1985

The directorial debut of António Reis was something of a bolt from the blue. While it was certainly not the first instance of a great first work in Portuguese cinema – a cinema whose most interesting directors have, ultimately, been those who showed themselves as such in their earliest works – Jaime was nonetheless an arresting spectacle, due to its own beauty as a work as well as the striking impression that it conveyed. Reis’s first work impressed itself upon our cinematic landscape as a unique showing of raw materiality and instinctive force. It turned heads for its extreme modernity as well as its extreme originality; it instigated an unheard-of formal permissiveness and an approach to expression that was at once ascetic and rigorously precise.

In deze film ben ik me bewuster geworden van het geheugen, de thematiek van het geheugen. Dan denk je meteen aan Resnais, aan Hiroshima mon amour en vooral aan L’année dernière à Mariënbad. In Mariënbad weten die mensen niet eens meer of ze daar nu geweest zijn of niet, maar ze hebben wel een soort herinnering die ze proberen te pakken waarom ze ook alweer daar waren. Dat vond ik ongelofelijk spannend. Je gooit een dobber in het water – misschien een herinnering aan iets dat nooit gebeurd is – en dan groepeert alles zich daaromheen en dat is voldoende argument om de film bij elkaar te houden.

Les morceaux de texte suivants sont issus des archives de la Fondation Chantal Akerman et font partie du matériel de travail d’Akerman pour Golden Eighties (1986). Akerman : « Une comédie où les personnages parleraient vite, se déplaceraient vite et sans cesse, mus par le désir, les regrets, les sentiments et la cupidité ; se croiseraient sans se voir, se verraient sans pouvoir s’atteindre, se perdraient sans que nous les perdions de vue pour se retrouver enfin... »

The following pieces of text originate from the Chantal Akerman Foundation archives and are part of Akerman’s working material for Golden Eighties. Akerman: “A musical whose characters speak quickly, move quickly and without pause, motivated by desire, regret, passion and greed, who pass each other without seeing, see each other without reaching, or lose each other (we never lose them) only to find each other in the end.”

Naughty Boys was the second film De Kuyper made with friends and students, but here for the first time they were joined by a “professional” actress, Linda Polan. The text below is a testimony of her experience of working with De Kuyper, preceded by an introduction by the Belgian filmmaker. Polan: “Looking back as I write this, a year later, I wonder what it was I was so frightened of. I must admit to a terrible fear of being found unsatisfactory – sent back; returned to the manufacturer, like something on approval from Peter Jones. I suppose it was that.”

A Strange Love Affair (1985), de meest narratieve film van Eric de Kuyper, is een liefdesverhaal tussen een student en zijn veertigjarige professor in filmstudies (zoals De Kuyper destijds zelf was), gespecialiseerd in Hollywooddrama’s. Eric de Kuyper: “We willen dat de toeschouwer zich beelden, of een sfeer herinnert uit de film. Ik ben ook criticus geweest, en je ziet zoveel films waar je je achteraf geen beeld meer van herinnert. Ik dacht dan, als ik films maak, dan moeten de mensen zich er toch nog enkele beelden van herinneren. Zodat er toch nog iets overblijft. Dàt moet cinema zijn: je moet beelden overhouden. En dat is de kracht van grote cineasten: dat ze je beelden inprenten zodat je twintig jaar later nog altijd kunt zeggen: ‘lk heb die film gezien.’”

“At the age of 18 in 1963, two films that were turning points for me were Fellini’s 81⁄2 and Cléo de 5 à 7 by a French woman, Agnès Varda. I told myself then that painting is not a big loss, dancing is not a loss, writing is not a loss: it is filmmaking that I must do. I felt cinema was the language that I wanted to express myself with. I could understand that the cinema was the most powerful means, the most complete and the most total to express what you want. When I saw the Fellini film, I thought, “I am a woman, I can never be a filmmaker”. But when I saw the film by Agnès, first I thought, “I can make it”. Then I saw that Agnès was a European woman, I was an Arab woman, and there was no chance in hell that I could make it. Lack of models made me feel depressed too. Now I have two films behind me...”

Dit interview van dichter Charles Bernstein met filmmaakster en dichteres Abigail Child uit 1986 werd recent vertaald voor het tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement nY #39 (met een over dossier materialiteit, fragment, montage). Het gesprek tussen Bernstein en Child toont de verwevenheid, de parallellen tussen en suggereert de wederzijdse beïnvloeding van de manieren van werken en denken van Language Poetry en de New Yorkse experimentele filmscène van de jaren 1980. Specifieke manieren van monteren worden vanuit een bespreking van het werken expliciet en concreet gemaakt. 'Experimentele’ literatuur en films vragen wellicht een ‘actief lezen’  in tegenstelling tot een ‘passief kijken’. 

This interview from 1986 by poet Charles Bernstein with poet and filmmaker Abigail Child was recently translated to Dutch for tijdschrift voor literatuur, kritiek en amusement nY #39 (an issue about materiality, fragment, montage). The conversation between Bernstein and Child shows and suggests the parallels between and the interconnectedness and mutual influence of the practices of Language Poetry and the New York experimental film scene of the 1980s. Specific ways of editing are made explicit and concrete through a discussion of these practices. “Experimental” literature and films might require “active reading” as opposed to “passive viewing”.