(On)ethische cinema

Het werk van Cyrus Frisch

Sinds kort zijn drie films van Cyrus Frisch beschikbaar via Video on Demand: Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007), Blackwater Fever (2008) en Oogverblindend (2009). Bij het uitkomen van die laatste film schreef de Filmkrant dat Nederland “ten minste één regisseur rijk [is] die een broertje dood heeft aan conventies en volop de controverse zoekt”.1 Tot zijn bewonderaars mag Frisch onder anderen Gaspar Noé en Guy Maddin rekenen. Momenteel werkt Frisch aan Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All (voorlopige titel) als onderdeel van een omvattend en ambitieus project om wereldproblemen via een reeks speelfilms te behandelen. Naar eigen zeggen een breuk met zijn eerdere werk, waarmee hij een reputatie had gevestigd als ophefmakende filmmaker. In aanloop naar het World Problems Project dat in de pijplijn zit, een schets van een filmmaker die ooit meende dat je het beste een debat over ethiek kunt uitlokken door onethisch te opereren.

Zelfbeklag

Toen Cyrus Frisch op de NFTVA (Nederlandse Film en Televisie Academie) zijn eerste korte films had gemaakt, was hij nauwelijks ingevoerd in de film. Hij had vooral “slappe” Amerikaanse psychologische drama’s gezien, was onbekend met de Europese “art cinema” en de enige film die hem daadwerkelijk geïnspireerd had, was Blue Velvet (David Lynch, 1986), vanwege de combinatie van beklemmende wanhoop en opzwepende erotiek.2 Maar Frisch was er tevens van overtuigd dat het nog veel beter moest kunnen dan Lynch. Een ijkpunt vormde voor hem de mare omtrent de korte film De aankomst van een trein op het station van la Ciotat (1895) van de gebroeders Lumière. Het verhaal dat mensen uit angst onder hun stoelen doken, omdat ze dachten dat de trein hen zou verpletteren, is voor hem de ultieme sensatie. In een column voor de VPRO Gids schreef hij in maart 1997:

“Wanneer een film spannend wordt spreken wij onszelf toe met de kalmerende woorden: “Het is maar film.” Daarmee heeft het medium zijn grootste charme verloren. Film is geen overdonderende ervaring meer. Dat zal het ook nooit meer worden … Of toch?”

De ideale, revolutionaire film die Frisch voor ogen stond, liet het publiek zulke extreme emoties ondergaan dat ze zich niet zomaar tot begrip laten herleiden. Het gaat er dan niet om dat die emoties op het scherm worden verbeeld – integendeel zelfs, want dan kom je uit bij de tearjerker (melodrama) of de fearjerker (horror). Huilen of schrikken personages, dan doet het publiek dat idealiter ook. Zulke correspondenties tussen film en kijker streefde Frisch allerminst na, want die emoties zijn te gekanaliseerd. Hij wilde de kijker meeslepen zonder dat er een bekende dramastructuur aan de film ten grondslag ligt, omdat die door zijn voorspelbaarheid echte emoties in de weg zit. Extreme gevoelens bij het publiek worden in de regel niet via identificatie met personages opgewekt, maar vereisen een onorthodoxe aanpak, doorgaans via filmische middelen – cameravoering, montage, art direction, sfeer, ritme. Als dat tot woede, irritatie en onbegrip bij kijkers leidt, so be it; dat zijn in ieder geval emoties die langer blijven nazinderen en meer tot nadenken stemmen dan blijmoedigheid en plezier.

Een vaak voorkomend misverstand in de receptie van Frisch’ werk is dat men aannam dat het hem erom te doen was shockreacties op te roepen. Afkeuring en boosheid waren echter geen doel, hoogstens middel. Voor zover Frisch de kijker tergde, moest die emotie de kijker doen beseffen hoe die amorele beslissingen neemt in het dagelijks leven. Het “verhaal” zit dus niet in de film, maar in de wijze waarop de kijker erop reageert en zich aangespoord voelt om iets met die emotie te doen. Of in de woorden van Frisch: “Pas als je zelf onethisch bezig durft te zijn, kun je discussie uitlokken over ethiek.”3 De cineast had daarbij geen vastomlijnde ideeën over zijn aanpak. Film moest over de grens van het al te geruststellende “het is maar film” gaan, maar hoe dat precies te bewerkstelligen? Zijn manier van film maken was een vorm van (zelf)onderzoek: spannend en walgelijk tegelijk.

Aan de indertijd gezaghebbende NRC/Handelsblad-filmrecensent Hans Beerekamp was dat onderzoek niet besteed en die bleef zozeer steken in woede dat hij aan ethische overwegingen niet toekwam. Toen Frisch in 1992 genomineerd werd voor de Grolsch-filmprijs voor aanstormend talent op basis van zijn vier studentenfilms, noemde Beerekamp de eerste van de korte films De kut van Maria (1990) – met in de hoofdrol Arnon Grunberg, die pas later roem zou vergaren als schrijver – een “schandaal zoekende korte film” die “zwelgt in graffiti-liederlijkheid en onsmakelijke taferelen”. In zijn ogen was Frisch een “agent-provocateur zonder veel talent” die meent de burger te moeten “choqueren met seks, kots en toiletscènes”.4 Beerekamp richtte zijn pijlen ook op de drie andere studentenfilms – Welcome 1 (1991), Screentest (1992) en Welcome 2 (1992) – en het zou Frisch vooral pijnlijk treffen dat Beerekamp hem als “deerniswekkend” typeerde en zijn gevoelens niet serieus nam. De recensent omschreef eindexamenfilm Welcome 2 als “decadentie zonder stijl. Het is alsof iemand in zijn eigen poep zit te roeren. Het is noch geïnspireerd door cinefilie noch door andere voorbeelden, het is het opnieuw uitvinden van de film, als vorm van zelfmedelijden.”

Frisch kon de kritiek niet onweersproken laten, hoewel hij zich realiseerde dat hij daarmee een narcistische route koos die bevestigt dat filmers “egotrippers” zijn. Hij haakte aan bij het commentaar van Beerekamp dat hij de film opnieuw probeert uit te vinden als een vorm van “zelfbeklag”, de titel van zijn filmisch antwoord uit 1993. De film is volgens de maker zelf “70 minuten lijden” en de kijker die Zelfbeklag wist uit te zitten, maakte kans op een heuse prijs uit te reiken in filmtheater Rialto. Frisch, die zelf zo’n 50 minuten in beeld is, voert een gekwelde performance op als “regisseur”. Een zangerige voice-over laat herhaaldelijk op scherpe toon het woord “zelfbeklag” schallen, terwijl de camera langzaam inzoomt op Frisch tegen een blauwwitte achtergrond. We zullen hem in diverse gedaantes zien: zuchtend en steunend, tot een extreme close-up van zijn mond; zijn gezicht overbelicht in profiel; een naakt bovenlijf dat hij met vlakke hand slaat; in een poging zich te verdrinken met zijn hoofd in een aquarium waar op de bodem de vernietigende recensie van Beerekamp is geplakt. Beerekamp zelf was sportief genoeg om voor een fles whisky zo’n twintig minuten in de film als “de recensent” te acteren en mag de projector aanzetten, waarna een lichtbundel op Frisch schijnt. We zien ook fragmenten van de gekraakte korte film Welcome 2. Beerekamp is vaak volledig in beeld, maar soms ook in close-up. Hij spreekt af en toe zinnen uit zijn recensie uit, maar reflecteert ook op de rol van criticus. Deze moet de confrontatie aangaan, maar wat als de recensent de maker slecht verstaat, omdat deze zijn hoofd onder water heeft of omdat hij niet begrepen wil worden? Aan het eind van Zelfbeklag begint Frisch, helemaal naakt, steeds geëxalteerder te jammeren in het Engels: “I guess you’re right / I’m just a spoiled little guy / who wants your attention / who needs your attention / I tried to be good / I tried to make a good film / I really tried / I’m sorry.”

Frisch was er zich maar al te goed van bewust dat zijn Zelfbeklag niet belangrijk was. Hij noemde het de saaiste speelfilm ooit gemaakt, en stelde dat terwijl “3000 kilometer verderop mensen elkaar afschieten” er hier films worden “gemaakt die eigenlijk nergens over gaan”. Hij koos met Zelfbeklag voor een vorm en opzet die volledig Beerekamps gelijk lijken te bekrachtigen. Ja, zie deze pathetische regisseur, wat een exhibitionistische zielenpoot, heeft die wat te zeggen, wil die wel begrepen worden? Hij vraagt er toch om dat hij wordt afgekraakt? Maar Zelfbeklag laat ook zien hoe woorden pijn kunnen doen, hoe ze iemand, ook al is het een “verwende knul”, kunnen breken. En daardoor slaat de performance van “de regisseur” in deze pesterig saaie speelfilm als een boemerang terug op “de recensent” in pak, die van de weeromstuit als een arrogante autoriteit gaat ogen.

Gevolg van Zelfbeklag, dat een verrassend goed onthaal kreeg, was dat Frisch zijn reflecties over inhoud, vorm, stijl en genre aanscherpte. Voor de revolutionair-ethische film die hij voor ogen had, kon 100 procent fictie simpelweg niet in aanmerking komen. Fictie heeft een ingebouwde buffer die de kijkers op een te veilige afstand houdt. Daarentegen is documentaire in wezen een registratie die voor een verrassend effect te zeer op toeval en willekeur berust. Volgens Frisch konden kijkers enkel hevig geraakt en geprikkeld worden door een “mengvorm”: “een speelfilm waarin alles echt gebeurd is”.5 Het ging er daarom om dat je als maker aanwezig bent met je camera als je situaties ensceneert die de grenzen van het conventionele, of zo je wilt, het betamelijke overschrijden. Pas als kijkers met iets ongehoords worden geconfronteerd, tonen ze allerhande emoties, van verwarring tot boosheid. Frisch kon die emoties als maker niet uittekenen; hij kon de aard van de gevoelens van de kijkers niet voorzien. Maar het doen oplaaien van hevige emoties was vereist om ethische grenzen opnieuw te kunnen markeren.

Ik zal je leven eren …; Vergeef me

Een eerste gelegenheid werd Frisch in de schoot geworpen toen zijn buurman en vriend Hans Saaltink een hartaanval kreeg. Als oud-filmdocent fungeerde Saaltink als een mentor, die Frisch voorhield dat als het op filmen aankomt er geen grenzen zijn. Frisch legde met zijn videocamera vast hoe het grote lichaam van Saaltink naar buiten wordt gedragen, hoe familie en kennissen de woning leegruimen en ook hoe het lijk in de oven wordt verbrand. De kritiek op Ik zal je leven eren … (1997, 32 minuten) liep uiteen van een “stuitende prul (…) van een sensatiezoeker” (Van der Put) tot en met “ontroerend document” (Van Bueren) en met respect gemaakte “hommage” (Provaas).6 En hoewel dat laatste oordeel positief klinkt, is het een te zoetgevooisd compliment. Als Frisch daadwerkelijk ethische grenzen wilde verkennen, dan moest hij meer op het spel zetten. Hij moest zichzelf in de strijd gooien.

Dat laat zich uitleggen aan de hand van het onderscheid dat de Sloveense cultuurfilosoof Slavoj Žižek maakt tussen moraal en ethiek.7 Om te betogen dat er bij moraal sprake is van een symbolisch belang, noemde Žižek een voorbeeld uit zijn middelbareschooltijd toen een medeleerling zei dat hij geen opstel kon schrijven over onderwerp X. De leraar dreigde met een dikke onvoldoende, maar besloot tot een dag uitstel voor de jongen. De volgende dag leverde die een leeg vel in. De scholier had zichzelf dus benadeeld, behalve dat hij het respect had verworven van zijn vrienden op school. Tegenover zijn onvoldoende stond dus de erkenning dat hij een stoere gast was. Ethiek reikt een stap verder dan moraal. Voor Žižek is Antigone, hoofdfiguur uit de klassieke tragedie van Sophocles, de ethische figuur bij uitstek. Terwijl haar broer Polyneikos als prooi voor de roofvogels moet dienen omdat hij als landverrader wordt beschouwd, vindt Antigone dat zijn lijk hoe dan ook begraven moet worden, punt uit. Zij begraaft haar broer eigenhandig, maar wordt allerwegen verketterd om de eer die ze met de teraardebestelling een landverrader betoont. De gemeenschap vindt haar daad ongehoord en onkies, maar vanuit filosofisch oogpunt is haar handeling ethisch, omdat zij standvastig is, zonder dat het haar ook maar enig symbolisch of strategisch voordeel oplevert.

Indien het doel van Frisch was om “onethische zaken aan de kaak te stellen”, dan vereiste dat naar eigen zeggen dat hij zelf immoreel moest durven zijn en dat hij als een klootzak moest worden uitgekotst.8 In dat opzicht plaatste Frisch zich als filmmaker in de traditie van Antigone, die de geldende wetten in de gemeenschap negeert en weet dat zij excommunicatie als prijs moet betalen. Exemplarisch was de actie van Frisch om zich na de Champions League-winst van Ajax in 1995 poedelnaakt te midden van feestende supporters te begeven met een camera. De stemming sloeg om in een agressieve bejegening. De supporters sloopten een ijscokar om hem met de restanten te lijf te gaan. Voor Frisch was het fundamenteel dat hij zich in de menigte zo onuitstaanbaar maakte dat de agressie niet gespeeld was. Met zijn act wekte hij authentieke woede op die spannende scènes opleverden, omdat hij de regie over de gebeurtenissen verloren had. Hij legde een situatie vast als in een documentaire, maar tegelijk, zo toonde Frisch, kon door zijn interventie met camera onmogelijk van een objectieve registratie sprake zijn. Kijkers konden op de gemaakte beelden reageren door te denken dat hij een idioot was die enkel provoceerde om het provoceren zelf. Die negeerden het werk van Frisch vervolgens omdat ze het irrelevant vonden of ze beschouwden het als deerniswekkend. Kijkers konden er ook op reageren door te denken dat hij een malloot was die een leuke stunt uithaalde.

Zo werd hij ooit door Call TV van Veronica als gast gevraagd om over “de grens van reality-tv” te spreken. Frisch had de makers vooraf verteld dat hij een poging zou ondernemen om tijdens de live-uitzending de grens van het acceptabele te overschrijden met als doel om deze grens te markeren. Omdat reuring veroorzaken paste bij het verdienmodel van het programma, dat het moest hebben van bellende kijkers, was hij meer dan welkom. Hoe onmogelijk Frisch zich ook gedroeg, men bleef zijn aanwezigheid tolereren. Sterker nog, men deed het zelfs voorkomen alsof het gedrag van gast Frisch een spel was dat Call TV vooraf had gesanctioneerd. Toen hij besefte dat hij op die manier onmogelijk de “grens van reality-tv” kon tarten, verliet hij zelf maar de uitzending. Zijn vertrek wekte de woede van de Call TV-baas, omdat Frisch daarmee de regie in eigen hand had genomen, waarmee hij dus en passant alsnog “de grens van reality-tv” had gemarkeerd. Voor Frisch zelf konden zulke acties pas productief zijn zodra ze een heus ongemak teweegbrengen voorbij de geinige ophef waarop men bij Call TV parasiteerde. Door het ongemak zouden kijkers bij zichzelf te rade kunnen, of moeten, gaan hoe ze zich zelf tot manipulatie en agressie verhouden. Hoewel deze uitzending de nodige ophef veroorzaakte, zette het naar Frisch’ inschatting maar weinig kijkers tot reflectie aan. Daarom besloot hij in zijn eerste lange speelfilm nog verder te gaan en explicieter te worden over zijn bedoelingen.

Frisch’ film Vergeef me (2001) opent met een rommelig ogend interview met hemzelf waarin hij de afstomping benoemt die gepaard gaat met het kijken naar beelden van geweld in het achtuurjournaal of naar beelden van een operatie die je al zappend nietsvermoedend voorgeschoteld kunt krijgen. Hij vraagt zich af wie “godverdomme” het recht neemt om argeloze televisiekijkers met dit soort beelden te confronteren. In zijn boosheid hierover kondigt hij aan dat hij met zijn film over the top gaat, over “de grens van het acceptabele”. Direct na deze aankondiging zien we een fragment uit Faust (F.W. Murnau, 1926), waarbij Frisch zich de rol aanmeet van regisseur die als een duivel opereert. Hij had een hechte band opgebouwd met een aantal personen die met allerhande problemen kampten: heftige verslavingen, fysieke handicaps, persoonlijkheidsstoornissen. Met hen had hij de korte film Geen titel (1998) gemaakt, die vertoond was op het IDFA, drie jaar voor Vergeef me. Frisch rechtvaardigde zijn project door te wijzen op de manier waarop gasten in talkshows als die van Jerry Springer worden geëxploiteerd. De gesprekken ontsporen niet zelden in verbale en soms zelfs fysieke agressie, maar zou er voldoende nazorg zijn voor de gasten? Zo’n programma wordt dan toch vooral “apies kijken”, net als bij een AVRO-programma als Paradijsvogels (1992-1996), waar zogeheten markante personen hun eigen logica en levenswijze uiteen mochten zetten. Het programma was zodanig gekaderd dat kijkers die logica eerder als buitenissig en irrationeel gingen beoordelen. In tegenstelling tot zulke programma’s wilde Frisch zijn “acteurs”, die door de buitenwacht als minder zelfredzaam werden gezien, in hun kracht tonen. Hij meende dat de “onderhuidse liefde voor die mensen” ervan afdroop. Toen hij met ze de toneelvoorstelling Jezus/Liefhebber (1997) ging maken, met als één van de voorgelezen huisregels dat je moest proberen om niet om deze mensen te lachen, riep dat een waaier aan respons op bij het aanwezige publiek: van verwondering en ontroering tot onbehagen en gelach, mogelijk als reactie op dat onbehagen. De sfeer bij de voorstellingen, waarbij de “acteurs” nauwelijks instructies kregen, sloeg pas om als ze gingen drinken en drugs gebruiken. “Dan is er alleen een zwart gat van ellende”, zei Frisch, maar dat is naar zijn idee toch geen reden om te “zeggen dat ik gevoelloos ben”.9

Behalve kritische geluiden in de pers over “onmachtig engagement” en navelstaarderij was de ontvangst behoorlijk gunstig en gold Jezus/Liefhebber als een cultfenomeen. Van de theatervoorstelling zelf laat Vergeef me weinig meer dan een paar scènes van ontsporing zien (een ontklede Nico, een lange zoom op slijmerig braaksel uit de mond van Chiquita). In de film zien we verder een televisiefragment waarin collega-filmmaker Johan van der Keuken en presentatrice Hanneke Groenteman het eens zijn over de “integere” en “liefdevolle” aanpak van Frisch. De maker zit er zelf met enig zichtbaar ongemak bij. Hoe kan er zo mild en aardig geoordeeld worden over een project dat over de grenzen van het acceptabele had moeten gaan? In de tweede helft van Vergeef me wil hij van zijn acteurs, en met name Chiquita, weten of zij zich geëxploiteerd voelen – niet alleen door kranten die over hen schrijven in termen van “verloedering” en “kapotte levens van een stel gestoorden”, maar vooral door Frisch zelf, die hen in zijn rol van maker als “marionetten aan een touwtje” had. Was het niet zo dat zij psychisch in de war zijn geraakt omdat hij hen onderling rollen liet spelen, die botsen met hoe ze werkelijk in het leven staan? Of in de enige woorden die we Sylvia Kristel in een korte cameo – namens Chiquita – horen spreken: “Ik kreeg het gevoel dat ik mezelf aan het verliezen was, gereduceerd tot een actrice in mijn eigen leven.” Als Frisch Chiquita naar mooie herinneringen vraagt, zien we dat hij ondertussen aanwijzingen geeft aan zijn crew, wat zijn interesse in zijn “acteurs” in twijfel trekt. Had hij hen niet gemanipuleerd om dingen te doen, die zij enkel deden omdat zij dachten dat hij het wilde, zoals de keer dat Chiquita haar borsten voor hem ontblootte. En als Achmed soms vroeg om de camera stop te zetten, bleef de cameraman vaak toch draaien. Kortom, was hij niet vooral een duivel die zijn ego had gestreeld “door hun leed op te blazen tot prachtige 35 mm-beelden”?

Vergeef me eindigt dus met een vraag van de regisseur zelf: hoe heb ik geopereerd? Ik ben toch wel zuiverder dan Jerry Springer of de makers van Paradijsvogels? Maar als de regisseur al vertwijfeld lijkt over zijn aandeel, hoe moet de kijker zich daar dan toe verhouden? Een pasklaar antwoord is moeilijk te geven, omdat er in een project als dit nadrukkelijk twee Cyrus’en aanwezig zijn. Aan de ene kant is er de privépersoon Cyrus Frisch, die zichzelf wel eens als “brave huisvader” heeft omschreven en zegt zich wel degelijk het wereldleed aan te trekken. Aan de andere kant: als we Cyrus Frisch aan het werk zien, opdrachten gevend aan zijn “acteurs” zoals in Vergeef me, dan is hij een personage. Die privépersoon kan wel integer zijn, maar die doet in de receptie van het werk niet ter zake. Als mensen hun woede op hem richten, dan vereenzelvigen ze de privépersoon met het personage, en die laatste, die deugt niet. Als personage meet hij zich de rol aan van een meestermanipulator in de hoop dat mensen zijn valse trucs doorzien en snappen hoe hij zijn spelers voor zijn karretje spant. Als kijkers boos worden om het spel dat hij speelt en walgen van zijn gekonkelfoes, dan gaan ze idealiter doorzien hoe ook de via (massa)media verspreide beelden manipulatief zijn volgens vergelijkbare mechanismen.

Een goed voorbeeld van zo’n dubieus mechanisme zit in de zo integer ogende IKON-documentaire Dood op verzoek (Maarten Nederhorst, 1994).10 Een man heeft aangegeven euthanasie te willen, waarna een cameraploeg bij hem op bezoek komt in het kielzog van de arts die bereid is dat verzoek eventueel in te willigen. Maar als de crew alles gereed heeft gemaakt voor een filmopname, kan de patiënt dan eigenlijk nog zeggen: “nou, bij nader inzien toch maar liever geen euthanasie”? De documentaire kan met de beste bedoelingen gemaakt zijn, maar het viel Frisch op dat door niemand wordt aangekaart dat de patiënt onbedoeld druk kan hebben ervaren. De documentaire Dood op verzoek laat de ongemakkelijke vraag achterwege of het wel ethisch is om met een cameraploeg bij deze patiënt in huis binnen te vallen. Frisch poogt een dergelijk mechanisme bloot te leggen door zich in zijn rol als filmmaker, als het personage Cyrus Frisch, opzichtig als onethische manipulator te gedragen.

Blackwater Fever; Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan; Oogverblindend

De vervolgfilms van Frisch bleven onontkoombaar en geraffineerd voortborduren op ongemak. Het meest concrete voorbeeld daarvan is de commotie rondom de multimediale theatervoorstelling Ik ben bang (2001) bij Toneelgroep Amsterdam, waarvoor Frisch als gastregisseur was benaderd door Ivo van Hove, omdat die Jezus/Liefhebber een uitermate indrukwekkende toneelproductie had gevonden. Als onderdeel van Ik ben bang had Frisch in overleg met Van Hove een korte roadmovie Weg naar de hel opgenomen, die jaren later in een langere versie zou worden uitgebracht als Blackwater Fever (eerst op een festival in 2006, bioscooprelease in 2008).

De film opent met een korte monoloog, terwijl het beeld nog zwart is: “Als ik naar mezelf kijk in de spiegel zie ik een man die toekijkt hoe anderen creperen. Ik heb het lef om ernaar te kijken, maar niet om er iets aan te doen. (…) Als ik in de spiegel kijk, zie ik een moordenaar.” De stem behoort toe aan een westerse man (Roeland Fernhout) die in een open Amerikaanse slee door Amerika rijdt, tenminste we zien een bord dat Los Angeles en Las Vegas aangeeft. Pas een tijd later blijkt dat er ook een bijrijder is, een slapende vrouw (Ellen ten Damme). Maar de reis is onmerkbaar overgegaan in een tocht door Afrikaanse woestijnen. Onderweg observeert de man allerhande ellende en wreedheden om zich heen, maar registreert hij die wel echt? Is hij niet te afgestompt om het leed waar te nemen? Later zal hij zeggen dat hij bijna blind is aan zijn linkeroog en bijziend aan zijn andere oog, min 4. Als hij zijn bril niet opheeft, terwijl een Afrikaanse kindsoldaat tot hem spreekt, toont zijn point of view enkel een vage vlek. Of is zijn beoordelingsvermogen aangetast omdat hij lijdt aan “zwartwaterkoorts”, een vorm van malaria die onder meer hallucinaties veroorzaakt, waardoor de vrouw ook af en toe het stuur zal overnemen? Hij is zo lamgeslagen dat het de man ontgaat dat de vrouw wordt verkracht door drie mannen, getoond als een vage vlek op de achtergrond. Hij wordt pas overmand door emoties als hij in een (nagebouwd) geplunderd dorpje arriveert, een exacte replica van een foto die Frisch in de krant had gezien. Tot slot tilt de man een aan zijn lot overgelaten baby op en krijgt een heuse huilbui.

Deze scène staat er na één take op, maar Fernhout wilde na de opname niets meer met Frisch te maken hebben, want hij vond diens werkwijze cynisch en ziek – een oordeel dat hij later zal afzwakken. Volgens Fernhout had Frisch alles zo schrijnend realistisch nagemaakt in het nagebouwde dorpje dat hij het als een werkelijk onkiese exploitatie van leed was gaan beschouwen. Fernhout trok zich terug voor de theatervoorstelling en de overige vijf acteurs volgden zijn voorbeeld. Frisch zal voor Ik ben bang solo op het podium verschijnen en onder meer een monoloog afsteken over de verwijten die hem gemaakt worden, ook door organisaties als Novib en Artsen zonder Grenzen.

Frisch had bij zichzelf de neiging bespeurd om zich af te sluiten voor gruwelbeelden over hongersnood als hij er pardoes mee geconfronteerd werd (door naar een ander kanaal te zappen of de krant dicht te slaan). Voor de voorstelling en film vroeg hij zich af: maar wat nu als kijkers langzaam geprepareerd worden voor een “situatie van uitgemergelde lichamen”?11 Leidt dat wel tot tranen, zoals bij zijn hoofdpersonage, of blijven we onaangedaan? Bij de première van Blackwater Fever had de voormalige minister van Ontwikkelingssamenwerking Jan Pronk in zijn openingswoord gezegd dat je kunt kijken naar het onheil vanuit een comfortabele positie, maar de reis van het tweetal zo wordt verbeeld dat je als kijker geleidelijk de auto wordt “ingezogen”. “Dat is beklemmend” en leidde bij Pronk tot een “gevoel van ontreddering”, net zoals het hoofdpersonage in de lange, finale scène gebroken is. Vlak voor dat einde wordt de indruk gewekt dat de vrouw een kogel door het hoofd krijgt. Net voor en direct na de kogel kijkt de man in een extreme close-up van zijn ogen recht in de camera – en dat was niet op aanwijzing van Frisch, want daarvoor was hun werkrelatie op dat moment te zeer verstoord. Maar zo’n shot is hoogst ongebruikelijk in fictiefilms, omdat het personage rechtstreeks appelleert aan de kijker. Frisch zelf voelde zich in ieder geval in dit “hartverscheurend mooie moment” aangesproken. Hij interpreteerde de zichtbare ontreddering op het gelaat van zijn hoofdrolspeler als “Wat heb je me laten doen”?12

Hoewel Pronk de hoop uitsprak dat als je bevangen bent door de “zwartwaterkoorts”, het je wellicht dwingt “iets” te doen, hoe bescheiden ook, wordt zijn kijkhouding gevoed door een zekere frustratie. Dat lijkt onontkoombaar, omdat de (beeldenstroom over de) werkelijkheid simpelweg te onthutsend en te complex is voor hoogdravend idealisme. Om die reden voerde verwarring in het werk van Frisch het primaat boven de valse schijn van oplossingen.

Zo ook weer in de film Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007). In ongeveer elke publicatie (en dus ook in deze) wordt aangestipt dat dit waarschijnlijk de eerste met een mobiele telefoon (eerst een Sharp 902, daarna een 903) gemaakte lange speelfilm is. Maar wezenlijker dan deze primeur is dat Frisch de gedaante aanneemt van een Nederlandse oorlogsveteraan die zo getraumatiseerd is dat hij overal dreiging ziet. Afgezien van een vliegreis naar een regenachtig heuvellandschap, komt hij sporadisch buiten, op de fiets of rondstappend op zijn puntlaarzen; de meeste shots legt hij echter vast vanuit zijn appartement. De beelden zijn door de lage resolutie onscherp, wiebelig gefilmd en de editing is tamelijk bruusk. De scènes tonen onder meer een museumbezoek met luguber ogende kunst, een bank die over een balkon naar binnen wordt gehesen, de arrestatie van een winkeldief alsmede opstootjes en ruzies op straat. We zien hoe stratenmakers klinkers aan het leggen zijn en die beelden worden afgewisseld met shots van (Afghaanse?) jongeren die stenen gooien, wellicht herinneringsflarden van zijn tijd in Afghanistan. Opvallend genoeg zijn juist deze shots haarscherp, alsof zijn ervaringen als soldaat niet meer van zijn netvlies te verwijderen zijn. De oorlog heeft het observatievermogen van de getraumatiseerde veteraan vertekend. Als de opnames die hij in zijn directe omgeving maakt, niet goed te zien en niet goed te horen zijn, blijft in het midden of dat te wijten is aan zijn paranoia of aan de ondoorzichtige werkelijkheid zelf. Hij weet niet precies hoe te duiden waar hij naar kijkt, maar voor ons ontbreekt eveneens een overkoepelende, verhalende context. Via hem nemen wij een gefragmenteerd gepresenteerde realiteit waar, wat ons doet gissen naar het waarom van het politiegeweld tegen jongeren met een migratieachtergrond uit de buurt.

Aan het eind van de film gaat de veteraan met een vuilniszak met onbekende inhoud naar buiten en deponeert die, zo maken we op uit de omroepstem van het station, bij Amsterdam CS. In de slotbeelden zien we grote rookpluimen boven het Centraal Station. Heeft hij een daad willen stellen als reactie op de groeiende intolerantie die hij om zich heen zag? Conflicten, zoals tussen politie en jongeren, lijken zomaar te ontstaan, waardoor Frisch’ film een paranoïde sfeer opdringt aan de kijker. De kijker kan zich enkel aan die paranoia onttrekken door zich af te vragen hoe die de hele film door gemanipuleerd wordt: via welke geniepige filmische trucs weet deze zo goed als dialoogloze film de angst van de ex-soldaat te bevestigen dat het echt heel erg is geworden in Nederland, misschien wel zo erg als in Afghanistan?

Net als Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan is Oogverblindend (2009) een low-budgetproductie, meer nog uit principe dan uit noodzaak. Waarom, zo redeneert Frisch, dure films maken als dat geld ook gebruikt kan worden om de nood van mensen te lenigen? Voor Blackwater Fever was hij naar Namibië gegaan, maar met een crew wil hij niet meer vliegen. Door de toegenomen kwaliteit van digitale camera’s hoeft hij niet meer op het duurdere 35 mm te filmen, zoals hij had gedaan voor Vergeef me. Waarom nog helikoptershots draaien als je ook op straat of thuis kunt filmen? Het script van Oogverblindend vormde eerst, bij wijze van repetitie, de basis voor een toneelstuk in 2005. In de digitaal geschoten film vanuit een appartement zou actrice Georgina Verbaan de hoofdrol hernemen. Zij telefoneert de hele film lang met de suïcidale chirurg Bruno in Buenos Aires aan wie Rutger Hauer zijn stem leende voor diens eerste grote rol in een Nederlandse film sinds Spetters (Paul Verhoeven, 1980).

De chirurg krijgt Kyra aan de lijn als hij vanuit Argentinië voor Christiaan belt, maar die is er niet. Ze hangt niet op en het gesprek kantelt naar een ontboezeming. Ze is in verwarring omdat ze zich niet weet te verhouden tot hulpbehoevende medemensen op straat. Wat moet je als je ziet hoe een zwerver buiten gek wordt van de kou? Waarom gaat die niet naar de opvang, zodat jij hem kan negeren? De zwerver zadelt haar op met een bezwaard gemoed door zijn aanwezigheid in de publieke ruimte. De arts wuift haar schuldcomplex weg en vindt dat zij naar medelijden zit te hengelen. Maar dan begint hij te vertellen over de gruwelen die hij beroepshalve heeft gezien, zoals een verminkte vrouw met open ingewanden. De stervende vrouw probeerde hem een verontschuldigende glimlach te geven: sorry, voor deze afschuwelijke aanblik. Haar “terrifying smile” vormt voor Bruno een keerpunt: hij kan niet meer de schijn ophouden zaken met een afstandelijk-professionele blik te bekijken. Vervolgens verhaalt hij over zijn betrokkenheid tijdens de vuile oorlog in zijn land, eind jaren ’70. Hij moest gevangenen een rustgevend medicijn geven, maar het bleek een narcosemiddel, waarna de bewusteloze mensen in zee werden gedumpt. Zijn schuldbesef is hem boven het hoofd gegroeid en hij heeft nu een medicijn genomen dat hem weldra eeuwig zal doen slapen.

De plot van Oogverblindend wordt gedomineerd door hun gesproken teksten, maar visueel krijgen we allerhande beelden die steeds van karakter wisselen. Het kunnen shots van Kyra’s interieur zijn; het kunnen ook shots van buiten Kyra’s appartement zijn, zoals de kringen van regen in de gracht; het kunnen herinneringen van Kyra zijn zoals de shots van de verkleumde zwerver; we krijgen archiefbeelden van onder meer het huwelijk van Willem-Alexander en Maxima (een verwijzing naar het Argentijnse regime waartoe haar vader behoorde), en als we shots krijgen van een lege ziekenhuisgang lijken dat mentale voorstellingen van de luisterende Kyra als de arts over zijn werk vertelt. Maar de koppeling tussen geluid/tekst en beeld is vaak ook raadselachtiger: bij het verhaal over de verminkte patiënte zien we een man bij een stapel afval.

De stervende arts blijft de hele tijd een stem; nooit wordt zijn blikveld getoond. De optie is reëel dat hij een denkbeeldige stem is in het hoofd van Kyra, zoals zij ook de beelden invult bij zijn vertelling. Hij fungeert dan als de uitvergrote versie van haar knagend gevoel dat zij een gebrek aan compassie met armlastige medemensen heeft. De arts had aanvankelijk te weinig mededogen met patiënten of gevangenen, maar zijn schuldcomplex over zijn passieve houding heeft hem ingehaald: wat hij vroeger kon wegdrukken, wordt hem nu, in het heden, fataal. Luisterend naar de al dan niet imaginaire arts, begint bij Kyra te dagen dat ze iets moet doen en in het reine moet komen met haar schuldgevoel. Maar de verwarring over wat te doen, is nog te groot, en dat wordt onderstreept door de ongestructureerde stroom aan beelden en lastig te bepalen omgevingsgeluiden.

Net als eerdere films van Frisch is Oogverblindend verwarrend, omdat die niet anders dan verwarrend verteld kan worden. Zijn cinema tot nog toe is geënt op de aanname dat ons engagement tekortschiet om het leed in de wereld te verhapstukken. En om dit nijpende maar onvermijdelijke probleem aan te kaarten, dient esthetiek ondergeschikt te zijn aan ethische vraagstukken. Frisch stelt ethische kwesties aan de orde door kijkers te confronteren met wat onethisch schijnt: dronken buurtbewoners op een theaterpodium zetten, agressie van supporters opwekken, vanuit een paranoïde geest ongefundeerde samenhangen creëren, en het zwervers kwalijk nemen dat ze het straatbeeld “vervuilen” omdat ze jou het recht ontnemen om te kunnen wegkijken. Maar voor wegkijken zul je mogelijk een prijs moeten betalen, vroeg dan wel laat.

Toen Oogverblindend op het Tribeca Film Festival werd vertoond, werd Frisch aangekondigd als de “meest sociaal geëngageerde filmmaker van Nederland”. Hoe eervol ook, voor Frisch voelde het als een extra verantwoordelijkheid om te torsen. Draaide zijn oeuvre tot dan toe vooral om de vraag hoe we ons verhouden tot het leed van anderen, inclusief de beelden die dat leed uitstallen, dan besloot hij nu om zijn ambitie op te schroeven. Een lange voorbereiding moet resulteren in een filmproject waarin oplossingen worden aangedragen voor wereldproblemen. Zijn aanstaande film Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All moet daartoe het startsein bieden.

• 1Niels Bakker. “‘Wat moet je met alle misère?’ Cyrus Frisch over Oogverblindend,” de Filmkrant 313, september 2009.
• 2Ian Kerkhof en Stella van Voorst van Beest. “Interview Cyrus Frisch,” Blad Filmacademie 1991.
• 3Marijn van der Jagt. “Zo goed mogelijk Jerry Springer nadoen: Regisseur Cyrus Frisch wil goed over de schreef gaan,” de Volkskrant (28 augustus 1998).
• 4Hans Beerekamp. “Filmer Paul Ruven toont gejaagde gedrevenheid,” NRC Handelsblad (30 september 1992).
• 5Jerry Goossens. “Echt gebeurd: Leven en werk van Cyrus Frisch,” Het Parool (19 september 1998).
• 6Bart van der Put. “Sick: The Life and Death of Bob Flanagan, supermasochist,” de Filmkrant (februari, 1998); Peter van Bueren. “Nederlanders op filmfestival blijven meestal in marge,” de Volkskrant (3 februari 1997); Gabriëlle Provaas. “Gastcolumn Skrien: Gaat over lijken,” Dagkrant Filmfestival Rotterdam 1997.
• 7Slavoj Žižek. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-theory. London: BFI, 2001
• 8Zie Goossens.
• 9Ibid.
• 10Lonneke Kok. “Een film met een angel,” Theatermaker (november 2001).
• 11André Waardenburg. “‘Die beelden zijn te erg’: Cyrus Frisch over wereldleed,” NRC Handelsblad (8 juni 2006).
• 12Ibid.