee niet net dichter komen bij het psychotische subject.

Op een paar momenten in de film lijken Bills vrienden – Jack Kerouac (Hank) en Allen Ginsberg (Martin) – via hun point of view de “objectieve realiteit” aan te geven. Het zijn momenten waarop we even naar adem happen, omdat er orde wordt gecreëerd, een mooi onderscheid tussen realiteit en waanzin. Deze opsplitsing is quasi-consequent aanwezig in mainstreamcinema, waarbij wij door een betrouwbaar personage door de meest vreemde zaken geloodst worden. En als er al hallucinaties aan te pas komen, dan wordt hun hallucinatoir karakter onderstreept door muziek, belichting, decor, montage, … Is dit hoe hallucinaties aanvoelen? Volgt dit de logica van het psychotische subject? De hang naar orde en onderscheid is ook aanwezig buiten de muren van de cinema, waar we met allerlei categorieën en diagnoses mensen van de normaliteit afscheiden om het normale als categorie te vrijwaren.

Toch zit er iets logisch in de waanzin van Naked Lunch. Het insect blijkt een opdrachtgever te zijn die agent Bill de opdracht geeft zijn vrouw te vermoorden omdat ze een spion is van Interzone Incorporated. Dit is geen plot twist waarin onthuld wordt dat Bill méér wist dan wij, maar wel een soort kostuum dat het personage aangereikt krijgt en aantrekt om toch iets om het lijf te hebben. Het verhaal dat gesponnen wordt, lijkt daarom willekeurig en absurd.

De betekenis

De logica van het waanzinnige plot heeft te maken met de film noir. De klassieke elementen van het genre zijn aanwezig: een eenzame, stoïcijnse held met een duister verleden, een louche stad, een zwoele en bedrieglijke femme fatale en een intrige waarbij de held zich van punt a naar punt b naar c beweegt om de misdaad op te lossen. Ook de onderkoelde acteerstijl van Peter Weller past hierin, net als de kostumering en de jazzy nachtcafémuziek. Maar Naked Lunch is geen zuivere film noir. Het is het kostuum dat aangetrokken wordt en de vorm aanneemt van het vreemde lichaam eronder, alsof iemand de realiteit om zich heen enkel kan begrijpen door gebruik te maken van narratieve archetypes en genreconventies – de routines? Naarmate het plot vordert, verdicht het verhaal zich als een spiraal. Personages keren terug in verschillende vormen, ze ontdubbelen of zijn letterlijk maskers voor andere personages. Tot de plot zichzelf lijkt op te eten. 

Een aantal elementen in de film herhalen zich op zoveel verschillende niveaus dat we gek worden van de falende interpreteringsdwang of “semantiseringsarbeid”, een queeste naar betekenis. Een voorbeeld daarvan is de duizendpoot, die in verschillende vormen terugkeert (als sekspartner, als juweel, als handelswaar) en zelfs in een close-up verdacht gemaakt wordt van betekenis. Ook op een iets abstracter niveau, dat van de taal, gebeurt die uitwaaiering. Het woord exterminator is insectenverdelger en tegelijk ook moordenaar. Een bug is een kever, maar ook een afluisterapparaat, een spion. Naarmate alles meer en meer betekenis krijgt, snappen we minder en minder wat die betekenis precies is.

En zo komen we terug bij de vraag wat deze film te betekenen heeft. Misschien betekent Naked Lunch dat films betekenis geven aan de chaos en de onvoorspelbaarheid, aan het gebrek aan causaliteit in het leven. Dat imaginaire constructies, van de schrijffictie van Bill in de film is en de fictie van de film Naked Lunch op zich tot de constructies in deze tekst over de film en de gedeelde ficties die wij elke dag toepassen, er zijn om op de meest creatieve manier betekenis te verlenen. Dat we veroordeeld zijn tot taal en dat we op verschillende manieren met deze parasiet kunnen en moeten samenleven.

• 1William S. Burroughs, Naked Lunch (London: Paladin, 1959 (1986)), 172.
• 2Ibidem, 176.
• 3William S. Burroughs, The Adding Machine. Selected Essays (New York: Arcade, 1985 (1993)), 9.
• 4Ted Morgan, Literary Outlaw. The Life and Times of William S. Burroughs (London: Pimlico, 1991), 195.
• 5Ibidem, 200-202.
• 6De grootvader van Burroughs was de uitvinder van een prototype rekenmachine (adding machine). Hij verwierf daarmee een klein fortuin, op basis waarvan Burroughs later een maandelijkse toelage van zijn ouders kreeg.
• 7William S. Burroughs, Naked Lunch (London: Paladin, 1959 (1986)), 41.
• 8Door de ligging aan de Golf van Gibraltar was Tanger aan het eind van de negentiende eeuw een belangrijke strategische plek tussen de Europese landen en hun Afrikaanse kolonies, en dus gegeerd door Europese mogendheden. Na veel conflict in het begin van de twintigste eeuw werd de stad in 1923 een internationale zone, een autonoom, neutraal en gedemilitariseerd gebied. Voor Marokko in 1956 onafhankelijk werd, had Tanger een grote aantrekkingskracht op allerlei avonturiers en zakenlui van over heel de wereld. De stad had de reputatie een vrijhaven te zijn voor allerlei louche zaakjes en internationale spionage en vormde het decor voor excentrieke miljonairs, geheim agenten, smokkelaars, gokkers, enzovoort. Dit ultravrije en multiculturele klimaat trok ook veel westerse schrijvers aan. Naast Burroughs verbleven ook zijn vrienden-auteurs Jack Kerouac en Allen Ginsberg (Hank en Martin in de film) er, net zoals Paul Bowles en zijn vrouw Jane (Tom en Jane Frost in de film). Ook Tenessee Williams, Anthony Burgess en Truman Capote verbleven er in de jaren vijftig voor kortere of langere tijd.

  Xavier Garnier, “Le Tanger expérimental de William Burroughs”, Itinéraires, nr. 3 (2012), 35-45.

• 9Jacques Lacan, Le séminaire, livre XXIII, Le sinthome, texte établi par J.-A. Miller (Paris: Seuil, 1975-1976 (2005)), 95-75.
• 10William S. Burroughs, The Adding Machine. Selected Essays (New York: Arcade, 1985 (1993)), 47.
• 11Gertrudis Van de Vijver, et al., “The Mark, the Thing, and the Object: On What Commands Repetition in Freud and Lacan”, Frontiers in Psychology, 8:2244 (2017).
• 12Jacques Lacan, “Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse”, Ecrits (Paris: Seuil, 1953 (1966)), 237-322, 319.
• 13William S. Burroughs (1985 (1988)). Anders. Queer, vert. Maarten Polman (Utrecht: Veen, 1985 (1988)).
• 14David Cronenberg, Interviews with Serge Grünberg (London: Cahiers du Cinéma, 2000 (2006)), 110.