Le chantier de gosses is set in the Marolles in the 1950s. The narrow streets of this working-class Brussels neighborhood are full with kids. Their paradise is a wasteland. One day, the wasteland is barricaded, disembowelled by machines, while the surrounding houses are pulled down. The amazement of the kids soon turns into revolt: they choose a leader, manufacture catapults with the shoulder straps of their parents and decide to start a war against the entrepreneurs and architects... Le chantier des gosses takes us on a journey into their universe. The kids (the youngest is 2 years and a half, the oldest 14) are the main actors, playing their role with a lot of spontaneity and a great deal of improvisation.
NL
“In 1957 kopt Paul Davay in het magazine Beaux Arts: ‘le premier film néoréaliste belge’. Na het zien van een onafgewerkte versie anticipeert hij in het artikel op ‘le premier [long métrage] de conception néo-réaliste que l’on ait réalisé en Belgique’. [...] De journalist drukte zijn hoop uit dat een Brusselse zaal de film snel een kans zou geven. Niet dus. Na een vertoning op tv het jaar nadien stopte het verhaal.
Of zo zag het er toch naar uit. Tot een medewerker van [Cinema] Nova per toeval Jean Harlez ontmoette en de bal opnieuw aan het rollen ging. Het mag symbolisch heten dat deze ontmoeting plaatsvond op de begrafenis van Paul Meyer (1920–2007), de maker van hét Belgische neorealistische meesterwerk, Déjà s’envole la Fleur Maigre (1960). Harlez was bevriend met Meyer, ‘aussi un mec de gauche’. Vijf jaar na Le Chantier had Meyer Déja s’envole la Fleur Maigre gemaakt. [...]
Wat de films van Harlez en Meyer delen, is de focus op de kinderen binnen die leefwereld. Zij vormen ook de gemene deler van de drie films die Harlez naar eigen zeggen het meest hebben gemarkeerd: de neorealistische klassieker Ladri di biciclette (de Sica, 1948), maar evenzeer de docufictie van de Amerikaanse Robert Flaherty, vooral dan Louisiana Story uit hetzelfde jaar. Dé bom, echter, die Harlez oorspronkelijk bouleverseerde, was Jean Vigo’s anti-autoritaire internaatfilm Zéro de Conduite (1933). De dominantie van kinderen in het neorealisme, en – daarmee verbonden – de groei en vorming vanuit de oorlogscontext, zijn twee punten waar vaak aan voorbij wordt gegaan.
Ook in Le Chantier des Gosses duikt het spook van de Tweede Wereldoorlog op. Wanneer één van de jongens thuis de radio aanknipt, draagt een soldaat voor zijn demobilisatie een plaatje op aan zijn kameraden in de kazerne. Een vader in de film blijft ook steeds dezelfde histoires de guerre herhalen, wat zijn zoon inspireert tot de militaire training en de tactiek van hun eigen oorlog tegen de projectontwikkelaars. Ook fysiek herinnerde het terrain vague aan de oorlog: het was namelijk een wonde in de wijk, geslagen door een V1-bom die op 8 november 1944 (na de Bevrijding) het justitiepaleis als doel had. De inslag deed de gewelven van Theater Toone instorten. De volkse poppentheaterdynastie Toone is precies zo oud als België zelf en komt voort uit de traditie van satirische marionnettenspelen tegen de machthebbers. Harlez maakt van deze ground zero opnieuw het schalkse toneel van de strijd tegen de projectontwikkelaars die de touwtjes stevig in handen hebben.
Le Chantier des Gosses opent met aftastende overzichtsbeelden van de voor- naar de achterzijde van het justitiepaleis, toen nog niet de eeuwige werf van de laatste dertig jaar. Aan de balustrade met een vista op de Marollenwijk stappen al snel een jongen en meisje het beeldkader binnen en maken er een semi–subjectief gezichtspunt van. De toeschouwer kijkt vanaf nu mee met de kinderen. De kijker kaapt zo door hun ogen hetzelfde panoramische point of view dat de toeristen voor Expo ’58 daar een paar jaar later op dezelfde plek zouden innemen. Wat tegelijk een verzet inhoudt tegen het geometrische en rationele vizier van de landmeters, of de onderwijzer die hen in het klaslokaal volumes leert berekenen. De straat, echter, wordt de natuurlijke leerschool. Onder de uittorende justitiemastodont ervaren zij zelf een injustice en nemen ze het recht in eigen handen. Het is vanachter dezelfde balustrade, vanop dezelfde machtspositie, dat de jongens urineren op twee agenten beneden en als Quick en Flupkes de gezagsdragers treiteren.”
Ruben Demasure1
“Een echte lucht om lampions op te steken en zottigheid te doen. Ze kwamen aan het Poelaertplein, vanwaar ze de lage stad zagen flikkeren en dampen. Ze voelden in het voorbijgaan, nevens en over hen, de ontzaglijke massa van het Gerechtshof opsomberen. Ze bleven een tijdje voor de ijzeren leuning staan, vanwaar zij een breed uitzicht hadden over de mooiste helft van Brussel. Brussel lag in een blauwig gesmoor, dat in paarse en oranje lichtvlagen opwalmde en, niet hoog boven het duister getas van daken, uitstierf in de groen-blauwe helderheid van de wintermaan. Geen wolk was aan de hemel. De maan hing in een diep-kleurige koepel vlak over het rokende verfleven der stad. Op de hoogste dakvensters kwam ze glinsterruiten... 't was een toets, een lichtelijk gefleer, een stilte van licht op die vonkelende stadsademing; maar 't verschroeide in het algemeen vuurgeblaas en 't verging in de golvende branding. – Daar moeten we nu in, droomde Ernest, ge krijgt er een kriezeling van... men zou zeggen een mensenoven, en, luister, men hoort door mekaar de doffe harten beuken... – Al die harten zien beuken in ons aanschijn... fluisterde Rupert; komaan kerel, we storten ons in de wellust van deze hel!”
Herman Teirlinck2
