Upstream Color

Experiment in samenleven

Onderhuidse wormen, varkens en orchideeën vormen in Upstream Color een levenscyclus die mensen tot in hun lichaamscellen transformeert. Ze breken hun identiteit af en construeren er een nieuwe, zonder drang naar metafysiek of utopische uniciteit. Met zijn zintuigelijke tweede film verkent Shane Carruth de menselijke individualiteit via een fysieke trip die metaforen en concepten inbedt in herhalende visuele en auditieve patronen. In Walden, or Life in the Woods van Henry David Thoreau vindt hij een geschikt klankbord om te reflecteren over de verbondenheid tussen mens en natuur. Oog- en oorwurm Upstream Color plaatst zich daarmee in een lange (Amerikaanse) traditie beschouwingen over de plaats van het individu in de samenleving.

Op Independance Day 1845 begint de 27-jarige Henry David Thoreau, voormalig Harvard-student, leraar en klusjesman, aan een eigen experiment in onafhankelijkheid. Hij neemt zijn intrek in een hut die hij zelf heeft gebouwd aan Walden Pond, op enkele kilometers van zijn ouderlijke huis in Concord, Massachusetts. Tijdens zijn verblijf, regelmatig onderbroken voor een bezoek aan familie of andere uitstapjes, wil de aankomende schrijver zijn ideeën over een meer essentieel leven dicht bij de natuur in de praktijk brengen. Thoreau zoekt proefondervindelijk naar de aard van het individu, in verhouding tot de gemeenschap. Bij wijze van experiment ontdoet hij zich van allerlei ingeburgerde tierelantijntjes die de prille industriële revolutie opdringt. Die maakt de mens tot een slaaf van ongebreideld vooruitgangsoptimisme, of zoals hij in Walden schrijft: "men have become the tools of theirs tools”, met “no time to be any thing but a machine”, in een samenleving waarin “the mass of men lead lives of quiet desperation”. Al kiest Thoreau niet voor een binaire tegenstelling tussen natuur en cultuur waarin deze eerste intrinsiek waardevoller zou zijn. De spoorlijn die net ver van zijn hut de bossen doorkruist, vormt een even inspirerende bron voor zijn observaties als de natuur: “I watch the passage of the morning cars with the same feeling that I do the rising of the sun, which is hardly more regular.”

Net als voor zijn mentor Ralph Waldo Emerson, een invloedrijk essayist-filosoof op wiens landgoed Thoreau zijn hut mocht bouwen, is de enkeling van groter belang dan de gemeenschap. Na twee jaar, twee maanden en twee dagen in relatieve afzondering keert Thoreau terug naar het huis van zijn vriend en collega-transcendentalist Emerson. Hij publiceert A Week on the Concord and Merrimack Rivers (1849), een reflectief reisverhaal dat hij schreef in zijn hut. Datzelfde jaar verschijnt eveneens zijn op lezingen gebaseerde essay Resistance to Civil Government (later ook getiteld Civil Disobedience of On the Duty of Civil Disobedience), waarin hij zich uitspreekt tegen de Amerikaans-Mexicaanse oorlog en tegen slavernij.

In diezelfde periode verwerkt Thoreau zijn ervaringen in de bossen van Massachusetts tot Walden, or Life in the Woods (1854), een literaire expressie van zijn experiment in eenvoudig leven. Walden baadt in de romantische hang naar de natuur als uitdrukking van persoonlijke opvattingen en sentimenten, de invloed van oosterse religies en de nadruk op de individuele identiteitsbeleving eigen aan het transcendentalisme, een literair-filosofische beweging halfweg de 19de eeuw in het noordoosten van de Verenigde Staten, met Emerson als belangrijkste vertegenwoordiger. Thoreau bouwt letterlijk en figuurlijk op het terrein van Emerson, die spiritualiteit en rede in één visie tracht te verenigen. In Walden legt Thoreau sterk de nadruk op uitgebreide, ervaringsgerichte observaties die een hechte toenadering propageren tussen de innerlijke belevingswereld van de mens en zijn fysieke, uiterlijke leefomgeving.

Aanvankelijk vindt de vroeg overleden Thoreau in vrij beperkte mate weerklank, maar in de 20ste eeuw schaart vooral Walden zich in de Amerikaanse culturele canon. In postmoderne tijden betekent dat onder meer een passage in The Simpsons. In de aflevering ‘Marge gets a job’ (1992) dagdroomt Homer over “living in the woods and keeping a journal of my thoughts”. Blootsvoets en omringd door eekhoorns verzucht de couchpotato par excellence hoezeer hij de televisie mist. Kenmerkend voor The Simpsons raakt deze korte scène aan het beeld van Thoreau dat vandaag is overgeleverd en levert die tegelijkertijd een moralistische knipoog naar de intellectuele gemakzucht waarin Homer zich steeds weer tracht te nestelen.

In de periode waarin Thoreau Walden schrijft, sleutelt de Amerikaanse samenleving volop aan haar grondslagen. In het zuiden hebben de Verenigde Staten de staat Texas aangehecht, waardoor ze in conflict liggen met Mexico. Slavernij zorgt voor interne twisten en zal binnen enkele jaren een van de strijdpunten van de Amerikaanse Burgeroorlog worden, een gewelddadig trauma dat de Verenigde Staten zou ‘vormen’. In deze tastbaar turbulente tijden zoekt Thoreau naar de fundamenten van zijn bestaan, als Amerikaan, als individu. Uiteindelijk komt hij uit bij de regeneratie van mens en natuur, zowel biologisch als spiritueel, door de creatieve schepping van God en van de kunstenaar.

Thus it seemed that this one hillside illustrated the principle of all the operations of Nature. The Maker of this earth but patented a leaf. […] The earth is not a mere fragment of dead history, stratum upon stratum like the leaves of a book, to be studied by geologists and antiquaries chiefly, but living poetry like the leaves of a tree, which precede flowers and fruit – not a fossil earth, but a living earth; compared with whose great central life all animal and vegetable life is merely parasitic.

God als een wetenschapper die zijn uitvinding patenteert en verder de aarde in cycli laat voortbestaan, een levende aarde van bladeren, bloemen en vruchten. Op die centrale levenskracht bestaan dieren en planten slechts als parasieten, die in de opeenvolging van seizoenen steeds weer tot leven komen. “So our human life but dies down to its root, and still puts forth its green blade to eternity.” Het boek Walden gaat naar zijn einde bij de afronding van één jaarcyclus, maar – zo suggereert Thoreau – leeft verder, net als zijn tegenhanger in de natuur: “Walden was dead and is alive again.”

Voortdurend verkennen

Thoreau’s praktisch uitgevoerde en via literaire middelen vertaalde individuele verzet tegen ingeburgerde waardepatronen valt in de jaren vijftig op vruchtbare bodem bij de Beat Generation, en inspireert vervolgens de Amerikaanse counterculture. Zowel ecologisten, vegetariërs als anarchisten of grassroots-activisten citeren gretig uit zijn werk, ook vandaag nog (“That government is best which governs least” uit Civil Disobedience), en de geschriften van Emerson en Thoreau beïnvloeden heel wat 20ste-eeuwse kunstenaars, inclusief experimentele filmmakers aan de Amerikaanse oostkust.1

Die invloed is zeker merkbaar bij Jonas Mekas, die in zijn eerste dagboekfilm uit 1969, Diaries, Notes, and Sketches (also known as Walden), sterk zintuiglijk gestuurde observaties koppelt aan reflecties over het leven als hoogst persoonlijke levenskunst. Tussen de fragmenten uit dagelijkse en meer uitzonderlijke evenementen (zoals enkele huwelijken) toont Mekas onder meer pagina’s uit Thoreau’s Walden. Net als in dat boek speelt de natuur, voor Mekas in of net buiten de grootstad New York (in Central Park, maar ook wind, sneeuw… in de straten), een belangrijke rol. Waar een verblijf in de natuur voor Thoreau een experimentele zoektocht naar de fundamenten van het bestaan inhield, betekent filmen van onder meer bomen en mensen voor Mekas een voortdurend speuren naar waarom hij filmt en wat hij daarbij voelt: “The style reflects what I feel… I’m trying to understand myself, what I do”.2  Net als Thoreau komt Mekas tot ‘inzicht’ door meticuleus waar te nemen. Zowel het boek Walden als Mekas’ Diaries, Notes, and Sketches is jaren na de initiële, reële waarnemingen zorgvuldig geconstrueerd. Veel meer dan Thoreau hecht Mekas daarbij belang aan de gemeenschap, vooral de groep van bevriende kunstenaars die hij nu al een leven lang uitgebreid portretteert.

De stijl die Mekas in zijn filmdagboeken legt is elliptisch, zowel op het macroniveau (weinig exposé of expliciete omkadering) als op het microniveau (fragmentaire scènes en shots). Deze aandacht voor het fragment benadrukt de (subjectieve) waarneming en verheft details tot glimpen van geluk en schoonheid.3 Mekas brengt wel structuur aan door tussentitels en gebruikt ritme en herhaalde patronen om eenheid te scheppen. Ook Shane Carruth gaat elliptisch te werk en maakt gebruik van visuele en auditieve herhalingen, maar houdt daarbij wel steeds een gesloten narratief netwerk voor ogen.

Messias of paradijsparasiet?

Upstream Color deelt met Thoreau’s Walden een fascinatie voor het cyclische en de ervaring van het individuele wordingsproces, en vertaalt die zowel lichamelijk als geestelijk, in body horror en paranoia, zonder evenwel zijn heil te zoeken in mensoverstijgende spiritualiteit. Het personage Thief (Thiago Martins), dat wormen tot drugs maakt, ontvoert Kris (Amy Seimetz) en slaagt erin haar onder controle te krijgen door een worm in te brengen. Hij onderwerpt haar fysiek en mentaal, onder meer door haar Walden te laten memoriseren en overschrijven op bladzijden die ze vervolgens aan elkaar vastmaakt in een soort helixstructuur. Thief ontneemt haar vrije wil, zodat hij haar bankrekening kan leegroven en haar huisbezit te gelde kan maken. Haar kortstondige afwezigheid kost Kris haar veeleisende job, waar ze eerder nog vertier voor opzijschoof.

Even rijst het vermoeden dat Thief zijn slachtoffer via deze indoctrinatie ‘bevrijdt’ van een jachtig bestaan als machinale werknemer annex hyperconsument en naar een meer eenvoudig leven dwingt. Betekent zijn ingreep een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid, kleinschalig terrorisme zelfs, om ongebreideld kapitalisme te counteren? Is Thief een activist die de ideeën van Thoreau ingang wil doen vinden, desnoods tegen de wil van anderen in?

Dat zou hem misschien wel een fictionele variant maken van de wiskundige Theodore Kaczynski, de Unabomber, die besloot vanuit een zelfgemaakte hut sabotageacties te ondernemen tegen de oprukkende industrie en tussen 1978 en 1995 diverse bompakketten verstuurde (met drie doden en 23 gewonden als gevolg). Zijn acties worden ook wel beschouwd als een vorm van ecoterrorisme die de ideeën van Thoreau op een gewelddadige manier radicaliseerden:

Thoreau, in articulating the principles of simplicity and a return to nature, was a kind of prophet; Kaczynski, acting on these principles – sacrificing human lives to realize them – is a kind of a doomed messiah. Thoreau and Kaczynski are not as different as we pretend they are: in truth, the crimes of Theodore Kaczynski are the culmination of many of the principles laid down by Henry Thoreau.4

Ook filmmaker James Benning reflecteerde afgelopen jaren over Thoreau en Kaczynski, en gaf (een deel van) hun ideeën een plaats in zijn artistieke discours. Benning, al decennialang geïnteresseerd in desolate Amerikaanse landschappen en hun sociale en politieke implicaties, bouwde de hutten van Thoreau en Kaczynski na als een directe, praktische toenadering tot hun gedachtegoed en een verkenning van afzondering in de natuur. In het boek Two Cabins by JB (onder redactie van Julie Ault, 2011) en enkele films die bij dit project aansluiten, koppelt Benning expliciete verwijzingen naar Thoreau en Kaczynski aan zijn eigen bekommernis over een al te vluchtige, hectische levensstijl die een geduldige en zorgvuldige beleving wegdrukt:

I want to understand solitude, and relating to nature, as both of these men wrote about it. I want to know how one’s senses become more attuned to what is around us. We don’t practice paying attention anymore; we’re bombarded with too many things, we have too much to do. Being in the cabins helps me retain an attention span that allows me to look, listen, and feel deeply. When you’re in the woods, everything is important – whether a track on the ground or a noise in the distance. You have an entirely different way of relating to your environment.5

Langdurig volgehouden statische shots zetten aan tot een zorgvuldige observatie die oog heeft voor details. De films Nightfall (2011) en Stemple Pass (2012) zijn allebei gestructureerd volgens een natuurlijke cyclus, de eerste van zonsondergang tot nacht, de tweede in vier lange shots genoemd naar de seizoenen. Benning kiest daarbij niet voor een strikt chronologische ordening, want na de lente komen achtereenvolgens herfst, winter en zomer. Deze vier shots van Stemple Pass, elk ongeveer een halfuur, zijn gefilmd vanuit nagenoeg identieke standpunten, met rechts onderaan de hut die Benning nabouwde op beboste hellingen en in de achtergrond een horizon van groene heuvels die afhankelijk van het seizoen in mist gehuld zijn. In elk van de seizoenen leest Benning gedurende de eerste helft van het shot in een monotone stem, en inclusief haperingen, voor uit teksten van Kaczynski (geciteerd zonder toestemming, zo geeft Benning aan). Deze citaten zijn wel chronologisch geordend van de tweede helft van de jaren zeventig tot 2000, al bevat de laatste cluster opnieuw een beschrijving van een jacht op voedsel zoals aan het begin van Stemple Pass. Zo plaatst Benning Kaczynski’s band met de natuur, waarin hij met enige schroom en vervuld van respect bepaalde dieren doodt om te kunnen opeten, tegenover de afkeer die de Unabomber koestert jegens de “technological society” van industrie en wetenschap. De geselecteerde citaten tonen een radicalisering in zijn geweld, van sabotage van machines en vernielingen van eigendommen tot een wraakactie gericht op het verminken en doden van eender wie in zijn ogen deze technologische samenleving vertegenwoordigt. Kaczynski’s groeiende frustratie over de aanvankelijk geringe impact van zijn bommen (lees: geen blijvende verminkingen of doden) legt een misprijzen aan de dag voor zijn slachtoffers, die in zijn ogen op hoogmoedige wijze de natuurlijke orde geweld aan doen.

In een van de citaten die Benning kiest, beschrijft Kaczynski zijn daden als een persoonlijke wraakactie, en niet als onderdeel van een filosofie. Zo lijkt Benning een onderscheid te willen maken tussen de persoonlijke vendetta en (een deel van) het gedachtegoed van Kaczynski. In dat opzicht grijpen de allerlaatste geciteerde zinnen naar die ideeën waar Benning zich wel in kan vinden: “To me, this alertness or openness of one’s senses is one of the greatest luxuries of living close to nature. And you can’t understand this unless you’ve experienced it yourself.”

Deze opvattingen over een geïsoleerd leven in harmonie met de natuur – die steeds meer versmacht raakt door de industriële samenleving – worden echter naar de achtergrond gedrukt door de drie doden, aan wie Benning zijn film opdraagt, en de gewonden als gevolg van Kaczynski’s terreurdaden. Misschien maakt die moedwillige opoffering van andere levens dan het zijne hem dan toch “a kind of a doomed messiah”.

Als Thoreau een profeet en Kaczynski een gedoemde messias is, treedt Thief in Upstream Color dan op als een hedendaagse terrorist, die door zijn gewelddadige acties onrust wil zaaien bij doorsneeburgers en hun dagelijkse levenspatronen wil doen ontsporen om zo een andere wereld te creëren? Finaal blijkt Thief enkel geïnteresseerd in eigen gewin. Zodra Kris kaalgeplukt is, laat Thief haar immers achter, met in haar lichaam een steeds groeiende worm die onderhuids zichtbaar is. Walden, een pleidooi voor creatieve reflectie en individuele vrijheid, wordt ironisch genoeg ingezet om een ander individu geheel te overheersen en te parasiteren. Thief ontsnapt ook niet aan de biologische keten, al beschikt hij over meer kennis dan Kris. In de wereld van Upstream Color is geen plaats voor figuren die zich verheffen boven de biologische gang van zaken of voor (al dan niet gedoemde) messiasfiguren die de cyclische natuur naast zich kunnen neerleggen om hun eigen utopisch reservaat te bewerkstelligen.

Paranoïde kringloop

Onafhankelijk van de identiteitsroof door Thief lokt The Sampler (Andrew Sensenig), een varkenshouder en geluidskunstenaar, Kris naar zich toe met geluidsgolven die zich ondergronds voortplanten. The Sampler gebruikt haast ambachtelijke technologie om de worm te transplanteren van Kris naar een varken dat vanaf dan onlosmakelijk verbonden blijkt met het voormalige gastheerorganisme van de worm. Kris ondergaat weer een persoonsverandering, opnieuw onbewust, en ontmoet vervolgens Jeff (Shane Carruth zelf), een voormalige beurshandelaar die op dezelfde manier als Kris van have en goed ontdaan is. Ze voelen een onverklaarbare aantrekkingskracht tot elkaar. Via matchcuts, herhaalde beeldcomposities en sound design intensifieert Upstream Color de parallellen tussen Kris, Jeff, The Sampler en de varkens die deze laatste houdt.

The Sampler weet nog het meest wat er gebeurt en komt nog het dichtst in de buurt van een messias of visionair, maar ook hij ontsnapt niet aan de keten van gebeurtenissen die Thief in gang heeft gezet. The Sampler leeft buiten de stad, op een varkensboerderij, en verzamelt allerlei omgevingsgeluiden (zoals het geluid van stenen die schuiven over een metalen buis) die hij verwerkt in zijn muziek. Bovendien lijkt hij op een haast tastbare manier verbonden met Kris en Jeff.

Hij manifesteert zich als een artiest-wetenschapper die met zijn steekproeven annex muziekfragmenten natuur en cultuur verenigt, waardoor hij zich zou kunnen opwerpen als een Thoreau-figuur, ook al is hij niet rechtstreeks verbonden met wat Thief met Walden uitricht. The Sampler is ook een scharnierpersonage dat het eerste deel van Upstream Color, een paranoïde thriller met onderhuidse body horror, verbindt met het tweede deel, een niet minder door paranoia gedreven romance waarin natuurlijke aantrekkingskracht haast letterlijk een parasitaire aandoening is. Bovendien verpersoonlijkt The Sampler de stilistische aanpak van Upstream Color. Hij staat midden in de levenscyclus die bestaat uit wormen, varkens en orchideeën, en benadert die sterk biologisch bepaalde wereld op een manier die even artistiek als wetenschappelijk is. Hij observeert en registreert natuurlijke processen en vindt daar schoonheid in.

De manier waarop The Sampler omgevingsgeluid omzet in muzikale creaties wordt ook belichaamd in de visueel en auditief veellagige textuur van Upstream Color, die verschillende tijdsruimten aan elkaar hecht. Zo lopen frasen uit conversaties door in andere scènes en vormen bijvoorbeeld handgebaren visuele resonanties over ruimtelijke en temporele grenzen heen. Op dat vlak herinnert Upstream Color aan Terrence Malick, al schuilt er bij Carruth achter deze visuele en auditieve rijmen geen metafysische (of wetenschappelijke) entiteit die een verklaring biedt voor de transities.

Via de samenstellende delen van klanken en beelden construeert Carruth een filmisch-sensoriële ervaring die emotionele en natuurlijke processen verkent. Hij hanteert daarbij niet de structuralistische aanpak van James Benning, voor wie de zintuiglijke ervaring dicht bij de natuur de kern uitmaakt van zijn project rond Thoreau en Kaczynski. Zo toont hij in Nightfall, door hemzelf omschreven als “a portrait of solitude”, een statisch shot van anderhalf uur in een bos dat geleidelijk aan in de nacht gedompeld wordt. Naarmate het donkerder wordt, veranderen de omgevingsgeluiden, voornamelijk het gekwetter van vogels. Nightfall heeft geen voice-over en is compleet tekstloos, in tegenstelling tot de korte film Postscript (2012), waarin Benning in enkele shots een typoscript filmt van een brief die Kaczynski in 1995 richtte aan het tijdschrift Scientific American. De filmische waarneming is daarbij ondergeschikt aan de oorspronkelijke tekst over de fysieke en sociale nadelen van technologische vooruitgang. Two Cabins (2011) is wel een oefening in structuralistisch geïnspireerd waarnemen. Deze korte film bestaat uit twee onbewogen shots van elk een kwartier lang, de eerste door een raam van Bennings gereconstrueerde Thoreau-hut, de tweede vanuit zijn Kaczynski-hut, met een beduidend kleinere uitkijk op de bossen buiten. Deze beelden laat Benning vergezellen van geluidsopnames die hij maakte op de oorspronkelijke plekken van de twee hutten, aan Walden Pond in Concord, Massachusetts, en in Lincoln, Montana. De opnames op de plek waar Thoreau anderhalve eeuw eerder verbleef, bestaan uit natuurgeluiden met op de achtergrond het verkeer op een weg nabij en even ook een auto die vlakbij voorbijrijdt. Deze geluiden vormen als het ware een echo van wat Thoreau destijds hoorde en ook beschreef, onder meer in het hoofdstuk ‘Sounds’ uit Walden. Daarin verbindt Thoreau de geluiden die hij waarneemt in de natuur met zang en muziek, en incorporeert hij ook het geratel van de trein die niet ver van hem voorbijdendert of de bellen in de naburige dorpen, “a faint, sweet, and, as it were, natural melody, worth importing into the wilderness”.

Niet geheel onverwacht resoneert de openheid van Thoreau ten aanzien van klanken die als muziek kunnen worden ervaren een eeuw later bij de Amerikaanse componist John Cage, die bij Thoreau een grote bron van inspiratie vindt.6 Aan de grondslag liggen observaties en experimenten die geen strikt onderscheid hanteren tussen geluid en muziek, tussen natuur en cultuur. Ook al drukt The Sampler de voetsporen van Thoreau en Cage, en leeft hij in dat opzicht als een experimentele schepper op menselijk niveau, dat ontslaat hem niet van zijn positie in de natuurlijke kringloop.

Doordat hij Kris ontdoet van de worm die ze kreeg ingeplant, bezorgt hij haar een nieuw leven en een partner. In de wereld van Upstream Color bestaan echter geen ondubbelzinnige weldoeners. Wat The Sampler vervolgens uitricht met enkele jonggeboren varkentjes zorgt voor een trauma bij Kris en Jeff, en zal hem te gronde richten.

Ambigue observator

Via hun traumatische ervaringen krijgen Kris en Jeff inzicht in een deel van de natuurlijke cyclus. Dit betekent evenwel niet dat ze de ultieme waarheid in pacht hebben. De flarden uit Walden die Kris reciteert terwijl ze keien opduikt uit een zwembad, doen het besef groeien dat ze geïndoctrineerd is, maar haar gevolgtrekkingen en daaropvolgende daden zijn niet absoluut ‘goed’ of ‘waar’. Anders dan in François Truffauts Fahrenheit 451 kadert het memoriseren van literair erfgoed niet in de intellectuele subversiviteit tegenover een totalitaire staat. Walden is niet ondubbelzinnig een bron van wijsheid en functioneert evenzeer als middel tot indoctrinatie en bewustwording.

Nu Kris en Jeff menen te begrijpen dat ze deel uitmaken van een groter geheel, brengen ze mensen die zich in dezelfde situatie bevinden op de hoogte door kopieën van het boek Walden te versturen. Dat brengt hen samen in een leven in een kleine, geïsoleerde gemeenschap en het slotbeeld van Upstream Color lijkt alvast een gloedvolle toekomst te suggereren. Deze utopie stoelt echter op een beperkt begrip over de natuur waarin ze zich terugtrekken, hun daden en de consequenties daarvan.

Upstream Color compliceert op die manier de clichématige beeldvorming van natuur als rustieke ruimte voor hoogst individuele, intrinsiek waardevolle meditaties. De verwijzingen naar Thoreau’s Walden hebben in dat opzicht iets dubbels. Upstream Color neemt geen genoegen met de geromantiseerde reductie van Thoreau als een antimoderne protohippie. Deze overgeleverde visie op Thoreau kan worden gecounterd door te refereren aan diens voorkeur voor inherent tegenstrijdige metaforen die een eenvoudige tweedeling doorbreken.

Thoreau’s zoektocht naar de fundamenten van de verhouding tussen natuur en cultuur inspireerde ook Jonas Mekas. In vitalistische observaties ging hij op zoek naar glimpen van geluk in en nabij de grootstad New York. Mekas nam vliedend geluk waar tussen kwieke dagboekmontages van waardevolle momenten in een artistieke vriendenkring.

Upstream Color heeft een meer duistere kijk op de rol van de scheppende observator. Met het personage The Sampler beschikt Carruth over een ambigue, tragische figuur die de prijs voor zijn inzicht duur betaalt, ook al is hij niet ondubbelzinnig schuldig:

He is an observer. You can make a case for whether or not he’s culpable, in being able to benefit from the observation, but he’s certainly not imposing anything. He’s not making anything negative happen.7

Door een leven in afzondering te verenigen met een impact op een hele groep mensen zou The Sampler kunnen gelden als een soort pars pro toto voor een ‘modern’, op romantische leest geschoeid kunstenaarschap. Voor heel uiteenlopende recente films – van Into the Wild (Sean Penn, 2007) of 127 Hours (Danny Boyle, 2010) tot Two Years at Sea (Ben Rivers, 2011) – geldt een geïsoleerd leven in harmonie met de natuur als een fetisj of artistiek ideaalbeeld. Upstream Color wijkt daar maar deels van af. Installeert Carruth immers geen breuk tussen de verkeerd begrepen kunstenaar-wetenschapper The Sampler en de deels onwetende burgers, onder wie Kris en Jeff? Er is geen verheven mens of goddelijke instantie die zorgt voor regeneratie, finaal regeert vooral de biologische cyclus, een aaneenschakeling waarin elk stadium geen besef heeft van het vorige. Nu die cyclus is doorbroken, rest nog een vage utopie met het knagende besef dat er permanente schade is aangericht. Meer dan anderhalve eeuw na Thoreau blijft de maakbaarheid van het individu en zijn plaats in de samenleving het verkennen waard. Upstream Color komt niet uit bij een unieke individualiteit (al dan niet verbonden met een goddelijke instantie), maar bij een ambigue verbondenheid.

• 1Zie bijvoorbeeld het boek Eyes Upside Down. Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson (2008) van P. Adams Sitney.
• 2Eyes Upside Down, p. 91.
• 3Zie As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000).
• 4J.C. Oleson. ‘Evil the Natural Way: The Chimerical Utopias of Henry David Thoreau and Theodore John Kaczynski’, in: Contemporary Justice Review jg. 8, nr. 2 (juni 2005): 211-228.
• 5Brian Sholis, ‘James Benning’, in: Art Forum, 28 maart 2012.
• 6Zie bijvoorbeeld ‘Preface to “Lecture on the Weather”’ in: John Cage, Empty Words: Writings ’73-’78 (1981)
• 7Charlie Jane Anders, ‘Director Shane Carruth explains the ending of Upstream Color’, in: iO9, 17 april 2013.