Tijdshoeken

Een gesprek met Abigail Child

Over filmmaken en schrijven noteert filmmaakster, essayiste en dichteres Abigail Child: “The very act of translating these ‘language systems,’ these two unparalleled signaling systems, is by definition approximate. The slippage creates its own exhilaration. The effort structures new potentials.” (‘Preface’ van haar anthologie This Is Called Moving. A Critical Poetics of Film, 2005) Geïnspireerd door het werk van Child en dat van andere filmmakers en schrijvers stelden Veva Leye en Jan Op de Beeck voor #39 van het literaire tijdschrift nY (zomer 2019) een dossier samen dat de poëticale relaties tussen (experimentele) film en poëzie verkent, vanuit het perspectief van materialiteit, het fragmentarische en montage. Specifieke tradities in respectievelijk film en poëzie oriënteren zich immers niet alleen rond deze noties, ze verrichtten vaak net daarrond belangrijk theoretisch werk, al dan niet in een dubbel- of multipraktijk, een samenwerking. In het dossier kunnen deze film- en poëzietradities en het werk van hedendaagse filmmakers, kunstenaars en schrijvers elkaar verhelderen, becommentariëren, nuanceren of tegenspreken. Het onderstaande interview van Charles Bernstein met Abigail Child, ‘Tijdshoeken’, werd voor deze nY vertaald en opgenomen naast het essay ‘Digitaal aanrichten’ van Child over recent digitaal werk, een selectie uit het boek LENS (1964) van filmmaker en dichter Frank Kuenstler, poëzie van Bruce Andrews en Veva Leye, het essay ‘Buchstabe’ van filmmaker Els van Riel over haar recent filmwerk, het verkennend essay ‘Materialiteit, fragment, montage’ van Jan Op de Beeck, een inleiding van Martin Grennberger op filmmaker Peter Gidal en diens film Assumption (1997), en artistiek werk van Jelena Vanoverbeek en Joris De Rycke.    

‘Time corners’ verscheen oorspronkelijk in het eerste nummer van het tijdschrift XDREAM (1986) van filmmaker Saul Levine en is opgenomen in Childs anthologie This Is Called Moving. A Critical Poetics of Film. Op het moment van het interview had Child de drie eerste films van haar zevendelige reeks Is This What You Were Born For? voltooid (drie daarvan, Perils (1986), Mayhem (1987) en Mercy (1989) zijn te bekijken op UbuWeb). In dit belangrijke werk zetten wisselende montagestrategieën een rijk geschakeerd, subverterend en vaak komisch spel op met onder meer (de vervlechting van) genre en gender. Het gesprek tussen Bernstein en Child toont de verwevenheid, de parallellen tussen en suggereert de wederzijdse beïnvloeding van de manieren van werken en denken van Language Poetry en de New Yorkse experimentele filmscène van de jaren 1980. Specifieke manieren van monteren worden vanuit een bespreking van het werken expliciet en concreet gemaakt. Een bekommernis is het tonen van montage als montage (“een montage die ruwweg onregelmatig is en die de montage toont als een opeenvolging niet enkel van bewerkingen maar ook van hechtingen” (Bernstein)) zonder in de valkuil van een behaaglijke esthetiek te trappen. In het interview stelt Child dan ook dat ‘experimentele’ literatuur en deze films een ‘actief lezen’ vragen in tegenstelling tot een ‘passief kijken’.         

Veva Leye & Jan Op de Beeck  

Abigail Child: Laten we het hebben over monteren. In Ornamentals monteerde ik op basis van kleur, normen uit de schilderkunst, texturen. Maar een van de dingen die mij interesseerden was verschil – ik was geïnteresseerd in hoe ver ik kon gaan om dingen niet samen te doen passen maar ze wel samen te brengen. Dus werd het een hoek van een gebouw, hoeken van verbindingen eerder dan dat oppervlak waar Brakhage op focust. Ik startte met het combineren, niet echt van texturen, maar van contrasterende kleuren en vormen: een cirkel en een cirkel, in een totaal verschillende ruimte. Het werd die vortex, waar we eerder over spraken. De manier waarop ruimte wordt ervaren is iets dat ik belangrijk vind. Als tiener had ik het gevoel dat dingen in verschillende dimensies in de ruimte verbonden konden zijn, of het nu om relaties tussen mensen of om verhoudingen tussen abstracte ideeën gaat, dat ze zich in alle drie de dimensies kunnen aaneenschakelen, plus uiteraard de tijdsdimensie en dat is een focus van mijn werk geworden. Dat geldt voor Ornamentals. Het geldt ook voor Prefaces. In deze en latere werken probeer ik uit de maat te componeren, een tijdshoek te creëren, een buigen eerder dan iets dat aan iets anders grenst. Ik probeer te breken wat aangrenzend is.

Charles Bernstein: Ik bedacht net dat het niet gaat om het vertellen van een verhaal, maar misschien eerder over het overbrengen van een ander soort voortbeweging en accumulatie van materiaal(soorten). Dat heeft je geleid tot het echt toepassen van een soort bricolage, een aantal verschillende montagetechnieken (en in mijn ogen is het in Prefaces dat dit het eerst gebeurt) zonder dat je je verlaat op een enkele specifieke techniek. Jouw films hebben een bekwaamheid ontwikkeld om verschillende soorten montagetechnieken te gebruiken eerder dan een specifiek montageprincipe te verdinglijken. In het hedendaagse filmmaken is dat erg interessant en ongewoon – en het lijkt in verband te kunnen worden gebracht met recent werk dat wordt verricht met betrekking tot het narratieve in bepaalde hedendaagse schrijfpraktijken.

Het is er zeker mee verbonden.

Maar voor we dat bespreken, wil ik een stap terug doen en je vragen om te spreken over de manier waarop je je films hebt gemonteerd, je films daarbij chronologisch overlopend. Daarna wil ik graag ook meer weten over wat je bedoelde met het ontsnappen aan wat aangrenzend is en de nevenschikkingen in Prefaces. Begin dus misschien bij je eerste film. Wat stond je in de montage toen voor ogen?

Dat zou wel eens Some Exterior Presence kunnen zijn. Het begon met vier elementen uit een documentaire over radicale nonnen die ik gemonteerd had. Het was de laatste commerciële opdracht die ik deed. Die vrouwen waren geweldig en de film was ‘net goed genoeg’ binnen de formule van de televisiedocumentaire van een half uur: gemaakt in drie weken vanaf de start van het project tot wanneer het werd uitgezonden. Ik wilde iets maken dat meer aansloot bij het authentieke karakter van deze vrouwen, maakte een selectie uit het gefilmde materiaal en bekeek dat. Als monteur was ik geïnteresseerd in het feit dat de film vooruit kon gaan, achteruit kon gaan, omgedraaid kon worden en ondersteboven kon worden gehouden. In het begin had ik zeven sequenties die ik in stukken sneed – ik was geïnteresseerd in hoe ik de beweging uit elkaar kon halen vanuit deze mogelijke permutaties. Het was in zekere zin wiskundig. In die tijd las ik tamelijk wat fysica en de feynmandiagrammen intrigeerden me, met hun submicroscopische beweging, processen van uitwisseling, vernietiging, geboorte. Uiteindelijk bleven er vier sequenties over waarvan ik de beweging leuk vond. Die hermonteerde ik. Een van de dingen die ik deed was een partituur opstellen, waar ik dan weer van afweek – ik bedoel, ik zweer geen trouw aan één manier.

Wat is het basispatroon waarover je hier praat, het structureel patroon, de partituur, …?

De partituur bestond uit vier elementen – A, B, C, D – en alle mogelijke permutaties en de rangschikking daarvan van materiaal van een eerste tot vierde generatie. Er waren drie generaties voor elke scène: ik had het origineel, eigenlijk een werkprint en dus eigenlijk al tweede generatie; en een print die daarvan gemaakt werd, die door een printer werd gehaald en dan wat daaruit voortkwam. Dus had ik materiaal van een tweede, derde en vierde generatie en een aantal rijmregels en permutaties die ik koos – maar die ik mocht overtreden. Wanneer ik ernaar keek en het saai vond, mocht ik het veranderen om het meer te doen aansluiten bij mijn verlangen …

Je werd je er snel van bewust dat wat andere mensen hierin net zo aantrekkelijk zouden vinden, de formele schoonheid van de orde die jij creëerde, jou niet interesseerde, dat het jou verveelde, dus je …

Nee, nee, het interesseerde me, maar ik had het gevoel dat het … dat er uitzonderingen op gemaakt mochten worden.

– dat het ondermijnd kon worden –

– ja, ondermijnd. Ik heb een verlangen naar, een voorliefde voor het breken van regels om nieuwe ideeën te kunnen laten ontstaan, om het denken in beweging te kunnen reflecteren of op te nemen en ik wil de improvisatie van deze ideeën de ruimte laten, en de tijd –

Subversie is een thema dat je interesseert, vooral zoals het opduikt in je latere films.

Dat klopt. Hoe kon ik ja zeggen tegen de beginbeslissing en die andere dingen rechts laten liggen? Daarna werd het een structureel idee, ja, ik kan ondermijnen. Ik kan uitweiden en ik ga het ook met opzet doen, zoals in Covert Action, iets construeren gebaseerd op digressies.

Juist, dat brengt ons terug bij … dit bedoelde ik wanneer ik ruwe picareske narratieve structuren suggereerde. Ik denk dat je dat bedoelt met ondermijnen, en wanneer je het hebt over Covert Action en het construeren van iets op basis van digressie. Subversie is dat wat onder de versie zit, onder het oppervlak en dat onderliggende is altijd verdrongen, wordt niet toegestaan zich kenbaar te maken wanneer strikt principieel structurele of visionaire componeermethodes gehanteerd worden. Het lijkt mij dat je werk, door de jaren heen, consistent manieren gezocht heeft om deze dingen te kunnen laten doorsijpelen, zodat ze niet alleen aan de oppervlakte kunnen komen, maar erdoorheen kunnen breken, kunnen onderbreken … Je begint tussentitels te gebruiken, enzovoort, al die archaïsche elementen die in je latere films opduiken. Het is bijna rococo, hetgeen denk ik een reactie is op het smetteloze van het vasthouden aan een enkelvoudig, eendimensionaal oppervlak. Toen je bezig was met deze eerste film, was je reeds bezig met hoe de geijkte montageprincipes je een oncomfortabel gevoel gaven. Welke andere filmmakers wekten je enthousiasme ten tijde van je eerste film? Of was je ontevreden met alles en dacht je, ik pak het anders aan? Probeerde je met iets te wedijveren?

Even denken … Ik zag films van Brakhage toen ik achttien was en die apprecieerde ik, maar ik ging een andere richting uit. Pas jaren later in New York zag ik een aantal films van Frampton en hij opende zo veel mogelijkheden. Het is niet zo dat ik met hem probeerde te wedijveren. Ik reageerde op mijn ervaringen uit de documentaire, wanneer je probeerde om film (pellicule) te bemachtigen, te grijpen en andersom te krijgen. Het was een materieel antwoord. Het was constructivistisch –

Uit welk jaar is die film?

Ik werkte de film af in 1977, was begonnen in 1976. Ik was erachter gekomen dat ik erg hield van het gevoel van film (pellicule), ik hield ervan het samen te voegen, ik hield ervan de structuur ervan te zien. In die periode zeiden monteurs van documentaires: “De beste cut is diegene die je niet ziet” en vanaf het begin strookte dat niet met hoe ik het voelde. Ik hield ervan om elke cut te voelen, om elke cut te zien, om te weten dat die er was. En ik kwam er ook achter dat het me interesseerde wat er gebeurde wanneer een shot gedaan was, waar iemand anders zou snijden en zeggen dat dit het eind van de scène moest zijn. Ik was altijd geïnteresseerd in the bleed part, het deel dat zou worden weggesneden. Dat was meestal wanneer mensen plots dachten dat de camera niet meer aan stond en zichzelf konden zijn en dit soort veranderingen interesseerde me. Dus, was ik in de montage iets nieuws aan het doen? Ik was op onbekend terrein voor mezelf en ik probeerde iets te doen als antwoord op bepaalde ervaringen in mijn leven en dit stuk footage.

Welk filmwerk had je tot dan toe gedaan? Je zei dat je commercieel werk had gedaan.

Ik had zelf een paar documentaires gemaakt.

Hoe lang heb je dat gedaan?

Ongeveer vier jaar.

En kon je je voorstellen, toen je met dit documentair werk begon in de vroege jaren zeventig, dat dit een roeping zou worden?

Ik wist dat dit mijn leven zou zijn. Dat film m’n leven zou zijn.

Maar je dacht dat documentaires eerder …

Nee, ik begon gewoon in de wereld van de documentaire. Ik kan niet zeggen dat ik zeker wist dat ik een documentaire filmmaker zou worden. Ik wist gewoon dat film m’n roeping zou worden.

Wat betekende film voor jou?

Verscheidenheid. Ik was mijn eerste film aan het monteren in de montagekamer en ik zei tegen mezelf, dit wil ik de rest van mijn leven doen, want film is ritme, woorden, schilderkunst, etnografie – hetgeen, denk ik, terugkomt in mijn werk in de manier waarop ik naar het gebaar kijk. Ik zou zeggen dat ik een prisma vond dat me toeliet in iets ingesloten te zijn en deze werken te maken.

Over welke soort films was je echt enthousiast toen je voor het eerst met film begon te werken? Waren het etnografische films, maar ook Hollywoodfilms?

Zowel etnografische films als Hollywoodfilms en documentaire films. Wat ik niet had gezien waren de experimentele films. Ik was een product van het voorstedelijk Amerika en ik had alleen gezien wat voorstedelijk Amerika had gezien. Het duurde jaren voor ik deze films te zien kreeg. Dat was een echte ontdekking voor mij, andere mogelijkheden. Ik kwam op het punt dat ik besefte dat ik andere mensen of situaties gebruikte om over mijn eigen bekommernissen te spreken (in termen van het documentaire subject) en ik wilde gewoon duidelijker zijn, persoonlijker, meer oprecht richting wat ik … en ook wilde ik me niet meer moeten verhouden tot de hele kwestie van het publieke genre. Het publieke forum, de manier waarop een documentaire ‘verondersteld’ werd te functioneren om op TV te kunnen komen. Het kwam allemaal gewoon niet tegemoet aan mijn noden op dat moment. Mijn persoonlijke ervaringen dreven me tot een politieke bewustwording – over de vorm van film en wat er werd buitengesloten en hoe films werden gemaakt en verdeeld. Een positie met implicaties die radicaler waren dan de vraagstukken van de linkse documentairemakers, het milieu waarin ik me bevond in New York.

Had je op dat moment al films van voor de Tweede Wereldoorlog, laten we zeggen: Europese films, gezien?

Niet erg veel, nee. Ik herinner me wel Blood of a Beast van Franju, die ik erg goed vond.

En wat met Amerikaanse onafhankelijke films?

Ik had een aantal Amerikaanse onafhankelijke films gezien – vooral de documentaires. Don’t Look Back, de films van Wiseman. In 1975 ging ik dan naar Hampshire om de optische printer te bestuderen en daar werden elk uur, elke dag heel veel films vertoond. Landow was er, Peter Hutton, Robert Breer. Frampton was er niet, maar zijn films werden vertoond. Ook die van Brakhage. Wie nog meer? Het jaar daarop zag ik een aantal van de films van Marie Menken en dat was erg inspirerend. En Andy Warhol …

En je maakte deze film in de context van het zien van deze andere films en weg van de context …

Van de documentaire film, inderdaad. In die tijd was ik me ervan bewust dat het gebruiken van documentair materiaal iets geweldigs in zich droeg, iets rijks aan niet-private ervaring. Een rijkdom in de wereld buiten het dagboek van de filmmaker. Het had het potentieel van mensen op de straat, dat soort levendigheid. Toen ik uiteindelijk Vertov zag … Waar ik, onder andere, bij hem van houd is dit soort van omvattende wereld dat in het materiaal belandt. Je onderwerp wordt onmiddellijk groter.

En wat was je volgende film?

Dat was Peripeteia I. Ik was in de bossen van Oregon, ik had 7 filmrollen van 100 voet en ik was alleen. Er was geen elektriciteit. En ik gaf mezelf de toestemming om eender wat te filmen, me open te stellen voor afdwalingen. Met andere woorden, ik zei niet, dit ga ik nu doen en deed dat dan, maar deed eigenlijk een aantal dingen. Het resultaat is, denk ik, dat de uiteindelijke film een soort onschuld en digressie in zich draagt.

Hoe heb je die film gemonteerd?

Ik zocht naar het eind van een sequentie, waar die zou overgaan naar de volgende. Een continuüm dat stopt in het midden en vertrekt naar het einde, zodat er twee helften zijn, maar erg simpel. Eigenlijk was het meer een camerafilm dan een montagefilm. Dat geldt nog meer voor Peripeteia II. Die werd nooit gemonteerd. Ik heb enkel een werkprint en die ging terug naar dezelfde plaats, gaf het een structuur, nam twee elementen als focus, het een stabiel, het andere beweeglijk … Ik was op zoek naar manieren om werk te structureren. Maar pas vanaf Ornamentals begon ik te zoeken naar het verschil tussen shots. Ik kon steeds een andere hoek om. Bovendien is Ornamentals gebaseerd op materiaal met een sterke emotionele expressiviteit en dat wilde ik ondermijnen. Ik wilde niet dat je verhalen zou gaan verzinnen bij elk beeld. Ik wilde de beelden in een context plaatsen, waarbij elk beeld één beeld is en zou vertrekken, zou weggaan, zoals in een denkproces of zoals wanneer je ’s avonds naar bed gaat en alle beelden terugkomen die je die dag niet hebt kunnen verwerken. Ze staan los van elkaar, maar er is een flow. Nochtans denk ik dat beelden samen zouden moeten gaan met meer dan één verband, er … moeten minstens twee verbanden zijn als de beelden er willen staan, in het werk willen blijven.

Na Pacific Far East Line deed je …

Pacific Far East Line: dan hetzelfde jaar ook Ornamentals. Het waren bijna twee tegengestelden. Pacific Far East Line filmde ik vanuit mijn venster; ik was beperkt in het filmen. Ik kon niet op straat komen en toch ging ik de straat op om te filmen (voor Ornamentals) en nam ik oud materiaal door en daar was het: twee verschillende structuren. Pacific Far East Line is rechtdoorzee, bevat elementen van gelijkaardig onderwerpen. Ornamentals daarentegen bestaat helemaal uit fragmenten, die allemaal uit verschillende plaatsen komen in plaats van uit één plaats. Ik dacht anderhalf jaar lang na over die film. Ik wilde een film maken over het kleurenspectrum. En ik had ook het gevoel van een uitdijend veld. Terwijl Pacific Far East Line in zekere zin meer een field painting is. Die film is bijna gelijkmatig van het begin tot het einde, er is misschien een kleine opbouw, maar in wezen is hij erg gelijkmatig. Ornamentals heeft een andere opbouw. En dat zag ik als een wezenlijk verschil.

Leg je dat wat meer uit? Wat betekent ontwikkeling voor jou? Vind je dat sommige van je films, zoals Pacific Far East Line, geen ontwikkeling hadden op die manier? Dat ze begonnen en eindigden op dezelfde plek?

Wel, de film is onderworpen aan de tijd, dus is hij altijd verschillend, maar ik denk dat hij de tijd ineen doet storten. Hij creëert een statische, maar wankele architectuur, eigenlijk een soort ineenkrimping. Zoiets als Smithsons entropie: een ander niveau om actie en reactie in kaart te brengen. Kijken naar een doos of vuiligheid of, in dit geval, een horizon – in feite twee horizons – en daar een wereld van maken. De film maakt je bewust van de tijd in die zin dat hij zowel drie jaar als tien minuten zou kunnen duren. Ik zie het als een twaalftoonsmontage omdat ik toen veel aan het lezen was over en aan het luisteren was naar twaalftoonsmuziek. Anderzijds leidde mijn neiging om de regels die ik mezelf oplegde te doorbreken tot bepaalde dramatische openingen, dramatische middens en eindes. Ik was me bewust van die vormen.

In Pacific Far East Line is er een continue ritmische beweging, bijna een muzikaal ritmische eenheid van waarneming. Hoewel het plaatsvindt in de tijd, is het toch eigenlijk ruimtelijk; het is alsof je een gebouw binnengaat. Ik doel op een ontwikkeling in de tijd, de film heeft immers geen ontwikkeling in termen van plot of metafoor, metafoor als beweging van de ene plaats naar een andere.

Van Ornamentals kan je ook niet zeggen dat er een ontwikkeling is in termen van plot, maar toch is er iets in die zin door de manier waarop de film geconstrueerd is; het lijkt op hoe het brein beweegt, daar wordt ook iets opgebouwd. De film construeert telkens iets bovenop iets anders zodat dingen op verschillende plaatsen in de ruimte wegspringen. Bovendien probeerde ik in Ornamentals het plot te vernietigen. Naar mijn gevoel is het zo dat de menselijke figuur en bepaalde situaties of intensiteiten die erg geladen zijn ogenblikkelijk narrativiteit voortbrengen. Daarin ben ik geïnteresseerd, in een soort van minimale narrativiteit.

Het is duidelijk dat woorden als narrativiteit en plot sterk geladen zijn met een bepaalde betekenis en plot is misschien nog het meest misleidend. Narrativiteit in de meest neutrale betekenis duidt simpelweg op de methoden die gebruikt worden om van één punt naar een ander punt te bewegen, van één item naar een ander.

Ja, passage.

Vertellen. Maar daar hoort ook tellen bij.

Maar het betekent ook verschil. Op de twee punten van de passage, bedoel ik. Niet dat op een evenwicht een passage volgt naar eenzelfde evenwicht. Het is een evenwicht dat een onevenwicht is … Ik bedoel, die verandering wordt wel gesuggereerd, vind ik.

Een zekere vorm van voortgang, bedoel je, differentieel. Toch lijkt het me dat je in sommige van je eerdere films suggereert dat voortgang niet echt is waar het over gaat maar – het is eerder een globale compositorische verwezenlijking.

Dat klopt. De voortgang spreidt zich uit van begin tot einde, om een constructie, een architectuur te maken, dat is hoe ik erover denk. Maar ik denk wel dat het een effect heeft op hoe de film gelezen wordt. Wanneer het mijn bedoeling is om een globale compositie te maken of eerder een procesgeoriënteerd werk, leest de film anders. De energieën laten zich op een andere manier zien.

Laat me even terugkeren naar iets wat je eerder zei. In de periode dat je documentaire films monteerde, zei men dat de beste montage die is die je niet kunt zien, zoiets. Maar jij was net geïnteresseerd om een montage als montage te (laten) zien. In zekere zin is het zo dat, zelfs als het films betreft met een onconventionele stijl, wanneer de structuur van de montage sterk afgetekend of sterk ‘gepoëtiseerd’ is, je zeker ziet dat het om een montage gaat, maar dat die montage zo duidelijk compositorisch of ritmisch is dat die dan niet onzichtbaar wordt, maar wel geësthetiseerd. Er moet toch een ander soort montage mogelijk zijn die werkelijk ontwrichtend werkt en niet esthetisch, niet programmatisch lijkt te worden, niet op een doorzichtige manier bijdraagt aan de plotontwikkeling – een montage die ruwweg onregelmatig is en die de montage toont als een opeenvolging niet enkel van bewerkingen maar ook van hechtingen. Het lijkt me zo te zijn dat wanneer we aan de andere kant van Pacific Far East Line komen in je werk, in je meer recente werk, je meer interesse hebt in deze werkelijk meer ontwrichtende soort dingen en je wezenlijk muziek aan het creëren bent met deze ontwrichting. Ik denk aan achttiende-eeuwse literaire technieken, zoals die in Tristram Shandy, of, bijvoorbeeld, korte narratieve beschrijvingen van wat er vervolgens zal gebeuren, die niet noodzakelijk terugkoppelen, materiaal dat hoofdzakelijk gaat over de manier waarop de voortgang in het verhaal zich ontplooit. Gesticulatie is uiteraard nog iets. En hoe je gebruikmaakt van geluid. Ik bedoel dat er allerlei soorten nieuwe zaken opduiken na Pacific Far East Line. Met de nadruk op de geste komt het menselijke lichaam, of moet ik zeggen de menselijke figuur, meer centraal te staan in de films. En de geluidsband wordt een autonoom element dat erg belangrijk lijkt voor de strategie van monteren. Het geluid in jouw films zou op zichzelf kunnen staan, het is geen invulling van de beelden. Het gebeurt zo vaak dat de geluidsband gebruikt wordt om het filmbeeld te animeren. Denk bijvoorbeeld aan de muziek van Philip Glass die over het National-Geographiclandschap van Koyaanisqatsi wordt gegoten. Het is alsof de visuele beelden poreus zijn en de klank zuurstof is die opgezogen wordt door de poreuze filmbeelden. Terwijl jouw klank en beeld ondoordringbaar zijn voor elkaar, net zoals bepaalde delen van de film ondoordringbaar zijn voor de rest van de film. Ze worden niet geabsorbeerd in de algehele compositie van de film. Je lijkt geïnteresseerd in het opnemen van eigenzinnig materiaal.

In Prefaces wilde ik akkoorden maken. Ik wilde niet dat het geluid het beeld zou vervolledigen. Ik wilde er een bijkomende noot van maken die de klank van het beeld zou veranderen. En ja. Mijn interesse voor de geste is een interesse in het menselijke lichaam en hoe dat betekent. Ik veronderstel dat gebaren zo belangrijk zijn omdat ze ook eigenzinnig zijn. Ze spreken niet, gebaren gebruiken geen stem, zodat men ze op verschillende manieren kan lezen.

De inhoud is eigenzinnig, op zo’n manier dat de gebaren zich eraan onttrekken bij elkaar te passen.

Maar ze zijn vol betekenis, dus zijn ze vol van die resonantie die, in haar geheel, niet ontcijferbaar is. Terwijl je er wel accuraat over zou kunnen zijn.

Waardoor werd je interesse gewekt in het exploreren van klank en een aantal van deze eerder – bij gebrek aan een betere omschrijving – narratieve en figuratieve elementen?&

Niet alleen het exploreren van compositorische strategieën was voor mij van belang, maar ook abstractie en beeld, het vormen van beelden, concrete beelden, beelden van objecten en menselijke lichamen. In Ornamentals was het verschijnen van beelden vanuit abstractie belangrijk voor mij. Dit komt dichtbij de taal – dat films kunnen betekenen, zowel abstract als realistisch kunnen zijn, in hoge mate complex en met veel mogelijkheden voor combinatie. Het leek me logisch om me in die richting te bewegen. In mijn volgende film, Prefaces, komt het beeld meer aan de oppervlakte. Klank in film lijkt me een onontgonnen terrein dat nog niet volledig werd verkend. Ik bedoel – hier ben ik met iets dat nog niet onder handen is genomen, aan het kijken naar deze bredere grammatica van wat mogelijk is in film. Dat was dus een uitdaging voor mij.

Wat voor films met klank interesseerden je, toen je besliste om klankfilms te maken, of net daarvoor?

Er waren een aantal films die ik toen reeds had gezien die erg belangrijk voor me waren. Kubelka’s films, Our Trip to Africa in het bijzonder. En een andere film die ik erg indrukwekkend vond was Critical Mass van Frampton. Ken je die films?

Critical Mass heb ik niet gezien.

Een geweldige film – hij laat twee studenten ruziën – “Waar was je … wel, waar was je?” – en hij filmt dat met synchroon geluid en maakt een heleboel cuts en loops waardoor het een schitterend ontwerp wordt. Maar ook erg expressief, met de menselijke relaties op de voorgrond. Voor mij was dit een van de mooiste, krachtigste, perfecte kleine films.

Wiens werk met klank in film interesseert je?

Zeker Godard. In sommige van zijn laatste werken laat hij de stem zich verspreken en vervangt een mannenstem een vrouwenstem; hij voert echt heel veel subversies uit. Ook Bresson, zijn Lancelot du Lac bijvoorbeeld, waar we de paarden al twee minuten horen aankomen voor we ze te zien krijgen.

Dat is een van mijn lievelingsfilms.

En tegenwoordig zijn er een aantal mensen die interessant klankwerk hebben verricht – dit is een provisorische lijst, ik noem wie me nu direct te binnen schiet – Henry [Hills] natuurlijk, Charles Wright, Betzy Bromberg. Leslie Thornton, Manuel DeLanda, Alan Berliner, om nog een paar namen te noemen. En dan is er … Ik zag recent een aantal Poolse films. Een daarvan is een continue schreeuw die werd gefilmd terwijl het licht veranderde en dan herwerkt over de toon van de schreeuw. Bijna een Alvin Lucier-compositie met een enkele toon. Ik denk dat er een aantal mensen zijn die vandaag met klank aan het werken zijn, niet om het beeld in te vullen, maar echt aan het proberen zijn om iets te maken dat tegen het beeld wordt uitgespeeld of er iets aan toevoegt of, door middel van wat ik akkoorden blijf noemen, het verandert.

Is er tapemuziek – te onderscheiden van instrumentele muziek – die je interesseert?

Er is waarschijnlijk veel waar ik niet vertrouwd mee ben. Ik was net op een tentoonstelling in Nederland, bijvoorbeeld, waar honderd tapes van vrouwelijke kunstenaars te beluisteren waren. Ik kende er maar een paar van. Er was werk bij van Hannah Weiner en ‘Cuba’ van Diane Ward, onder andere. En natuurlijk zijn er muziektapes, zoals een aantal van de vroege collages van Stevie Wonder en zeker collages uit de rap, ja. Muzikanten gebruiken al lang tapes. Dat gebeurt in de composities van John Zorn en natuurlijk ook bij Cage en Stockhausen. Ik denk dat iedereen die een bandrecorder haalt er eerst en vooral een tapecollage mee opneemt.

Nu we het over klank hebben, lijkt het me een goed moment om over te gaan naar je werk als schrijver. Niet alleen heb je veel poëzie geschreven en gepubliceerd, maar je hebt ook enorm veel poëzie gelezen. Kan je iets zeggen over de verhouding, als die er is, tussen je poëzie en je filmwerk?

Soms denk ik dat ze niks met elkaar te maken hebben, maar misschien hebben ze op dit moment meer met elkaar te maken dan voorheen …

Wel, ik ga me wagen aan een opmerking hierover omdat het bijna gemakkelijker is voor een buitenstaander om een verhouding toe te lichten waar je zelf zo erg in betrokken bent dat je er bijna niet meer naar kunt kijken. En het heeft te maken met mijn interesse in schrijven en hoe ik film begrijp in termen daarvan. Ik denk dat schrijven, bekeken vanuit het standpunt van de fysieke productie, minder lastig is dan het maken en monteren van films. Wanneer je gebruikmaakt van pen en papier kan je erg makkelijk en snel monteren. Er is ongelooflijk veel mogelijk op het gebied van onderzoek en uitspitten wanneer je je bezighoudt met een tamelijk complexe revisie-georiënteerde schrijfstijl. Onderzoek naar de soorten associaties en relaties tussen lettergrepen en woorden, tussen zinnen en strofes of paragrafen, tussen binnendringend en intern gegenereerd materiaal. Je geraakt echt afgestemd op de mogelijkheid om dingen samen te brengen. Wanneer die versmelting plaatsvindt – werken met en aan het schrijven – begin je te begrijpen hoe krachtig montage zich kan vermommen en hoe moeilijk het is om montage expliciet te maken. Want een montage werkt al snel de gaten weg. Veel dichters zijn tegenwoordig bezig met een aantal erg verschillende en interessante benaderingen van hoe je uiteenlopend materiaal kunt samenbrengen, hoe je digressie kunt aanpakken, hoe je het vertellen kunt aanpakken. Het is dus een parallel gebied vol informatie, letterlijk, voor een filmmaker. Ik denk dat schrijvers, uiteraard, ook veel kunnen ontdekken in film. Veel schrijvers die ik ken zijn bijna geobsedeerd door film.

Ja, film materialiseert wat we weten over cognitie en geheugen. Het materialiseert deze dingen, hetgeen toch verandert hoe we zien, denk ik. Misschien is monteren bij film lastiger dan bij schrijven, maar het resultaat is meer overdreven, uitvergroot zou je kunnen zeggen. En vooral in het begin van de [vorige] eeuw minder geëlideerd, een zeer concreet niet-volgen-op van beeld naar beeld, een filmisch positioneren van onmogelijkheden. Voor Joyce, Stein, Proust moeten cuts in film zeer opwindende concretiseringen geweest zijn van hoe het denken beweegt. Maar wat ik ook interessant vind is muziek en zeer specifiek muziek van rond de eeuwwisseling – Satie, bijvoorbeeld, en Antheils Ballet mécanique of de muziek van Ives die gebruikmaakt van marsdeuntjes en hymnes. En Varèse, Cage, Stravinsky, Kagel, Berio. Ik denk aan hen, hoe ze materiaal samenbrengen, tape in de muziek incorporeren en lawaai ook als muziek beschouwen. Ook, hoe tape in de tweede helft van de [twintigste] eeuw een soort bibliotheek produceert. Indien er een bibliotheek is van gefilmde beelden uit alle films ooit gemaakt, dan is er ook een klankbibliotheek waar we dankzij tape toegang toe hebben en die de bibliotheek van het lezen begint te benaderen, de bibliotheek van de boeken, het gedrukte woord. Deze dingen bieden zich aan en film en muziek creëren, zoals ook lezen doet, een soort vijver van informatie om te incorporeren en verwerken. Ik bedacht net dat wanneer mijn films op video gezet zullen worden, het een van de voordelen zal zijn dat je ze kunt herafspelen, herlezen. Video als een soort improvisatorische optische printer.

Ja, maar bestaan er verschillende snelheden die je kan gebruiken bij de meeste video’s? Ik bedoel, gebruiken mensen die dan ook?

Dat denk ik wel, hoor.

Wat ik erg opwindend vind aan montagetafels is dat je de film kunt stoppen en terugkeren en alles opnieuw bekijken. Maar ik bedenk net dat zelfs het idee een film te maken erg compact is, gerelateerd is aan het concept van lezen in tegenstelling tot passief kijken …

Het lezen is eigenlijk het engagement – iets bekijken, het ontcijferen.

Juist, en het op verschillende manieren te bekijken, vanuit verschillende hoeken, een aantal keren op een verschillende snelheid. Het lijkt me dat dit nog zo’n gebied is waar men zich, als men zich verdiept in wat tegenwoordig allemaal aan de gang is op schrijfvlak, misschien nog verder verwijdert van de belemmeringen van het maken van films waar zogezegd niet aan te ontsnappen valt. Hetgeen me ook steeds meer een beperking van film lijkt en het is raar om te zeggen, maar ik krijg het steeds moeilijker om mezelf naar de bioscoop te slepen om de commerciële producten te bekijken die daar de laatste jaren in circulatie worden gebracht.

Ja, het verwondert me hoe sommige schrijvers steeds opnieuw Hollywoodfilms kijken, zelfs wanneer ze, en soms erg heftig, narratief proza of narratieve poëzie minachten. Ik houd van films. Ik kijk graag Hollywoodfilms of onafhankelijke films of buitenlandse films, maar als dat mijn enige dieet was op het vlak van film, dan zou het toch niet genoeg zijn. Die tolerantie, die gretigheid voor commercieel entertainment lijkt me nog maar eens aan te tonen hoe groot het monopolie van Hollywood geworden is, in het bewustzijn en de verbeelding van de mensen en hoe belangrijk binnen onze cultuur en hoe het een soort hotdog is en je niet zonder je hotdog kunt en je zelfs de krachten achter je verlangen niet meer ziet en die ‘blindheid’ geeft de monopolies de vrijheid om de geesten van ons allemaal vorm te geven en te veranderen en te vervormen. Ik wil dat mijn werk die veronderstellingen uitdaagt, de torsie van de cultuur in de war stuurt, minstens het veld verruimt.

In het benadrukken van het belang van een hoge graad van differentiatie, een maximumhoeveelheid differentiële elementen, van het ene element naar het andere, van de klank naar het beeld, van de verschillende beelden, lijken jouw films meer doordacht gerelateerd als een geheel, meer doordacht opgevat en uitgevoerd dan films die een meer openlijke strategie hebben die hen verbindt. De verbanden moeten uitgewerkt worden door de lezer. Ze lijken een voor een in elkaar gezet te zijn en dat creëert een veel rijker, compacter veld van betekenissen die de lezer kan ontdekken. Ik bedoel, je recente films zijn niet simpelweg compilaties van autonome dingen, het is eerder zo dat deze dingen verenigd zijn in een geheel doorheen het globale werk dat je ermee verricht hebt.

Dat gaat ook op voor de hele serie Is This What You Were Born For? De structuur van het werk is zo dat in ieder deel het geluid zich erg verschillend verhoudt tot het beeld en de kwaliteit van het beeld erg verschilt, zwart-wit of kleur, figuratief of abstract, of er een toenemende narrativiteit is. Ze zijn een macroscoop van differentie. Nu drie delen van de reeks af zijn, beginnen ze onderling te spreken en worden bepaalde zaken duidelijk. Het project is geen enkelvoudige lijn, zelfs geen zich ontplooiende lijn, maar eerder een reeks hoeken in verhouding tot de geest, tot hoe we materiaal verwerken, hoe ze onderzocht worden, hoe ze van elkaar losgesneden worden, hoe iets anders verschijnt. Ik bedacht dat mijn werk zich niet in een rechte lijn ontwikkelt, maar als je op het dak van een gebouw zou staan en naar beneden zou kijken, zou je een direct pad van bochten kunnen bespeuren, op zo’n manier dat elk werk naar het volgende leidt, maar je kunt het niet zien als je over je schouder kijkt; je moet het stapsgewijs bekijken. En ook dat de procedure van differentie in de verschillende films in verband staat met het totale project.

Wil je kort Justine beschrijven [dit project werd uiteindelijk in 1986 voltooid als Perils] of doe je dat ergens anders?

Het gebeurt niet ergens anders, maar … Toch zou ik het nu liever niet doen omdat ik midden in het filmen ervan zit. En, een van de dingen die we bespraken op weg naar hier, en relevant voor ‘midden in’ het filmen zitten, is niet dat je niet weet wat je aan het doen bent in een bepaald werk. Je weet wel wat je aan het doen bent en je voelt hoe het zal worden, maar je kent de bijzonderheden niet; en ik zou zeggen dat als ik exact zou weten hoe het werk er zou uitzien wanneer het af is, dan heeft het geen zin dat ik het doe. Het treft me soms echt aan het eind van een werk, wanneer ik door het proces gegaan ben, hoe dicht het benadert wat ik me in het begin had voorgesteld. Maar daar geraken is een unieke, een-op-een ervaring. Het is niet gewoon verdwijnen in een massa en dan weer tevoorschijn komen. Het is het resultaat van erg nauwgezette en erg specifieke beslissingen.

Je zou kunnen zeggen dat je ontdekt wat je weet eerder dan dat je al weet wat je weet.

Of dat hetgeen je weet omvangrijker is dan hetgeen waarover je kan nadenken. Dat het maken van het werk een soort optimisme tegenover de wereld inhoudt, dat de wereld gebroken kan worden om zijn complexiteit te omvatten, een verwezenlijking die wordt vastgehouden en gezien kan worden zolang het werk duurt. Dat het werk, laten we zeggen, vorm geeft aan de poging, de gedachte gevisualiseerd laat worden maar geen opgezet spel is. Dat het werk het idee niet verpakt maar het concentreert, het constitueert. Dat het werk niet a priori zichzelf is maar iets meer wordt dan het oorspronkelijke idee. Dat het een ruimte of plaats heeft voor z’n exces – en ook voor z’n stiltes. Ik denk dat daar het plezier in schuilt voor de filmmaker en de toeschouwers. Dat het werk op zichzelf bestaat, iets is naast jezelf, iets dat ontvankelijk is voor het oproepen van levendigheid in de kijker. Dat fantastische gevoel dat maakt dat je hersenen spreken en je brein beweegt naar plaatsen waar het nog niet is geweest.