https://www.sabzian.be/index.php/text/een-autofilm-zonder-auto%E2%80%99s

Een autofilm zonder auto’s

George Millers Furiosa: A Mad Max Saga (2024)

Bij de release van de trailer van Furiosa: A Mad Max Saga ging het al fout. De vierde film uit de Mad Max-franchise bevatte volgens fans te veel CGI (Computer-Generated Imagery), en bovendien van slechte kwaliteit. Toen de film uitkwam nam de verontwaardiging alleen maar toe. Waar bij Fury Road, de voorganger uit 2015, de dieseldampen en het gesmolten rubber bijna te ruiken waren, doet Furiosa eerder denken aan een videogame. De personages rijden met digitale auto’s door een kunstmatige woestijn, opgebouwd uit pixels in plaats van zandkorrels. De bijna tastbare nabijheid waarmee Mel Gibson in de eerste films over het wegdek scheurt, is ver te zoeken.

De eerste Mad Max werd in 1979 gedraaid met een budget van slechts $350.000 – opvallend weinig voor een actiefilm. Maar de beperkte middelen leidden ook tot een specifieke esthetiek die de film een cultstatus zou bezorgen. In zijn zoektocht naar een kinetische energie voor zijn actiefilm keek de Australische regisseur George Miller naar de syntax van de stille film, waar het visuele primeert. Het werk van filmmakers als Keaton en Chaplin inspireerde hem om “a silent movie with sound”1 te maken, waarin beweging expressiever is dan gesproken taal.

Anders dan misschien verwacht is de beweging op het scherm niet in de eerste plaats een registratie van wat op de set gebeurde, maar wordt de actie vooral in de montage gecreëerd: “There were never any car chases in Mad Max.”2 Afzonderlijke shots worden als noten in een melodie samengevoegd tot een spectaculaire achtervolging of een fatale crash die nooit heeft plaatsgevonden: “How can you take a series of events, none of which are in themselves really spectacular, and create a sequence of shots like a passage of music?”3 Het maakt van Miller een ware bricoleur. Wat zijn personages doen met auto-onderdelen en kledingstukken, doet hij met beelden: knippen, lassen, naaien, lijmen.

Dirk Lauwaert merkte in de jaren negentig op dat film steeds verder wegdrijft van de werkelijkheid. Film was lange tijd “een techniek van en in de wereld” die ontologisch aan de wereld was gekoppeld via een “technische navelstreng”.4 Dit lijkt te veranderen met de komst van “nieuwe beelden” die niet langer dezelfde werkelijkheidswaarde hebben en vooral in actiefilms hun ingang vinden. Beweging voltrekt zich niet meer binnen het kader, maar verschuift naar de ruimte tussen de beelden: “hun botsingen, wrijvingen, oplappingen bepalen alles”.5 In plaats van een venster op de wereld te bieden, creëren deze nieuwe beelden afstand en schermen ze juist af.

Op het eerste gezicht lijkt de eerste Mad Max door de logica van nieuwe beelden bepaald te zijn. Toch onderscheidt de Australische B-film zich van de Amerikaanse actiefilms die Lauwaert in het vizier heeft door de wijze waarop de nieuwe beelden de oude niet verdringen. Hoewel de actie grotendeels op de montagetafel ontstaat, blijft het onmiskenbare realisme van de afzonderlijke shots door de montage schemeren. Mede vanwege het beperkte budget bevatten ze een “eerlijkheid” die vaak ontbreekt in grotere producties. Echte lichamen rijden in echte auto’s door een echte woestijn (zelfs het bloed in bepaalde shots zou echt zijn). Bovendien blijven de naden tussen de beelden zichtbaar, waardoor zowel de afzonderlijke delen als het geheel in één oogopslag te zien zijn. In tegenstelling tot wat gebruikelijk is in actiefilms, verbergt Miller de montage niet. Hij biedt als het ware een blik onder de motorkap.

Het resultaat is dat de actiescènes op twee niveaus bewonderd kunnen worden: het realisme van de individuele beelden en het formalisme van de montage. Zoals Adrian Martin het verwoordt: “One watches this spectacle on two levels, seeing simultaneously the breathtakingly real movement of actual bodies through the air or on the ground (…), and also the craft of montage that allows the action to be conjured in a cartoon-like succession of fragments, apparitions and cuts.”6 Het is deze dynamiek van registratie en constructie, geloofwaardigheid en manipulatie, index en icoon, die de film bijzonder maakt.

Hoewel Mad Max 2 en 3 esthetisch in dezelfde lijn liggen, verliest Miller met Mad Max: Fury Road zijn oorspronkelijke dialectiek uit het oog, ironisch genoeg vanuit de zorg voor stilistische continuïteit. De film moest trouw blijven aan het realisme van de vorige films door gebruik te maken van praktische effecten en zo min mogelijk computers in te schakelen. “Everything you see on the screen happened,”7 beloofde Miller zijn fans. Indexicaliteit als verkoopargument. Hoewel de tactiliteit inderdaad doet denken aan de begintrilogie, ontbreekt Millers kenmerkende montagestijl. Geen bricolage in Fury Road, maar beelden die naadloos in elkaar overvloeien. Kieren worden digitaal dichtgemetseld, waardoor alleen de buitenkant zichtbaar is. De motorkap blijft dicht.

Waar Fury Road nog werd gepromoot als “not a green screen movie”8 trekt Furiosa alle digitale registers open. De film profileert zich schaamteloos als digitale productie en omarmt de nieuwe esthetiek die daarbij hoort, tot grote ergernis van zowel fans als critici. De grootste verontwaardiging betreft echter het feit dat het om “slechte CGI” zou gaan. Personages gaan niet op in het landschap, maar zijn er duidelijk ingeplakt. Hun contouren blijven zichtbaar. Maar wat is eigenlijk goede CGI? CGI die er niet uitziet als CGI?

In zekere zin brengt het opzichtige knip-en-plakwerk de oorspronkelijke bricolagelogica weer naar voren. Net zoals in de eerste Mad Max gaat Miller aan de slag met de, weliswaar digitale, mogelijkheden die het medium te bieden heeft om de actie vorm te geven en toont hij daarbij de techniek achter de beweging. Er schuilt een ontwapenende eerlijkheid in de wijze waarop Miller openlijk manipuleert.

Het virtuele gebricoleer in Furiosa gaat echter ten koste van de verankering in de werkelijkheid. Door de navelstreng met de wereld door te knippen, laat Miller de wisselwerking tussen formalisme en realisme, die hij met Fury Road al begon te verliezen, definitief achter zich. Het resultaat is een vlakke film waarin nog maar weinig op het spel lijkt te staan. Met hun verwijzende kracht verdwijnt immers ook de noodzakelijkheid van beelden en worden ze vrijblijvende simulacra. “There were never any car chases in Mad Max,” zei Miller over de film uit 1979. In Furiosa zijn er amper auto’s.

De vraag is echter of dat een probleem hoeft te zijn in een tijdperk waarin onze relatie tot de dingen meer dan ooit digitaal wordt gemedieerd. Over een wereld die als simulacrum aan ons verschijnt, kan een film als Furiosa misschien net wel iets zeggen. Wanneer twijfel, zoals Lauwaert vreesde, de nieuwe zekerheid wordt, is krampachtig vasthouden aan een “ontologische geloofwaardigheid”9 juist artificieel. In de woorden van Miller: “Cinema is always changing. And so?”10

Beelden uit Furiosa: A Mad Max Saga (George Miller, 2024) | © WARNER BROS

ARTICLE
30.10.2024
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related