Cinema herontdekt

Notities bij Cinema Ritrovato 2021

Net zoals vorig jaar vond deze zomer een corona-editie plaats van het onvolprezen Cinema Ritrovato-festival in Bologna, dat met zijn brede focus op de gehele filmgeschiedenis enig is in zijn soort. Niet zozeer nieuwe films worden er vertoond, als wel nieuwe restauraties en recente (her)ontdekkingen. Van 20 tot 27 juli deze keer, in tegenstelling tot de gebruikelijke periode van eind juni, met bijzonder luidruchtige krekels en iets meer locaties waardoor de bezoekers wat meer gespreid werden. Naast de vertrouwde zalen in de Cineteca, Arlecchino en Jolly en natuurlijk ook de openluchtvertoningen ’s avonds op de cortile van het filmmuseum en op de Piazza Maggiore (die jaarlijks op enkele zomeravonden tot de mooiste bioscoop ter wereld wordt getransformeerd) vonden er ook vertoningen plaats in de Odeon-bioskoop en het (voor film helaas weinig geschikte) theater Arena del Sole.

De bioscopen werkten daarbij met een maximaal halve bezetting van de auditoria, wat je iets meer been- en vooral ook wat meer ademruimte gaf. Cinema Ritrovato en Bologna associeer je immers niet alleen met cinefiel en culinair genot van de hoogste soort, maar ook met een loden hitte, aftandse airconditioning en te weinig slaap. De obligate mondkapjes maakten de vele filmvertoningen per dag iets minder comfortabel en het coronaprotocol dwarsboomde voor een stuk het plezier van de festivalformule: het (op zich nagenoeg perfect werkende) reservatiesysteem verhinderde het maken van spontane beslissingen in jouw persoonlijke kijkprogramma en de gelegenheden om bekenden tegen het lijf te lopen werden ook wat uitgedund. 

Maar waarom klagen? Iedereen vond de laatste pre-coronatijdperkedities toch te druk en het gigantische aanbod van naar verluidt 426 films uit 89 publieke en private collecties uit 27 landen was opnieuw om de vingers erbij af te likken. Zo omvatte de 35ste editie van het festival onder meer secties gewijd aan regisseurs, acteurs of scenaristen als Aldo Fabrizi, Herman Mankiewicz, Romy Schneider, Wolfgang Staudte en George Stevens. Voorts waren er dit jaar programma’s met films uit de Tomijiro Komiya-collectie en een reeks gewijd aan de “Indische parallelle cinema”. Daarnaast waren er nog secties met sprekende titels als ‘Cinemalibero: feminine, plurale’; ‘Il vero Giappone: documentaires van de Iwanami Producties’; en ‘Documenti e documentari’. Er was ook nog een sectie gewijd aan het jaar 1901, naast de gebruikelijke formule van de ‘Cento anni fa’ (of “honderd jaar geleden” en dus dit jaar was dat de filmproductie uit het jaar 1921). Ook een vaste waarde: een hele resem recente restauraties met onder meer De man die zijn haar kort liet knippen (1965) van André Delvaux uit de collectie van CINEMATEK. Kortom: te veel en ook deze keer verliet je Bologna met de frustratie dat je heel wat hebt moeten missen. De gelegenheid om nieuwe restauraties te bekijken van Renoirs Les bas-fonds, Wylers The Best Years of Our Lives, Dudows Kuhle Wampe, Dreyers Vampyr, Franks Me and My Brother en Kawashima’s Elegant Beast (aka The Graceful Brute) moest ik helaas links laten liggen om andere films te ontdekken.

De vertoningscondities waren, zoals gebruikelijk, voortreffend. Stille films worden steevast muzikaal begeleid. Vele vertoningen worden ook van een introductie voorzien waarvan de kwaliteit enorm schommelt – tenenkrullende of overbodige intro’s die dan ook nog eens vertaald moeten worden (Engels en Italiaans) lijken inmiddels een vaste waarde te zijn. Maar dit wordt ruimschoots gecompenseerd door de zonder meer voortreffelijke projectiekwaliteit – niet zelden werden de voorbije jaren op Cinema Ritrovato, dat aan een snel tempo allerhande projectiesnelheden en beeldformaten wisselt, onoplettende projectionisten door assertieve of arrogante toeschouwers uitgejouwd. Elke vertoning wordt afgesloten met een oprecht applaus voor de (vaak al lang overleden) cineasten en de projectionisten. Het applaus is natuurlijk ook bedoeld voor de conservators en restaurateurs die telkens met nieuwe restauraties voor de dag komen, zorgvuldig en geduldig in elkaar gepuzzeld op basis van combinaties van negatieven, dupepositieven en internegatieven op diverse formaten uit verschillende archieven en collecties. Zoals de voorbije jaren nam het aandeel digitale 4K-restauraties en dus ook het aantal digitale projecties verder toe – vele films uit vervlogen tijden verkrijgen daarbij een hyperreële scherpte en stabiliteit die soms onwennig aandoen. Niettemin komen pellicule- of celluloidfetisjisten er nog steeds behoorlijk aan hun trekken: vele kopijen worden op 35mm vertoond en er was zelfs een klein apart programma met films op 8 en 16mm (met onder meer werk van Annik Leroy). Ook werden sommige films uit de aan 1901 gewijde sectie, die de vertonings- en programmeringspraktijken uit deze periode reconstrueert, vertoond met behulp van authentieke carbonprojectoren. Daarnaast was er ook een “live film performance” van Jan Kulka, die zijn archeoscope demonstreerde, die niet alleen alle gestandaardiseerde filmformaten (8, 16, 35, 70mm, et cetera) maar ook allerhande materialen (transparante tape, kant, bubble wrap, et cetera) kan projecteren. In alle opzichten blijft Cinema Ritrovato een feest die de trillende zintuiglijkheid van film alle eer aandoet.

Zoals elk jaar vormde Cinema Ritrovato de gelegenheid om bekende klassiekers opnieuw te bekijken en te herontdekken aan de hand van prachtige restauraties maar het biedt ook altijd de mogelijkheid om moeilijk te vinden of in de vergetelheid geraakte films te ontdekken. Ik zag dit jaar onder meer onderstaande films, waarvan vooral de vertoningen van Araya, La cena delle beffe, Les oliviers de la justice en Ali au pays des merveilles nog lang zullen nazinderen. Ook Fascista, Vivere in pace, L’impero del sole, Nattlek, Ostatni etap, De cierta manera en Reassemblage kruis ik gaarne in het programmaboek aan.

Cinemalibero: feminine, plurale

De sterkste concentratie van meesterwerken en pareltjes vond ik dit jaar in de door Cecilia Cenciarelli en Elena Correra samengestelde sectie ‘Cinemalibero: feminine, plurale’, gewijd aan debuutfilms van weinig bekende vrouwelijke regisseurs. 

Araya (Margot Benacerraf, 1959) was voor mij dé revelatie van deze editie van Cinema Ritrovato. Op de eerste dag al gezien;  mijn festivalweek kon meteen niet meer stuk – een waar meesterwerk dat me volledig van mijn sokken blies. Een documentaire over de pre-industriële zoutwinning in Araya aan de Caraïbische kust van Venezuela, het debuut van een cineaste die dringend meer aandacht verdient. Ik denk aan de beste lyrische documentaires: echo’s van The Song of Ceylon van Basil Wright, Redes van Paul Strand en Fred Zinnemann, Eisensteins ¡Que Viva Mexico! maar ook van Georges Rouquier en Jean-Daniel Pollet. De film, waarmee Benacerraf de prijs van de kritiek op het festival van Cannes deelde met Hiroshima mon amour van Resnais, is een prachtige symfonie over het ritme van de arbeid (het steken van het zout, het vissen op zee, het bereiden van maaltijden, het pottenbakken zonder wiel, …) en een ode aan dagelijkse gestes die eeuwig worden herhaald. Het zout glinstert in het genadeloze zonlicht en tegen de eindeloze deining van de zee. De film heeft een voice-overtekst van de Franse dichter Pierre Seghers, die in de festivalteksten vreemd genoeg niet wordt vermeld.

De sectie ‘Cinemalibero: feminine, plurale’ omvatte ook Ali au pays des merveilles (1976) van Djouhra Abouda en Alain Bonnamy over de ervaringen van Algerijnse gastarbeiders in het Frankrijk van de jaren 1970. Gedraaid op 16mm geeft deze film een stem aan een gemarginaliseerd groep – de voice-over bestaat letterlijk uit de stem van de arbeiders die vertellen over hun ervaringen met exploitatie en racisme. Het resultaat is een naoorlogse experimentele stadssymfonie – zowel het eerste als laatste shot van de film toont ons het nachtelijke verkeer nabij de Arc de Triomphe – over de harde leef- en arbeidscondities in de laatkapitalistische grootstad. Allerhande strategieën en effecten – slow motion, fast motion, een razendsnelle of ritmische montage ondersteund door de muziek van Djamel Allam, meervoudige belichtingen, vervormingen, jump cuts, nerveuze camerabewegingen – worden ingezet om de zintuiglijke en inhoudelijke impact van de film te versterken. Een dialectische montage of het gebruik van symbolische split screens (zoals de juxtaposities van arbeiders die een werf verlaten en makelaars op de trappen van de beurs, of van straatwerkers en uitstalramen volgestouwd met luxueuze koopwaar) demonstreren dat militante cinema experimenteel kan/moet zijn. 

Ostatni etap [De laatste etappe] (1948) van Wanda Jakubowska is een van de vroegste speelfilms over de concentratiekampen. Jakubowska, die zelf een gevangene was in Auschwitz-Birkenau, draaide op locatie in de deels bewaard gebleven barakken. Naar verluidt werden originele gevangenenplunjes gebruikt en werden Duitse krijgsgevangenen als figuranten ingezet. Deze elementen, die onmiskenbaar bijdragen tot het “realisme” van de film, worden evenwel gecombineerd met een zorgvuldige stilering in de cinematografie en mise-en-scène. Zo wordt de diepte van het beeld meesterlijk bespeeld om enerzijds de gigantische schaal van de moordmachine weer te geven en anderzijds de claustrofobische verstikking in de interieurs te evoceren. Diverse atmosferische effecten (duisternis, rook, de reflecties van het licht op het water in grachten en modderpoelen, et cetera) zetten de toon. Een herontdekking van deze film kan de discussie heropenen over de “onrepresenteerbaarheid van het onvoorstelbare” en over de al dan niet perverse effecten van een representatie of esthetisering van de Holocaust. Jakubowska weet een evenwicht te vinden tussen getuigenis en suspense, tussen empathie en pathos, en tussen rauw realisme en stilistisch meesterschap.

De cierta manera (1974-77) verhaalt de ontluikende liefde tussen onderwijzeres Yolanda en arbeider Mario. Het is het laatste werk maar tevens de eerste “fictiefilm” van de Cubaanse cineaste Sara Gómez, die tijdens de postproductie overleed. Deze omschrijving is evenwel veel te beperkt gezien de op 16mm gedraaide film zich presenteert als het verhaal van “reële mensen en daarnaast ook een aantal fictieve”. Aan de hand van beide protagonisten en enkele nevenpersonages geeft Gómez ons een beeld van het dagelijkse leven in een buitenwijk in Havana en neemt ze ons mee naar straten, pleinen, bouwwerven, fabrieken, huiskamers, scholen en buurtcomités. Ze geeft daarbij aan dat er, ondanks de inspanningen van de revolutionaire machthebbers op het vlak van huisvesting en onderwijs, bij de gemarginaliseerde groepen nog steeds armoede, werkloosheid en misdaad heersen en dat oude gewoonten zoals bijgeloof hardnekkig blijven bestaan. De film wordt gekenmerkt door een documentarische stijl verwant aan de direct cinema: een beweeglijke schoudercamera brengt ons midden in de actie terwijl het camerawerk en de montage vaak gedicteerd worden door de interacties en dialogen tussen de personages. Op andere momenten worden andere documentarische strategieën ingezet zoals re-enactments, scènes waarin personages recht in de camera kijken en inserts met historische prenten, foto’s en found footage.

Ritrovati e restaurati

Enkele andere hoogtepunten waren te vinden in het programma ‘Ritrovati e restaurati’, uiteraard de crux van het festival.

Nattlek (1966) van Mai Zetterling was een van de films waar ik naar uitkeek. Zetterling, die vooral is gekend als actrice, werd de afgelopen jaren geheel terecht als regisseur van onder het stof gehaald met onder meer een DVD-uitgave van [Flickorna] The Girls (1968). Wie nog zou twijfelen aan haar talent, zal zich makkelijk laten overtuigen door Nattlek of “Nachtspelen” over een man die met zijn verloofde terugkeert naar het landhuis waar hij zijn kinderjaren doorbracht met zijn moeder, een excentrieke maar hoedende tante en een hele reeks vrienden, gasten en acolieten die er zich verzwelgen in zowel de eindeloze feesten als de psychische trauma’s van de bewoners van het huis. Heden en verleden, realiteit en illusie versmelten in deze film die verglijdt in een nachtmerrie van seksuele spanningen en oedipale fantasieën. Een Scandinavische ingetogenheid en voorkeur voor helder leesbare ruimten worden gecombineerd met een expressieve explosiviteit die herinnert aan regisseurs als Fellini, Kalatazov en Welles en hun door een horror vacui gekenmerkte shotcomposities en plezier in perspectivische vervormingen. Of “Kenneth Anger meets Ingmar Bergman,” wiens Persona uit hetzelfde jaar enkele keren lijkt op te doemen. Prachtige zwart-wit fotografie door Rune Ericson maar vooral Zetterling regisseert met verve.

Een andere opgedoken parel uit het programma ‘Ritrovati e restaurati’ is Les oliviers de la justice (1962) van de weinig bekende Amerikaanse filmmaker James Blue over de Algerijnse onafhankelijkheidsoorlog. Geproduceerd door een in Algerije gevestigde studio met een Algerijnse ploeg en niet-professionele acteurs zijn de productieomstandigheden even markant als de film zelf – de film moest zelfs semi-clandestien worden gedraaid en aan de Franse autoriteiten werd de productie gepresenteerd als een documentaire over wijnbouw. Gebaseerd op de autobiografische roman van Jean Pélégri (de politieman in Bressons Pickpocket) die meewerkte aan het scenario en de rol vertolkt van de stervende vader van de protagonist, vertelt de film het verhaal van een jongeman die naar het door burgeroorlog verscheurde Algerije terugkeert om er zijn zieke vader te verzorgen. De prachtig in zwart-wit gefotografeerde film hanteert in vele passages een observationele documentarische modus: Jean die door de straten van Algiers wandelt waar Algerijnen voortdurend worden onderworpen aan controles en fouilleringen, de bal die over de muur valt bij voetballende jongens tijdens een begrafenis, … Deze passages worden gekoppeld aan eerder lyrische flashbacks naar een kindertijd op een wijnboerderij op de vlakte van Mitidja. Ofschoon de film de Prix de la Semaine de la Critique kreeg op het festival van Cannes in 1962, geraakte Les oliviers de la justice geheel onterecht in de vergetelheid.

Het programma ‘Ritrovati e restaurati’ omvatte dit jaar ook een integrale vertoning van Belphégor (Henri Desfontaines, 1926), bestaande uit vier episodes van ca. 55 tot 70 minuten. Deze serial is gebaseerd op een door Arthur Bernède geschreven verhaal dat in Le Petit Parisien verscheen en simultaan als filmreeks werd uitgebracht door Pathé. De titel verwijst naar een Moabitische god en in de film is een idool van deze godheid opgesteld in de “zaal van de barbaarse goden” van het Louvre, dat geteisterd wordt door een mysterieuze en angstaanjagende gedaante die het beeld omverwerpt, een bewaker vermoordt en een journalist aanvalt. Deze destijds bijzonder populaire serial kan beschouwd worden als een variant van de vele mummiefilms (Desfontaines maakte reeds in 1911 Le roman de la momie) of van Gaston Leroux’s Le Fantôme de l’Opéra (1910), dat in 1925 werd verfilmd door Rupert Julian. Belphégor zal op zijn beurt een hele traditie van remakes, adaptaties en sequels in gang zetten zoals een televisiereeks in de jaren 1960 en een langspeelfilm uit 2001. De versie van Desfontaines bevat alle obligate ingrediënten van het genre: meesterdetectives, vermommingen, een gebochelde boef met schurkentronie, sluipende schaduwen, plotse verdwijningen, geheime onderaardse doorgangen, een steen met een boodschap die door een raam wordt gegooid, enzovoort. Met haar ietwat stugge montage en soms onhandige beeldregie voelt deze filmreeks ook op basis van de maatstaven van 1926 ouderwets aan en ligt ze volledig in de lijn van de serials die meer dan tien jaar eerder door bijvoorbeeld Feuillade werden gemaakt. Niettemin blijft Belphégor fascineren met een mise-en-scène die sporadisch gebruik maakt van een tableau-esthetiek en uitgekiende plaatsingen van de figuren in de ruimte. Uitgebracht kort na de baanbrekende Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes (1925) laat de film ook de impact van de art deco op diverse sets zien. Daarnaast wordt er uitgebreid gebruik gemaakt van locaties in en nabij Parijs. Ook het Louvre komt uitgebreid in beeld – niet alleen het exterieur maar er werden ook meerdere scènes in de interieurs van het museum gedraaid, meer bepaald in de sculptuurgalerijen waardoor de Venus van Milo en vooral de Nikè van Samothrake zich ontpoppen tot belangrijke personages. Met behulp van schitterende chiaroscuro-effecten weet Desfontaines het museum neer te zetten als een unheimliche plek van atavistische en spiritistische krachten.

Le sang à la tête (Gilles Grangier, 1956) uit het programma ‘Ritrovati e restaurati’ lijkt me een van de betere of zelfs een van de beste Georges Simenon-verfilmingen die ooit zijn gemaakt. Gebaseerd op Le fils Cardinaud (1942) is de film gesitueerd in La Rochelle dat met behulp van locatieopnamen treffend in beeld wordt gebracht. Grangier schenkt volop aandacht aan de couleur locale in zijn fresco van vissers, schippers, vishandelaren, kroegbazen, burgers, kantoorklerken, gouvernantes en hoertjes. De film vertelt het verhaal van een moeizaam op de sociale ladder opgeklommen vishandelaar, vertolkt door Jean Gabin (waar Cinema Ritrovato twee jaar geleden nog een geheel programma aan wijdde), die hopeloos de provinciestad doorzoekt naar zijn vrouw die is weggevlucht met een ex-minnaar uit haar jeugd. Met echo’s van zijn in het existentialisme gedrenkte rollen uit de poëtisch-realistische meesterwerken uit de late jaren 1930, geeft Gabin gestalte aan een typisch Simenon-personage dat fataal botst op de onmogelijkheid en banaliteit van de liefde.

Cinema Italiana

Zoals gebruikelijk waren er op de laatste editie van Cinema Ritrovato heel wat Italiaanse films te ontdekken, die in verschillende secties aan bod kwamen.

Il federale (Luciano Salce, 1961) uit de sectie ‘Ritrovati e restaurati’: een ietwat bittere komedie over een ietwat naïeve maar overtuigde fascist (met verve vertolkt door Ugo Tognazzi) die een anti-fascistische professor moet opsporen, arresteren en naar Rome terugbrengen op het moment dat Amerikaanse soldaten de Italiaanse hoofdstad innemen. Gezien de fascist in de woorden van Salce, werd “bekeken vanuit een humaan perspectief” was deze film bij zijn verschijnen reeds controversieel maar in de voortdurend narratieve en ideologische omwentelingen in de plot wordt perfect de chaos en ontreddering van deze periode geëvoceerd. Salce, die als regisseur buiten Italië geheel in de vergetelheid is geraakt (ik heb zelf enkel zijn El Greco-biopic uit 1964 gezien), maakt optimaal gebruik van natuurlijke en stedelijke landschappen, die de futiliteit en hopeloosheid van de personages in de verf zetten. De toon wordt meteen treffend gezet in de openingsscène waarin vrouwen hartstochtelijk monniken kussen (die natuurlijk geen geestelijken blijken te zijn maar in een klooster ondergedoken echtgenoten of minnaars).

Het fascisme vormt ook het onderwerp van Naldini’s Fascista (1974) uit de sectie ‘Documenti e documentari’. De Italiaanse schrijver en literatuurhistoricus Nico Naldini was de neef, biograaf en redacteur van Pier Paolo Pasolini die ook als persagent was betrokken bij Pasolini’s laatste films. Fascista is Naldini’s enige film. Nadat hij in 1974 op het festival van Venetië werd getoond en zowel door rechts als links werd bekritiseerd, geraakte de film in de vergetelheid. Als een van de eersten die zich toegang wist te bemachtigen tot het gigantische beeldarchief van Luce, de productiemaatschappij van newsreels in het fascistische regime, creëerde Naldini een indrukwekkende 109-minuten durende found-footage film van fascistisch propagandamateriaal – van de Mars op Rome in 1922 tot de start van de deelname van Italië aan de Tweede Wereldoorlog in juni 1940. Naldini presenteert het materiaal naakt, zonder opsmuk. Ofschoon de droge vertelstem van Giorgio Bassani aangeeft dat Mussolini op een gewiekste manier tegenstanders wist uit te schakelen, het op akkoordjes gooide met de bourgeoisie, de kerk en Hitler en faliekant ook afstevende op een totale ondergang, is er in de woorden van Pasolini “geen antifascistische retoriek, geen makkelijke ridiculisering van het fascisme, maar een representatie van het fascisme aan de hand van het materiaal dat werd gecreëerd door de fascisten zelf, door hun valse en ware idee van henzelf”. We zien de alomtegenwoordige Duce die redevoeringen houdt, troepen schouwt, Hitler ontvangt, autofabrieken bezoekt, in zee zwemt of in blote bast graan oogst maar we zien vooral ook de eindeloze, immer deinende enthousiaste mensenmassa’s die versmelten tot een collectief lichaam dat wel voor het medium film gemaakt lijkt te zijn. In die zin maakt Naldini duidelijk dat het fascisme ook een filmisch project was. Leerrijk – want waar de ontwikkeling van het fascisme onlosmakelijk verbonden was met de doorbraak van massamedia als film en radio, is vandaag de impact van allerhande autoritaire tendensen onlosmakelijk verbonden met de zogenaamde social media. 

La cena delle beffe (Alessandro Blasetti, 1942) uit het programma ‘Ritrovati e restaurati’: Blasetti is wellicht een van de moeilijkst te vatten regisseurs uit de Italiaanse filmgeschiedenis, die vroege veristische impressies afwisselde met zwaar op de hand zijnde historische spektakels die in de smaak vielen bij de fascistische machthebbers. Met Quattro passi fra le nuvole (1942) kondigde hij dan weer de esthetiek van het neorealisme aan om uiteindelijk na de oorlog lichtvoetige komedies met Sophia Loren en Marcello Mastroianni te draaien. La cena delle beffe [Het gastmaal van de grappenmakers] ligt in de lijn van zijn historische drama’s en vertelt een duister verhaal van diabolische intriges, sadisme, waanzin en wraak gesitueerd in het Firenze van de late vijftiende eeuw. De film fonkelt met zijn opulent gedecoreerde sets en de rijke texturen van de kostuums die werden ontworpen door Gino Sensani, waaraan de Cineteca di Bologna deze zomer een klein expo wijdt. Blasetti regisseert meesterlijk met prachtige groepstaferelen die aan de fresco’s van Domenico Ghirlandaio herinneren. De schitterende chiaroscuro-effecten en het hoogst mobiele camerawerk roepen dan weer Sternberg op. Zonder meer een hoogtepunt van de cinema in continentaal Europa tijdens de oorlogsjaren, dat de vergelijking met het werk van  tijdgenoten als Marcel Carné en Jean Delanoy kan doorstaan.

Van Alessandro Blasetti was ook Prima comunione (1950) te zien, in de reeks gewijd aan de rijkgevulde loopbaan van acteur Aldo Fabrizi, die vooral bekendheid geniet met zijn vertolking van de priester in Roberto Rossellini’s Roma città aperta (1945) – Rossellini zou Fabrizi’s komische talent later ook volop inzetten in Francesco, giullare di Dio (1950). Prima communione kwam tot stand in samenwerking met een van de andere protagonisten van het Italiaanse neorealisme, scenarist Cesare Zavattini, die duidelijk zijn stempel wist te drukken op dit verhaal van een winkelier die in allerhande kleine problemen verwikkeld geraakt op de dag dat zijn dochtertje haar eerste communie doet – kinderen staan vaak centraal in de scripts van Zavattini die hier met Blasetti de kleine luiden uit het naoorlogse Rome met veel sympathie schetst maar ook genadeloos hun kleine en groteske kantjes laat zien. Interessant is de combinatie van een observerende neorealistische stijl met bijna sprookjesachtige “wat als”-condities – wat zou er gebeurd zijn als het hoofdpersonage op bepaalde momenten andere beslissingen had genomen?

Vivere in pace (1947) van Luigi Zampa is zonder twijfel een van de interessantste films uit de reeks gewijd aan Fabrizi, die hier ook als coscenarist wordt vermeld. Twee Amerikaanse soldaten proberen zich te verbergen in een dorpje in de Apennijnen en als gevolg hiervan ontstaan spanningen tussen de familieleden van landbouwer Tigna (Fabrizi) die telkens andere posities moeten innemen tegenover de dorpspastoor, de socialistische dokter die contacten met partizanen onderhoudt, de fascistische bestuurder en de in het dorp gestationeerde Duitse soldaat. Hoewel Zampa bijwijlen de controle over het ritme en de teneur verliest, vormt de film in de beste neorealistische traditie een prachtig parabel over humanistische empathie en tolerantie. 

Fabrizi schittert ook in Vita da cani (1950) van Mario Monicelli, die later zal uitgroeien tot een van de grootmeesters van de commedia all’italiana. Een verhaal gesitueerd in de wereld van een reizend variété-theatergezelschap dat alles in het werk moet stellen om aan de armoede van het naoorlogse Italië te ontsnappen. Het is een wereld waarin iedereen moet bedriegen om te overleven maar waarin ook menselijke empathie een plaats heeft. Zonder twijfel biedt deze film (met camerawerk van Mario Bava) een van Fabrizi’s meest indrukwekkende acteerprestaties, die hier een tragikomisch register bespeelt dat aan de vroege Fellini herinnert – de plot en sfeer van de film zijn vergelijkbaar met Luci del varietà, die in hetzelfde jaar werd uitgebracht.

Het is bekend dat Fabrizi vaak ook een grote inbreng had in de regie van de films waarin hij acteerde – scènes werden herschreven en personages aangepast. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Fabrizi niet alleen voor maar occasioneel ook achter de camera stond. Dat was bijvoorbeeld het geval in Emigrantes (1948) over de laatste emigratiegolf van Italiaanse arbeiders naar de Verenigde Staten en Zuid-Amerika kort na de Tweede Wereldoorlog. In deze film maakt Fabrizi als Romeins bouwvakker met zijn gezin de oversteek naar Argentinië – de hoop om naar Italië terug te keren verhindert evenwel een echte nieuwe start. Fabrizi weet met een prachtige ensemblecast treffend de problemen, dilemma’s en illusies van migranten weer te geven. Tragische en komische registers wisselen elkaar af, net zoals in de meeste films waarin hij de hoofdrol speelt. 

Het komische register krijgt volledig vrij spel in La famiglia Passaguai (1951), dat opent met enkele leuke visuele vondsten en een gevatte voice-over maar snel verzandt in een middelmatige farce over een familie-uitstap naar het strand die helemaal niet (meer) grappig is. Ofschoon het Fabrizi’s grootste succes was (er werden zelfs twee sequels gemaakt) verzinkt deze film in het niet naast de vele andere werken uit deze sectie gewijd aan de acteur. De vergelijking in de festivalcatalogus met Luciano Emmers Domenica d’agosta (1950) is oppervlakkig en ongepast – Red Skelton of FC De Kampioenen lijken hier meer adequate referentiepunten.

Hollywood

‘Classical Hollywood’, ook steeds een van de vaste ingrediënten op Cinema Ritrovato, liet ik deze keer voor het grootste deel links liggen, met uitzondering van enkele films van George Stevens, Anthony Mann en Mitchell Leisen.

Van het programma gewijd aan de stijlvolle en intelligente Hollywood-ambachtsman George Stevens (her)bekeek ik niet zozeer beroemde werken maar slechts een tweetal minder bekende films. In de screwball comedy The More The Merrier (1943) spat de chemie tussen Jean Arthur, Joel McCrea en Charles Coburn van het scherm. Ze vertolken personages die samenleven in een kleine flat als gevolg van het huizentekort in het Washington DC van de oorlogsjaren. Stevens maakt in zijn mise-en-scène volop gebruik van ramen en deuren in deze komedie, die meermaals ook letterlijk tot een deurenkomedie wordt getransformeerd. Kleine ruimten, ingeslotenheid en de onmogelijkheid om te ontsnappen staan ook centraal in het melodrama Something To Live For (1952) waarin Ray Milland als een ex-alcoholicus door de AA wordt ingeschakeld om theateractrice Joan Fontaine van de drank te houden. De twee kwetsbare personages lijken wel gevangen te zitten in kroegen, hotelkamers, kantoren, museumzalen, liften en volgestouwde huiskamers.

The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945) uit de sectie ‘Ritrovati e restaurati’: Mann geniet vooral bekendheid om zijn noir thrillers uit de jaren 1940 en psychologische westerns uit de jaren 1950. Deze weinig bekende en in de vergetelheid geraakte B-productie werd gemaakt voor Republic, waarvoor Mann ook het gothic melodrama Strangers in the Night (1944) draaide. Erich von Stroheim schittert als scherpschutter onder de naam The Great Flamarion in een vaudeville-act in een reizend tweederangscircus. Een echo van zijn rol in The Great Gabbo (James Cruze, 1932) en tevens al een aankondiging van zijn tragische personage in Wilders Sunset Boulevard (1950) valt Von Stroheim onvermijdelijk voor de femme fatale. Haar dronken echtgenoot, vertolkt door Dan Duryea, conventioneel gecast als een kleine ritselaar die uiteindelijk de prijs zal moeten betalen, wordt meegesleurd in de val. Niet meteen een van Manns sterkste films maar niettemin een mooie en onderhoudende stijloefening met getroubleerde personages, krachtig gevat in expressieve framings en camerabewegingen.

Frenchman’s Creek (Mitchell Leisen, 1944) uit de sectie ‘Ritrovati e restaurati’: Met Lady in the Dark (1944) en No Man of Her Own (1950) creëerde Mitchell Leisen zowel een van de meest originele musicals als mooiste melodrama’s die het klassieke Hollywoodsysteem ooit hebben voortgebracht. Met Frenchman’s Creek leverde hij in 1944 een opmerkelijke bijdrage aan het genre van de kostuumfilm en meer bepaald aan de cyclus van piratenfilms die in deze jaren ook pareltjes voortbracht als The Pirate (Vincente Minnelli, 1948) en The Crimson Pirate (Robert Siodmak, 1952). Leisen is onmiskenbaar niet op zijn best in de actiescènes van deze shwashbuckler maar dit wordt geheel gecompenseerd door zijn meesterlijke melodramatische talent om in te spelen op de Technicolor-esthetiek, die de kijker meeneemt in een betoverende droom. In het Cornwall van de late zeventiende eeuw vinden een piraat (Arturo de Cordova) en een adellijke dame (Joan Fontaine) elkaar en kiezen ze samen (tijdelijk) voor het avontuur en de vrijheid om de sleur van het dagelijkse leven te doorbreken. De dialogen lijken soms even artificieel als het kasteel en de kreek die het piratenschip geborgenheid biedt. Het landschap lijkt onwezenlijk met de Californische kust die voor Cornwall staat – zoals in Hitchcocks Rebecca (1940), waarmee Leisens film enkele overeenkomsten vertoont: gebaseerd op een roman van Daphne du Maurier en acteurs als Joan Fontain en Nigel Bruce. Leisen, die zijn loopbaan begon als decor- en kostuumontwerper in de filmindustrie, stond naar verluidt ook hier in voor een groot deel van de sets, kostuums en props, die fonkelend de sprookjesachtige dimensie van het verhaal alle kracht bij zetten. Een film waarvoor (kleur)restauraties moeten bestaan!

Varia

Het programma ‘Rebellious Poets and Radical Spirits’ bracht een achttal films samen van de zogenaamde “Indian Parallel Cinema” uit de periode 1968-1976. Geproduceerd door de Film Finance Corporation, die door de overheid werd geïnstalleerd om voordelige productieleningen mogelijk te maken, bouwen deze films niet alleen voort op de erfenis van voorlopers als Satyajit Ray en Ritwik Ghatak maar vooral ook op de Europese modernistische cinema zoals de Franse en Tsjechische nouvelle vague. Bhuvan Shome (1969) van Mrinal Sen, een van de auteurs van een manifest uit 1968 die de New Indian Cinema op de kaart zette, is een van de sleutelfilms van de zogenaamde Parallel Cinema. In deze politieke satire over een spoorwegambtenaar die op vogeljacht gaat en in een dorp een jonge bruid ontmoet, ontwikkelde Mrinal Sen zijn nieuwe visuele stijl die elementen approprieert uit de nouvelle vague en de Zuid-Amerikaanse Third Cinema. Brechtiaanse vervreemdingseffecten, een opmerkelijke soundtrack (met onder meer de ritmische combinatie van een klassieke Indische raga en het geluid van een stoomlocomotief) en allerhande speelse effecten in de montage lijken haaks te staan op de rurale setting waar het verhaal zich grotendeels afspeelt. 

De sectie ‘Documenti e documentari’ bevatte ook de productie L’impero del sole (1955) van Enrico Gras en Mario Craveri. Gras, die in de jaren 1940 samen met Luciano Emmer enkele baanbrekende kunstdocumentaires had gemaakt en na de oorlog ook in Argentinië had gewerkt, maakte in 1955 samen met Mario Craveri een opmerkelijke documentaire over Peru waarbij de grote middelen niet werden geschuwd: adembenemende CinemaScope, Ferraniacolor en een nogal bombastische score die de westerns of bijbelepossen met high production values uit deze periode oproept. Deze associaties zijn beslist niet toevallig – de cineasten, die in de generiek samen met hun apparatuur zelf in beeld verschijnen, presenteren Peru als een sublieme woestenij van eindeloze zandvlaktes, schier onbereikbare sneeuwtoppen, dichte jungles en grenzeloze meren. Maar het rijk van de zon is bovenal mysterieus. Het gedrag van dieren lijkt even ondoorgrondelijk als dit van mensen – de vogels die samen willen sterven, de Uros die gewassen telen op met riet gemaakte vlotten, de Yagua-vrouw die een kind baart terwijl ze in een boom hangt, de dans van de guaneros met kaarsen, het door Inca’s opgezette spectaculaire gevecht tussen een stier en een condor, et cetera. De surrealistische fascinatie voor Latijns-Amerika (Breton, Mabille, Leiris,..) schemert door in deze poëtische ode aan het rijk van de zon.

Cinema Ritrovato combineerde dit jaar een vertoning van een 16mm-kopie van Reassemblage (1982) van Trinh T. Minh-ha (ooit gezien op een vale vhs-kopij) met een achttal actualités die de Franse diplomaat Auguste François in China draaide tussen 1901 en 1904 en die een adembenemende impressie bieden van het Chinese straatleven. Daarnaast omvatte de sessie ook La vie des noirs dans un village du Congo (anoniem, 1921) waardoor dit geheel op het kruispunt zat van drie programmalijnen: het jaar 1901, ‘Cento anni fa’ en de sectie gewijd aan 8 en 16mm. Met een titel die de disjunctieve montage-esthetiek van de film meteen oproept kan Reassemblage gezien worden als een etnografische meta-film, die dus ook reflecteert over de andere films uit deze sessie. De zoekende framings, het ongebruikelijke montageritme, het gebruik van rack focus, de jump cuts, de ontkoppeling van beeld en geluid en de zelfkritische en bijna fluisterende voice-over presenteren Reassemblage als een interessante postkoloniale en feministische essayfilm die op een poëtische manier het dagelijkse leven in een dorp in Senegal exploreert. Zoals de cineaste later vaak in interviews zal aangeven tracht ze eerder “te spreken in de nabijheid van iets” dan “over iets”.