Week 22/2023

This week, we are highlighting two film classics and one new release.

Night of the Hunter (1955) is Charles Laughton’s only film. He described it as a “sort of Mother Goose Tale”, but the film has influences of silent era expressionistic cinema, of film noir suspense, and of the musical. As Adrian Martin wrote, “it is as if the very fabric of the surreal universe created by Laughton is woven in and through the magical effects and properties of singing – especially when we reach the unlikely duet of Rachel and Powell, during their tense nocturnal stand-off, harmonising to ‘Leaning on the Everlasting Arms’ – one of the most disquieting and wondrous scenes in all cinema.”

Les Diaboliques by Henri-Georges Clouzot was released in the same year as Night of the Hunter. This film doesn’t feature a diabolical false preacher, but two infernal women instead: the wife and the mistress of a school principal who are both out for murder. The film similarly acknowledges the conventions of film noir, yet it disrupts them. According to Bosley Crowther, “it is a pip of a murder thriller, ghost story and character play rolled into one. (…) Everything seems to be set up for one of those ghastly little psychological tales of genteel mismating and frustration, when – bing! – the mischief begins.”

The latest documentary by Nicolas Philibert, Sur l’Adamant, will be released in Belgian theatres this week. With his crew, Philibert followed the patients and caregivers of a psychiatric day center called Adamant, which is situated on a boat floating on the Seine in the center of Paris. The first screening in Flagey will be in the presence of Linda de Zitter, clinical psychologist and founding member of Adamant. 

The Night of the Hunter

An expressionist classic about a corrupt preacher who holds nefarious motives for marrying an unsuspecting widow. Her terrified young children, soon become savvy to this strangers act.

EN

“There are things you do hate, Lord. Perfume-smellin’ things, lacy things, things with curly hair.” 

Reverend Harry Powell

 

“Whenever The Night of the Hunter gets near water, its poetic heart truly palpitates. Two of its many bold, unforgettable images take place deep within or atop water: the dead body of Willa (Shelley Winters) underwater, her hair streaming, “being kissed by the fishes” as a song by John Cale and Bob Neuwirth evokes it; and the protracted passage of two children, John (Billy Chapin) and Pearl (Sally Jane Bruce), down river in a boat, watched over by an array of wildlife in close-up. Not the least remarkable thing about these watery assemblages is their way of melding realistic detail with the absolute artifice of sets, back-projected screens, carefully stage-managed inserts, and so on. At the height of the down-river sequence we pass in a cut from (as Isabelle Jordan noted in a 1982 Positif) documentary views of nature caught by a second-unit team to the obvious, indeed flagrant expressionism of a minimally dressed studio. And it is precisely at that usually forbidden intersection of natural and artificial worlds that the sui generis surrealism of The Night of the Hunter is born.”

Adrian Martin1

 

The Night of the Hunter contains more singing than some musicals, covering nursery rhymes, religious chants, folk tunes and a haunting song of loss (‘Pretty Fly’) for little Pearl. Ultimately, it is as if the very fabric of the surreal universe created by Laughton is woven in and through the magical effects and properties of singing – especially when we reach the unlikely duet of Rachel and Powell, during their tense nocturnal stand-off, harmonising to “Leaning on the Everlasting Arms” – one of the most disquieting and wondrous scenes in all cinema. Vocalising also takes another, completely contrary direction in the film – towards guttural, animal-like noise, devoid of language. The best sign of how far Mitchum was willing to go for Laughton is not his celebrated moments of physical slapstick, but his readiness to howl, yelp and emit childlike noises from somewhere deep inside his body.”

Adrian Martin2

 

“Every actor worth his salt must create the character he plays out of his mind, his perceptions, his experience - otherwise he is not an actor at all. Great acting is like painting. In the great masters of fine art one can see and recognise the small gesture of a finger, the turn of a head, the vitriolic stare, the glazed eye, the pompous mouth, the back bending under a fearful load. In every swerve and stroke of a painter's brush, there is an abundance of life. Great artists reveal the god in man; and every character an actor plays must be this sort of creation. Not imitation - that is merely caricature - and any fool can be a mimic! But creation is a secret. The better - the truer - the creation, the more it will resemble a great painter’s immortal work.”

Charles Laughton3

 

“If Laughton had had any doubts about wanting to direct on film, they were dissolved the moment he read The Night of the Hunter. He called Grubb as soon as he’d turned the last page and he said to him, ‘Man, who are your masters?’ […] it was no rhetorical gesture, no colourful praise. He wanted to know. The answer Davis Grubb gave to Laughton was quizzical: Howard Pyle, Hans Christian Andersen, Sax Rohmer. Of these three, Andersen is the most obvious: The Night of the Hunter was described by Laughton as 'a sort of Mother Goose tale' which, in an important sense, it is. The influence of the creator of Fu-Manchu is to be felt in Grubb's mastery of suspense and tenor. […]

An experienced screenwriter was needed. In the event, they chose one of the highest high-flyers of his day, James Agee, poet, novelist, film critic and scenarist of The African Queen, which he had written ten years before for John Huston. Some ten years older than Davis Grubb, his background was not dissimilar - he came from Knoxville, in Tennessee - and he had written, in Let Us Now Praise Famous Men, the definitive evocation of the rural Depression of the 30s, exactly the milieu of The Night of the Hunter. […]

Agee was an inspired choice. He had recently resolved to concentrate exclusively on his family background in his own writing, particularly his childhood: ‘Now as awareness of how much of life is lost, and how little is left, becomes even more piercing, I see! also, and ever the more urgently, the desire to restore, and to make a little less impermanent, such of my lost life as I can, beginning with the beginning and coming as far forward as need be. This is the simplest, most primitive of the desires which can move a writer.’”

Simon Callow4

 

  • 1Adrian Martin, “The Night of the Hunter”, Film Critic: Adrian Martin, 2003.
  • 2Adrian Martin, “The Night of the Hunter”, Film Critic: Adrian Martin, 2003.
  • 3Charles Laughton in Simon Callow, The Night of the Hunter (London: BFI Film Classics Publishing, 2000).
  • 4Simon Callow, The Night of the Hunter (London: BFI Film Classics Publishing, 2000).

NL

“In de film The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955) zijn twee kinderen op de vlucht voor hun duistere stiefvader. Nu ze plotseling voortvluchtig zijn, slapen ze onder de sterren. Op een nacht ontdekken ze een verlaten hooischuur. Ze vinden beschutting tegen de spiedende blik van hun achtervolger en bovendien tegen de nacht die veel te groot is voor twee kleine kinderen. Terwijl broer en zus slapen in het hooi gebeurt er iets eigenaardigs. Naast de schuur, achter een struik plooit de hemel. De nacht golft als het zeil van een schip. Toen ik dit zag, voelde het alsof ik een kier in de werkelijkheid ontdekt had. De wereld van de kinderen op de vlucht is werkelijk. Tegelijk schemert er een andere realiteit in door. De film is gemaakt met licht en water, met uitgeknipte sterren en opgeprikte struiken. En buiten het kader stopt het decor. Daar waren mensen zojuist in de weer met lampen en kabels, maar nu houden ze allemaal hun adem in.” 

Nina de Vroome1

screening
CINEMATEK, Brussels
Sur l’Adamant

Follows patients and caregivers at a psychiatric centre with a unique floating structure located in the middle of the Seine river in central Paris.

FR

Comment est né ce film ?

Nicolas Philibert : J’ai commencé à entendre parler de l’Adamant il y a une bonne quinzaine d’années, quand ce n’était encore qu’un projet. À l’époque, la psychologue clinicienne et psychanalyste Linda de Zitter, avec qui je suis resté très lié depuis le tournage en 1995 de La moindre des choses, à la clinique psychiatrique de La Borde, faisait partie de l’aventure exaltante qu’a été sa création : pendant des mois des patients et soignants s’étaient réunis autour d’une équipe d’architectes pour en jeter les bases. Et ce qui n’était à l’origine qu’une rêverie utopiste a fini par se réaliser.

Des années plus tard, il y a sept ou huit ans, j’ai eu pour la première fois l’occasion d’aller sur l’Adamant. L’atelier Rhizome m’avait invité à venir parler de mon travail. Rhizome est un groupe de conversation qui a lieu chaque vendredi dans la bibliothèque. De temps à autre, cinq ou six fois par an, on y accueille un invité : un musicien, une romancière, une philosophe, un commissaire d’exposition... Ce jour-là j’avais passé deux heures devant un groupe qui s’était préparé à m’accueillir en visionnant quelques-uns de mes films et n’avait eu de cesse de me pousser dans mes retranchements. Depuis mes débuts de cinéaste, j’ai eu de nombreuses occasions de parler devant un public mais cette fois, j’en étais revenu particulièrement revigoré, éperonné par les remarques des personnes qui étaient là. L’envie de refaire un film en psychiatrie, d’« aller voir là- bas qui je suis » [Linda De Zitter] me travaillait depuis un bon moment, et cette journée m’a renforcé dans ce désir. Décidément, certains patients et soignants plaçaient la barre très haut ! Il faudra pourtant que j’attende quelques années avant de m’y mettre, car j’étais mobilisé par un autre projet.

[...]

Pourquoi alors avoir choisi un lieu qui n’est pas représentatif du marasme que vous décrivez, le risque n’était-il pas de donner une image très partielle de la psychiatrie ?

Quelle psychiatrie ? « La » psychiatrie n’existe pas, elle est plurielle, multiple, et toujours à réinventer. Celle que j’avais envie de montrer, c’est cette psychiatrie humaine qui résiste encore et qui est si menacée. Qui résiste à tout ce qui partout défait la société, qui tente de rester digne. Le film n’est pas explicitement de ceux qui dénoncent. En prenant la direction inverse, il le fait en creux, il énonce. Comme l’écrivait encore Jean-Louis Comolli à la veille de sa mort « la véritable dimension politique du cinéma : faire que soit reconnue, entre l’écran et la salle, la dignité des uns par les autres ». [En attendant les beaux jours, Éditions Verdier, 2023]
L’Adamant est un lieu atypique mais il n’est pas le seul. Et l’équipe qui l’anime n’est pas non plus la seule à être imaginative, il ne faut pas fétichiser. La question de la représentativité n’est pas au cœur de mes préoccupations. Quand j’ai tourné La moindre des choses, la clinique de la Borde n’était pas non plus représentative de la psychiatrie de son temps, et ne l’est toujours pas aujourd’hui. Ce sont des lieux qui expérimentent. Qui prennent des risques. Il faut sortir des clichés, montrer aux spectateurs que la contention n’est pas une solution, changer l’image des malades, si dégradante. La base c’est la relation humaine. C’est tout ce qui est mis en place, tout ce qui est tenté, en ayant recours à des outils divers, sans exclusive, pour que la rencontre ait une chance d’avoir lieu. Il n’y a ni recette, ni baguette magique. La psychiatrie « humaine » - un pléonasme ? - c’est celle qui tâtonne, qui fait du sur-mesure. Qui considère les patients comme des sujets, qui reconnaît leur singularité sans chercher à tout prix à la domestiquer.1

 

« On est parfois habité par une certaine fragilité qui nous touche, chacun individuellement. Quand on filme des personnes qui ont des troubles psychiques, certaines choses font écho. Je me souviens, la première fois que j'ai fait un film en psychiatrie, c'était à la clinique de La Borde à l'été 1995. Je suis arrivé là-bas à reculons, comme si j'avais peur d'être contaminé. J'avais une vraie trouille. En faisant ce deuxième film, j'ai dépassé cette peur-là. J'ai compris que si je souhaitais refaire un film en psychiatrie, c'est parce qu’il y a chez moi des zones qui sont touchées par ce monde-là, des choses qui me gênent. Ça se traduit par des sentiments mélangés parce que d’un autre côté, ça me soigne. C’est un bel endroit dans lequel les gens essaient de se parler, de s'écouter alors que nous vivons à une époque où les gens s'écoutent de moins en moins. »

Nicolas Philibert2

screening
Flagey, Brussels
Les diaboliques

The wife and mistress of a loathed school principal plan to murder him with what they believe is the perfect alibi.

 

“The morbid fascination starts building before the picture is ten minutes gone. By the time it is rolling toward a climax it is spreading the most delicious chills. It is a pip of a murder thriller, ghost story and character play rolled into one. True, at the start, it has the appearance of a typical French account of abnormality and sadism in a badly run boys private school. The headmaster is a tyrant who bullies the students, his sickly wife and even his recognized mistress, who is one of the stoical teachers in the school. Everything seems to be set up for one of those ghastly little psychological tales of genteel mismating and frustration, when – bing! – the mischief begins.”

Bosley Crowther1

 

“Après avoir acheté les droits, pendant un an et demi je me suis dit : ‘C'est la plus mauvaise affaire de ma vie. Je n'arriverai pas à en faire un film.’ Le livre racontait une histoire d’escroquerie à l’assurance. Mon action n’était plus du tout une escroquerie à l’assurance. J’ai essayé de la placer dans plusieurs milieux. D’abord une clinique. Puis une institution d’enseignement privé. Elle me donnerait à la fois une atmosphère sinistre et, grâce aux enfants, un univers un peu féerique. Et la piscine.”

Henri-Georges Clouzot2

 

“Et puis il avait une certaine façon de fumer la pipe, comme quelqu’un qui ne ferait que tremper ses lèvres dans un verre d’alcool : toutes petites bouffées économes, rapides pauses méditatives, et soudain un vif sourire carnassier précédent la question : « Qu’est-ce que vous en pensez ? » Et alors il vous guettait et on se sentait un peu idiots. Au fond, je crois que ses interlocuteurs lui servaient à faire de la balle au mur, à relancer sans cesse une réflexion qui avait besoin de rebondir sur un obstacle. Il n’attendait pas d’ailleurs un avis particulier sur son travail d’adaptation : c’était un homme secret. Il n’y avait presque aucune indication sur la colonne de gauche du script. À cette époque, le scénario était divisé en deux colonnes.”

Thomas Narcejac3

 

“Nicole’s evacuating of her role as femme fatale causes a disruption within the narrative and it is as if the strength of her characterisation permits the original text to bleed back in, permitting a queer reading. As an effect of heterosexualising the text, Les Diaboliques confronts us with sexualities that fail to run true to type or refuse almost to conform with the film noir generic narrative’s expectation of them. In a ‘normal’ film noir, while the femme fatale leads the man (who is weak in flesh) to his doom, we do at least sense his passion for her. Here all we get is the appearance of a trap being set, but one in which both women collude. (...) There is, then, a mismatch, in this film, between sex and gender and, ultimately, desire – the last of which appears to have been completely erased at the heterosexual level, in any event. Thus, we are presented with incoherencies that have the converse effect of the desired outcome (nothing in the straight context rings true), and, as such, it is heterosexuality that in the final analysis is destabilised. Indeed, what fire there is in this film firmly lies between the two women.”

Susan Hayward4

 

“Une légende bien établie voulait qu’en additionnant les entrées des séances de l’après-midi et du soir, multipliées par 10, on pouvait donner une estimation proche du nombre d’entrées de la première semaine. Bon, ce mercredi 19 janvier, Les Diaboliques était à l’honneur ! À partir de 13h30, face au Marignan, assis à une table de terrasse, j’observais la queue s’allonger sur les Champs-Elysées. Clouzot, au désespoir du projectionniste, était encore avec une paire de ciseaux en train de couper et coller dans la pellicule les images qu’il jugeait inutiles. Le perfectionniste qu’il était se mettait en colère s’il découvrait, une fois le film en salle, le moindre temps mort.”

Michel Romanoff5

 

“It helps that the film emerges in a slightly corrupted period for France and its cinema. There is a sense of torpor about that post-war uncertainty that really suits such a thoroughly rotten film. The age of Renoir and Carné was over. The New Wave was still some years off. Clouzot offered something of a challenge to the rising young turks. If we can draw an analogy with punk, he wasn’t exactly Iggy Pop, but he certainly wasn’t Rick Wakeman either. The films were well made in the classic form, but they weren’t the “cinema of quality” that Jean-Luc Godard derided in his angrier moments. Indeed, François Truffaut claimed he was faintly obsessed with the director’s Le Corbeau as a young man.”

Donald Clark6

 

“Je crois qu’il est très difficile de tourner un film en Cinémascope ou en Vistavision en noir et blanc parce qu’on le passe sur des écrans métallisés qui supportent mal le noir et blanc. Et puis je n’étais pas satisfait des essais que j’avais demandés chez Technicolor. Je ne veux pas tourner en couleurs dites naturelles. Je veux pouvoir travailler avec des couleurs interprétées”

Henri-Georges Clouzot7

 

“French authors Pierre Boileau and Thomas Narcejac released the book Celle qui n’était plus (She Who Was No More) in 1952. Being fans of Alfred Hitchcock, they hoped he would option their book’s film rights. And while Hitchcock is said to have attempted to secure the rights, it’s also said that he missed the purchase by a matter of hours. (...) Only after seeing Diabolique, the film’s U.S. title, did Hitchcock seek out a property by the same authors to adapt, eventually landing on D’entre les morts (From Among the Dead) —the 1954 book that Hitchcock turned into his masterpiece among masterpieces, Vertigo (1958). In subsequent years, it became clear that Hitchcock loved Diabolique and considered losing the rights to Clouzot a major missed opportunity. He screened the film countless times both personally and for screenwriter Alex Coppel before filming Vertigo. What’s more, Diabolique continued to influence the Hollywood director for years. When the New York Times interviewed Hitchcock about Psycho in May 1959, the Master of Suspense described it as a story in “the Diabolique genre”. However, the film has far more in common with Vertigo, as both have a pointedly French quality about them, existing in a narratively poetic, abstract cinematic world; both are about a murder that leads to ghostly apparitions, which in turn reveal themselves as part of a twisted, terrifying, and grounded reality.”

Brian Eggert8

 

“Ce que je déteste le plus : les acteurs qui pensent. Mais je peux faire jouer n’importe quel débutant, à condition qu’il ait quelques dons.”

Henri-Georges Clouzot9

 

“Please do not reveal the ending to those who have not yet seen the film!" Clouzot pleads with his final frame. I would not dream of it.”

Roger Ebert10

 

screening
CINEMATEK, Brussels
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