Conversation Piece

Wonderbare, geniale beweeglijkheid van een oude man! Sinds enkele films ondergraaft Visconti de abstract-theoretische bovenbouw die hem een heel leven en oeuvre lang heeft gediend (als leidraad, of alleen als alibi?), wat hij sinds Death in Venice steeds nadrukkelijker schijnt toe te fluisteren aan hen die het willen en kunnen horen. Een melancholisch testament, een cultuurpessimistische treurzang? Misschien. Maar wat een verrukkelijke en genadeloze sensualiteit is hier aan het werk! Een film over een politieke en culturele generatiekloof? Wellicht. Maar wat een alertheid voor de huid van de dingen en vooral van de mensen! Een agressieve, antifascistische analyse van de huidige Italiaanse burgerij? Waarom niet? Maar wat een lyrische vlucht die de acteursregie hier neemt! Een gebaar, een oogopslag, een houding, een aanwezigheid worden door de geraffineerde cameravoering in de meest intense en intieme resonanties opgevangen! En ten slotte – niet in tegenspraak met wat hierboven staat: wat een radicale sprong maakt de romantische patheticus Visconti hier uit elke romantische moraal!

Kiezen

De toeschouwer staat op een interpretatief kruispunt. De film heeft twee toegangswegen waarvan er telkens maar één gevolgd kan worden. De keuze is bij het begin van de film niet te motiveren, ze is willekeurig en toch beslissend. Welke van de twee lecturen uitvoeren? Want de film balanceert tussen zelfmedelijden en dubieuze maatschappijkritiek enerzijds en een alles aantastende onderstroom anderzijds die resulteert in een ware undergroundfilm binnen in die majestatische boodschap en dat zelfverzekerd realisme.

Die marginale film heb ik in Conversation Piece gezien, ik heb hem bewonderd en ik heb ervan genoten. En wat de officiële versie betreft (ook die van Visconti zelf): die heb ik altijd irrelevant gevonden voor mijn enthousiasme en emoties bij zijn vele films. Meer dan ooit lijkt het me een dekmantel voor zijn illegale voorkeuren, een intellectueel en commercieel kleedje dat over de naakte schouders van zijn sensualiteit werd gegooid.

Robot-portret

Ben ik de enige die achter de officiële versie een marginale versie vermoedt? (Alleen Wolf Donner in Die Zeit van 23-3-1977 ziet de dubbelzinnigheid van de laatste Viscontifilms.) De kritiek borduurt eindeloos voort op het al te bekende thema van de aristocratische marxist, de esthetiserende tijdscriticus, de kostumist-intellectueel, de minnaar en aanklager van de decadentie. Het is een mythisch robotportret van Visconti met voldoende romantische tegenstellingen om toeschouwers en kritiek steeds opnieuw van vlotte interpretatieve formules te voorzien. Wie hoeft nog daadwerkelijk naar zijn films te “kijken” als je zo’n dankbare, want onuitputtelijke figuur krijgt aangeboden?

Gene zijde van de romantiek

Is het oneerbiedig om naar aanleiding van Visconti de naam van Warhol en het woord “pornografie” te laten vallen? Toch wil ik daarop mijn (en uw) kompas even richten, om Visconti’s weg over en buiten de romantiek te verklaren. Romantiek is altijd het resultaat van een overvloed, een teveel aan betekenis en interpretaties. Romantiek is het resultaat van een teveel aan identificatiemogelijkheden. Romantiek is een te grote intimiteit, een terroristische nabijheid van personages en hun geschiedenis. We begrijpen het te goed, we begrijpen er te veel van. Visconti heeft zijn publiek op dat punt nooit teleurgesteld, integendeel. Zijn personages rafelde hij uiteen in sociale achtergronden, historische conditioneringen, morele cultuur, emotieve geschiedenis. Het dramaturgische verloop van zijn filmverhalen was steeds overzichtelijk, té overzichtelijk. Personages en scènes kregen vanuit die interpretatieve rijkdom “betekenis” – en hun inwendige wetten en grenzen. In zijn jongste films is heel dit interpretatieve rooster los komen te zitten, als een niet meer passende prothese, en dat terwijl iedereen dacht dat hij ermee vergroeid was. Alles komt losser te zitten, net voldoende opdat zijn sensualiteit doorheen alle poriën ongecontroleerd, ongemotiveerd en ongecensureerd zou kunnen binnensijpelen. Het dichte dramatische en interpretatieve weefsel is opengescheurd – het spektakel verliest aan “betekenis” maar wint aan aanwezigheid. De betekenis, die als een soort censurerende moraal onze wandeling doorheen het spektakel uitstippelde, wordt nu in vraag gesteld. De afwezigheid van betekenis sluit de weg naar de romantiek uit, en leidt ons in de richting van de amorele, warholiaanse “vaststelling” van het image blanche (als variant op de voix blanche) van de pornografie.

Huurders

Een oude man (Burt Lancaster) heeft zich in zijn Romeinse woonhuis tussen boeken en schilderijen uit het leven teruggetrokken. Een bende rijkelui dringt als huurders zijn huis en zijn intimiteit binnen. Het is een klassieke situatie in het absurdistische theater: de relatie tussen gevestigde eigenaar en storende huurders. Een klassieke ruimte ook voor de absurdistische machtsstrijd: de kamer, het huis als territorium dat bedreigd wordt. Als een rode draad lopen de conventies en mogelijkheden van dit soort theater door de film – de fysieke en psychische machtsstrijd tussen beide partijen is er één van de basisingrediënten van. Zelfs het onwaarschijnlijk abstracte karakter van dit soort theater is in de film behouden door de anders zo op realisme en zo weinig op abstractie georiënteerde Visconti. Toch geen Losey-film, geen nieuwe Teorema, geen hysterische Albee-scènes? We verwachten als toeschouwers voortdurend uitbarstingen met animale dimensies, maar Visconti leidt alle scènes bijtijds van die baan af. Het mechanisme van de brutale afrekening wordt omgebogen tot zijn tegendeel: aandacht, observatie, toekijken met begrip. Het psychisch sadisme is als mogelijkheid aanwezig, maar wordt overstegen, het wordt niet ontkend maar aanschouwd. Het is geen wet, maar een mogelijkheid. Zo ontwijkt Visconti het voorspelbare, mechanische van de absurdistische en sadistische scène. Aan de impasse van de woorden voegt Visconti een nieuwe dimensie toe: een blik zonder oordeel of moraal, een blik die stom is (geen commentaar levert), volmaakt neutraal als een cameraobjectief.

Subliem

Een woord dat vandaag geen duidelijke esthetische ervaring of dimensie meer dekt. We gebruiken het nog wel, maar het drukt alleen iets kwantitatiefs, niet iets kwalitatiefs uit. Subliem noemen we iets dat we zeer, zeer mooi vinden, maar we zeggen er niet mee hoe we het mooi vinden. Vaag heb ik een vermoeden welke plaats het woord vroeger had, welk soort ervaringen en emotionele aandoeningen ermee werden aangeduid. Het sublieme lijkt me verwant aan het kitscherige. Het sublieme is té mooi, té aandoenlijk, té rijk aan emotionaliteit. Subliem is de intensiteit die bijna ondraaglijk wordt. (Het sublieme overleefde de reproductietechnieken en democratisering niet omdat het niet los kan worden gemaakt van de unieke verrassing, de plotse ontdekking, de overrompelende extase die zich juist niet laat herhalen, niet laat reproduceren.)

Toch wil ik iets van de aureool van dit woord op de jongste film van Visconti laten afstralen. Want subliem zijn die visuele flashes die de hele rijkdom van de film maken: Helmut Berger die zijn hand nonchalant op de schouder van Burt Lancaster legt, Lancaster die de bewusteloze Berger in zijn appartement sleept, Lancaster die met verbazing maar zonder een spoor van verontwaardiging een speelse groepsseksscène ontdekt, Lancaster die in achtereenvolgende scènes met verbazing en sympathie de contradictorische informaties over Berger ontvangt. Subliem zijn deze momenten omdat ze met geen enkele van onze normale toeschouwersverwachtingen stroken. Omdat we alles van Visconti en Lancaster verwachtten maar niet dat, niet die inschikkelijkheid, niet die luisterende houding, niet dat gefascineerde luisteren naar die voor hem nieuwe sound and fury van de buitenwereld.

Lichamelijkheid

Maakte Visconti zijn zoveelste film over het latente fascisme van de Italiaanse burgerij? Of is deze politieke taxinomie voor hem, zoals voor zijn personages, niet meer dan een van de gangbare pasmunten om het menselijk verkeer te organiseren (en te desorganiseren)? Want over dat verkeer schijnt de film te gaan. Politieke, erotische en territoriale barrières zijn net zoveel belemmeringen als spelelementen in dat verkeer. Die barrières geven ons houvast om de intuïtieve waarheid die wordt uitgesproken bij het aanraken en elkaar bekijken, te formuleren of te censureren. Daarom dat ik Warhol en de trivialiteit van de pornografie zo’n goede leidraad, zo’n goede graadmeter vind voor wat Visconti de laatste jaren aan het doen is. Er is een juistheid, een innerlijke consequentie, een afwezigheid van morele verpinkingen die Visconti’s films adembenemend modern maken. Het is ons gevoel van lichamelijkheid dat we op dat scherm werkzaam zien: een theatrale naaktheid, een artificiële natuurlijkheid, een perverse spontaniteit. Het is belangrijk beide contradictorische termen samen te denken, want het is in hun spanning, in hun nimmer besliste keuze, in onze voortdurende reis tussen beide polen, dat de moderne lichamelijkheid zich situeert.