Een interview met Pier Paolo Pasolini

James Blue: Ik heb me afgevraagd wat ik u zou moeten vragen. Vaak stel ik regisseurs vragen die misschien dom lijken, ziet u, maar ik wil ze daarom niet vermijden, want uiteindelijk zijn die domme vragen net die waarop ik het meest een antwoord wil. Ik weet dat dit moeilijk wordt – ik denk niet dat ik gemakkelijk vragen over mijn eigen films zou kunnen beantwoorden – maar ik hoop dat uw antwoorden me later zullen helpen tot bepaalde conclusies te komen. Begrijpt u?

Pier Paolo Pasolini: Ja, ik begrijp het.

Zoals u weet ben ik een boek aan het samenstellen over het regisseren van niet-acteurs. Ik ontmoet momenteel veel regisseurs. Het boek is in eerste instantie een manier om mijn eigen denken te organiseren en gebruik te maken van de ervaringen van andere regisseurs om zo een beter zicht te krijgen op hoe ik vollediger een soort menselijk bestaan voor een camera kan creëren, zonder professionele acteurs te gebruiken en zonder in bepaalde conventies van de cinema te vervallen. De ideeën waar ik naar zoek hebben zich gedurende twintig jaar discreet ontwikkeld. Dus dat is waarom ik dit boek schrijf, om mijn ideeën te verduidelijken. Begrijpt u?

Ja, heel duidelijk.

Laat me beginnen met een vraag die misschien dom lijkt – hoe creëert u? Bent u zich bewust – al is het vaag – van bepaalde terugkerende processen? Wat helpt u? Wat drijft u bij het creëren? Welke stappen onderneemt u wanneer u wilt werken?

Wat is het dat me drijft om iets te maken? Wat film betreft, is er geen verschil tussen film en literatuur en poëzie – er is datzelfde gevoel waarop ik nooit echt diep ben ingegaan. Ik begon poëzie te schrijven toen ik zeven was, en wat het dan was dat me op mijn zevende poëzie deed schrijven heb ik nooit begrepen. Misschien was het de nood om me uit te drukken, de nood getuige te zijn van de wereld en deel te nemen aan een handeling of om een handeling te creëren waarin we betrokken zijn, om ons in die handeling te engageren. Door de vraag zo te stellen ben ik gedwongen je een wat spiritualistisch antwoord te geven ... een beetje irrationeel. Het geeft me het gevoel een beetje defensief te moeten zijn. 

Sommige kunstenaars verzamelen informatie over een onderwerp, als journalisten. Doet u dit?

Ja, dat aspect is er, het documentaire element. Een naturalistisch schrijver documenteert zichzelf doorheen zijn werk. Omdat mijn schrijven, zoals Roland Barthes zou zeggen, naturalistische elementen bevat, is het daarom vanzelfsprekend dat het een grote interesse behelst voor levende en documentaire gebeurtenissen. In mijn schrijven zijn er opzettelijke elementen van een naturalistische vorm van realisme en dus van de liefde voor echte dingen ... een fusie van traditionele academische elementen met eigentijdse literaire bewegingen. 

Wat bracht u tot Il vangelo secondo Matteo (1964) en, eens u het idee had, hoe bent u eraan beginnen werken? Waarom wilde u het maken?

Ik herkende het verlangen om Il vangelo te maken uit een gevoel dat ik had. Ik opende willekeurig de Bijbel en begon de eerste pagina’s te lezen, de eerste lijnen van het evangelie volgens Mattheüs, en het idee overviel me om er een film van te maken. Het spreekt voor zich dat dit een gevoel is, een impuls die niet helder kan worden omschreven. Toen ik serieus nadacht over dit gevoel, deze impuls, deze irrationele beweging of ervaring, stonden heel mijn verhaal en heel mijn literaire loopbaan me helder voor ogen.

Waar zocht u dan naar om het vorm te geven, om het concreet te maken, eens u dit gevoel had gehad?

In de eerste plaats ontdekte ik in mijn poëzie een oude latente religieuze ondertoon. Ik herinner me strofes die ik schreef toen ik 18 of 19 jaar oud was en die religieus van aard waren. Ik realiseerde me ook dat veel van mijn marxisme een irrationele en mystieke en religieuze basis heeft. Maar het geheel van mijn psychologische ingesteldheid maakt dat ik de dingen niet zie vanuit het lyrisch-documentair gezichtspunt maar eerder vanuit een episch gezichtspunt. Er zit iets episch in mijn wereldbeeld. En opeens had ik dan het idee om Il vangelo te maken, dat een verhaal zou worden dat metrisch kan worden omschreven als episch-lyrisch.

Hoewel Mattheüs zonder metrum schreef, had hij het ritme van episch en lyrisch werk. Om deze reden heb ik in de film afgezien van elke vorm van realistische of naturalistische reconstructie. Ik liet elke vorm van archeologie en filologie helemaal varen, hoewel die me op zich wel interesseren. Ik wilde geen historische reconstructie maken. Ik verkoos om de dingen in hun religieuze toestand te laten, meer bepaald hun mythische toestand. Episch-mythisch.

Door geen settings te willen die filosofisch niet juist waren – gereconstrueerd in een studio door set designers en techniekers – en door ook de oude Joden niet te willen reconstrueren, was ik verplicht om alles – de personages en de omgevingen – in de werkelijkheid te vinden. Zo werd de regel die het maken van deze film overheerste, de regel van de analogie. Ik vond dus locaties die niet gereconstrueerd waren maar die analoog waren aan het Palestina uit de oudheid. Ook de personages reconstrueerde ik niet. Ik probeerde eerder individuen te zoeken die er analoog aan waren. Ik was verplicht om heel Zuid-Italië af te zoeken omdat ik besefte dat de pre-industriële agrarische wereld, het nog feodale gebied van Zuid-Italië, de historische omgeving was die analoog was aan het oude Palestina. Een voor een vond ik de locaties die ik nodig had voor Il vangelo. Ik nam deze Italiaanse plekken en gebruikte ze om de originele plekken voor te stellen. Ik gebruikte de stad Matera, zonder die op enige manier te veranderen, om het Jerusalem uit de Oudheid voor te stellen. Of de kleine spelonken van het dorp tussen Lucania en Puglia werden exact gebruikt zoals ze waren, zonder enige aanpassingen, om Bethlehem voor te stellen. En ik deed hetzelfde voor de personages. Het koor van achtergrondpersonages koos ik uit de gezichten van de boeren van Lucania, Puglia en Calabrië.

Hoe ging u met deze niet-acteurs te werk om ze in te zetten in een verhaal dat niet van hen was, ook al was het dan analoog aan hun verhaal?

Ik deed niets. Ik zei hen niets. In feite vertelde ik hen zelfs niet precies welke personages ze speelden. Omdat ik een acteur nooit koos als een vertolker. Ik koos een acteur altijd voor wat hij is. Dat wil zeggen, ik vroeg iemand nooit om zich te transformeren in iets anders dan wat hij is. Natuurlijk lagen de zaken wat moeilijker met betrekking tot de hoofdacteurs. De kerel die Christus speelde, bijvoorbeeld, was een student uit Barcelona. Behalve dat hij de rol van Christus speelde, zei ik hem niets. Ik heb nooit met hem een voorafgaand gesprek gevoerd. Nooit heb ik hem gezegd zich te transformeren in iets anders, te vertolken en te voelen dat hij Christus was. Ik heb hem altijd gezegd gewoon te zijn wie hij was. Ik koos hem omdat hij was wie hij was en voor geen moment wilde ik dat hij iemand anders was.

Maar om uw Spaanse student te laten bewegen, ademen, spreken, noodzakelijke handelingen uit te voeren – hoe kreeg u wat u wou zonder hem iets te zeggen?

Laat me het uitleggen. Het kwam voor dat tijdens het maken van Il vangelo, de beelden van de personages me bijna altijd de waarheid vertelden op een heel dramatische manier – dat wil zeggen, ik heb veel scènes uit Il vangelo moeten knippen omdat ik ze nooit kon mystificeren. Ze leken vals. Ik weet niet wat het is maar het oog van de camera slaagt er altijd in om het binnenste van een personage tot uiting te laten komen. Deze binnenste essentie kan gemaskeerd worden door de kunsten van een professionele acteur, of het kan worden gemystificeerd door de kunsten van de regisseur door middel van het snijden en verschillende andere trucs. In Il vangelo kon ik dit nooit doen. Wat ik wil zeggen is dat het fotogram of het beeld in de film eruit filtert wat die man is – in zijn ware aard, zoals hij in het leven is.

Soms is het in films mogelijk dat een louche, sluwe man de rol kan spelen van iemand die naïef en argeloos is. Ik had bijvoorbeeld een professional kunnen nemen en hem de rol van een van de drie wijzen hebben gegeven – een onbelangrijke rol. Maar ik gebruikte geen professionals, en daarom kon ik geen gebruik maken van hun kunsten om zich in anderen te transformeren. Ik gebruikte echte mensen waardoor ik een fout maakte en een man psychologisch verkeer beoordeelde. Mijn fout was onmiddellijk duidelijk in het fotografische beeld. Er komt me nog een ander onaangenaam voorbeeld te binnen geschoten – voor de twee acteurs die de door de Duivel bezetenen speelden, koos ik acteurs van de Centro Sperimentale filmschool in Rome. Ik had ze haastig gekozen. Later moest ik de scène eruit knippen omdat het duidelijk was dat het twee acteurs waren van Centro Sperimentale.

In werkelijkheid bestaat mijn methode er eenvoudigweg uit om oprecht, eerlijk, diepgravend en doordringend te zijn in de keuze voor mensen wiens psychologische essentie echt en oprecht is. Eens ik ze heb gekozen is mijn werk enorm veel eenvoudiger geworden. Ik moet met hen niet doen wat ik met professionele acteurs moet doen: hen vertellen wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen en het soort mensen dat ze moeten representeren enzovoort. Ik zeg hen gewoon bepaalde woorden te zeggen in een bepaald denkkader, dat is alles. En ze zeggen ze.

Om op Christus terug te komen, eens ik de persoon had gekozen wiens essentie of innerlijk min of meer was wat ik nodig had voor de rol van Christus, heb ik hem nooit verplicht specifieke dingen te doen. Ik deed mijn suggesties een voor een, geval per geval, moment voor moment, scène voor scène, actie voor actie. Ik zei hem, “doe dit” en “word boos”. Ik zei hem zelfs niet hoe. Ik zei gewoon, “je wordt boos”, en hij werd boos op de manier waarop hij gewoonlijk boos werd. Ik kwam op geen enkele manier tussen.

Mijn werk wordt vergemakkelijkt door het feit dat ik nooit hele scènes draai. Als ‘niet-professionele’ regisseur moest ik altijd een techniek ‘uitvinden’, die bestaat uit het draaien van zeer korte stukjes per keer. Altijd in kleine beetjes – ik draai nooit een doorlopende scène. En dus zelfs als ik een niet-acteur gebruik die de techniek van een acteur niet heeft, kan hij de rol – de illusie – dragen omdat de opnames zo kort zijn. En als hij niet de techniek van een acteur heeft, verdwaalt hij tenminste niet, versteent hij niet.

Hoewel ik erin slaagde personages te vinden analoog aan de wijzen of aan een engel of aan Sint-Jozef, was het extreem moeilijk een personage analoog aan Jezus Christus te vinden. En dus moest ik me tevreden stellen met iemand die op zijn minst dicht kwam bij een uiterlijke en innerlijke gelijkenis met Christus kwam. Maar eigenlijk moest ik Christus in de montageruimte construeren.

Hoewel andere regisseurs testen doen, doe ik dat nooit. Toch moest ik er een voor Christus doen, niet voor mezelf, maar voor de producent die een zekere waarborg wilde. Wanneer ik acteurs kies, kies ik instinctief voor iemand die kan acteren. Het is een instinct dat me tot dusver nog nooit heeft verraden behalve in heel kleine gevallen, en heel speciale gevallen. Tot zover heb ik Franco Citti gekozen voor Accatone en Ettore Garofolo voor de jongen in Mamma Roma. In La ricotta, een jonge jongen uit de sloppenwijken van Rome. Ik heb altijd juist gegokt dat vanaf het moment waarop ik het gezicht koos dat me geschikt leek voor het personage, hij zich instinctief als een potentiële acteur onthult. Wanneer ik niet-acteurs kies, kies ik potentiële acteurs.

Natuurlijk was Christus moeilijker voor mij dan Franco Citti omdat Franco uiteindelijk een rol zou spelen die min of meer overeenkwam met hemzelf. Eerst en vooral was de jonge Spaanse student in het begin geremd over het spelen van de rol van Christus – hij was niet eens gelovig. En dus was het eerste probleem dat ik Christus liet spelen door iemand die zelfs niet in Christus geloofde. Vanzelfsprekend zorgt dit voor remmingen. Deze jonge student was geen extrovert of een eenvoudige normaal persoon. Hij was psychologisch erg complex, waardoor het in het begin moeilijk was om hem over zijn verlegenheid te helpen, over zijn remmingen en onwennigheid, terwijl ik met de andere acteurs dit probleem niet had. Zodra ik ze voor de camera plaatste, acteerden ze op de manier waarop ik dat wilde.

Wat deed u met uw Spaanse niet-gelovige niet-acteur om de resultaten te krijgen die u wilde?

Niets eigenlijk. Ik beriep me eenvoudigweg op zijn goede wil. Hij was een zeer intelligente en gecultiveerde jongeman die me dierbaar werd door de vriendschap die er tussen ons groeide tijdens die enkele dagen – hoewel hij ook de basis van een ideologische achtergrond had en een tamelijk sterk verlangen om me van nut te zijn. Hierdoor kon hij zijn verlegenheid overwinnen. En verder liet ik hem in korte stukjes spelen, één per één, zonder ze zelfs voor te bereiden. Ik suggereerde de uitdrukkingen terwijl hij acteerde. Aangezien we zonder geluidsopname draaiden, kon ik een acteur aanspreken terwijl hij speelde. Het leek een beetje op een beeldhouwer die een werk maakt met kleine geïmproviseerde beitelstootjes. Terwijl de acteur speelde, zei ik hem “Kijk daar” – en ik zei hem elke uitdrukking voor, één voor één, en hij volgde ze bijna mechanisch. Ik draaide alles op die manier. Hij had de tekst min of meer uit het hoofd geleerd en begon het te zeggen. Hij moest – bijvoorbeeld – 10 stappen vooruit doen, of bewegen, of iemand aankijken. Ik vertelde hem nooit vooraf, tenzij zeer vaag, waarover het allemaal ging en naar verloop van tijd zei ik hem terwijl hij speelde, “kijk nu naar mij …, kijk nu naar daar beneden met een kwade uitdrukking …, nu verzacht je je gelaatsuitdrukking … kijk naar mij en verzacht je uitdrukking langzaam, zeer langzaam. En kijk me nu aan!” En dus terwijl de camera draaide, vertelde ik hem die dingen. Ik bereidde de actie op voorhand voor op een heel vage manier, opdat hij min of meer zou weten wat hij moest doen en waar hij moest gaan. Om het even welke nuance of kleine beweging suggereerde ik hem één voor één. Voor de shot gaf ik hem de algemene bewegingen en zei ik min of meer wat hij moest doen. Daarna legde ik alles preciezer uit terwijl we draaiden. Nu en dan verraste ik hem – dan zei ik tegen hem, “Kijk me nu aan met een lieve uitdrukking op je gezicht”. En terwijl hij dat deed, zei ik hem opeens, “Word nu boos!” En hij gehoorzaamde mij. 

Brengt dit verzoek hem niet ertoe om de manier waarop hij een acteur heeft zien kwaad worden te proberen imiteren?

Nee. Acteurs zouden geneigd zijn dit te doen, maar zij die geen acteur zijn – bijvoorbeeld degenen die ik kies – zouden dit nooit doen. Het is niet mogelijk, omdat ze zich nog nooit hebben geconfronteerd met de technische problemen van een acteur – dat wil zeggen, hij heeft geen technisch idee over ‘woede’, hij heeft een natuurlijk en onvervalst idee over woede. Ik heb dit tamelijk vaak gedaan in andere films. Ik liet bijvoorbeeld iemand een zin zeggen die niet zo in de tekst stond. Als hij “Ik haat jou” moest zeggen, liet ik hem “Goedemorgen” zeggen, en bij het dubben voegde ik daar dan “Ik haat jou” in. Normaal had ik hem moeten zeggen, “Ok, zeg nu ‘Ik haat jou’ alsof je ‘goedemorgen’ zou zeggen”. Maar dit is een vrij ingewikkeld denkpatroon voor iemand die geen acteur is. Dus liet ik hem eenvoudigweg “Goedemorgen” zeggen, en dan zette ik erna in de dubbing “Ik haat jou”.

Gebruikt u voor het dubben niet-acteurs of professionelen?

Beide. Wel, ik neem niet-acteurs die zich over het algemeen onthullen als geweldige dubbers. Voor Christus was ik verplicht om een professionele acteur te gebruiken, dus het hangt van de omstandigheden af. Meestal probeer ik een evenwicht te zoeken tussen professioneel en niet-professioneel spel. De jongen in Mamma Roma, bijvoorbeeld, deed zijn eigen dubbing. Maar Franco Citti kon zijn eigen dubbing niet doen, want, ook al was hij bravissimo, was zijn stem tamelijk onaangenaam. Dus liet ik hem een ander personage dubben.

Als u de niet-acteur weinig uitleg geeft over het personage, vertelt u hem dan op zijn minst het verhaal?

Ja, dat doe ik, in twee woorden. Gewoon uit nieuwsgierigheid. Maar ik treed nooit in een serieuze discussie met hem. Als hij twijfels heeft ... als hij me vraagt “wat moet ik hier doen”, probeer ik het hem uit te leggen. Maar altijd punt per punt, detail per detail, nooit het hele ding.

Voegt u expressieve handelingen toe die normaal geen deel uitmaken van het persoonlijk gedrag van de niet-acteur?

Nee, ik heb hem nooit handelingen laten doen die niet van hem zijn. Ik laat hem altijd de handelingen gebruiken die voor hem natuurlijk zijn. Ik zeg hem wat hij moet doen – bijvoorbeeld iemand slaan of een glas oprapen – maar ik laat hem dit doen op de manier die voor hem natuurlijk is. Ik kom nooit tussen wat zijn gestes betreft.

Als ik een bepaalde handeling wil benadrukken, doe ik dat met mijn eigen middelen, met technische middelen – met de camera, de shot, de montage. Ik laat het hem zelf niet benadrukken. Eigenlijk ben ik vrij voorzichtig om hem de ‘intentie’ niet te tonen, omdat deze ‘intenties’ het valse gedeelte van de acteur zijn. 

Haalt u ooit de trukendoos boven om emotionele reacties uit te lokken?

Tot nu toe is het nog nooit voorgekomen. Mocht het nodig zijn, zou ik het doen. Het is bij mij nog nooit gebeurd omdat mijn acteurs geen kleinburgerlijke schroom hebben. Het kan hen niet schelen. Ze doen genereus wat ik hen vraag. Franco Citti, Ettore Garofolo, het hoofdpersonage uit La ricotta en ook mijn Christus – ze geven zich volledig, blind. Zij hebben niets van die conventionaliteit of valse bescheidenheid van hypocrieten, dus ik heb dit nog nooit moeten doen. Maar als ik trucs zou moeten boven halen, zou ik het doen. 

Ziet u een manier om een niet-acteur uit de bourgeoisie te regisseren?

Ik werd met dit probleem geconfronteerd tijdens het draaien van Il vangelo. Terwijl in mijn andere films de personages allemaal ‘van het volk’ waren, had ik in Il vangelo enkele personages die dat niet waren. De Apostelen, bijvoorbeeld, behoorden tot de heersende klassen van hun tijd en dus, gehoorzamend aan mijn gewoonlijke regel van analogie, was ik verplicht om mensen uit de hedendaagse heersende klasse te nemen. Aangezien de Apostelen beslist ongewone mensen waren, koos ik intellectuelen – uit de bourgeoisie, ja – maar intellectuelen. Hoewel deze niet-acteurs als Apostelen intellectuelen waren, deed het feit dat ze intellectuelen moesten spelen net die remmingen verdwijnen waar je het over had, niet instinctief maar bewust. Maar, in het geval dat je bourgeois acteurs moet gebruiken die geen intellectuelen zijn, denk ik dat je uit hen evenzeer kunt krijgen wat je wil. Je moet alleen van ze houden.

Hoe ging u te werk met de intellectuelen om ze van hun remmingen af te krijgen?

Het proces was identiek aan dat met de acteurs uit de lagere klassen. Met hen hanteerde ik natuurlijk een taalgebruik van een hoger niveau. Maar mijn methodes waren dezelfde. 

Is het voor u nodig om uw mensen een lange tijd voor het draaien te leren kennen, vrienden te worden en hun natuurlijke gebaren te bestuderen om ze later te kunnen gebruiken? 

Ik kende Franco Citti al jaren omdat hij de broer van een vriend was. Ik kende zijn karakter min of meer. Ettore Garofolo uit Mamma Roma, anderzijds, zag ik één keer in een bar waar hij werkte als kelner. Ik schreef toen mijn hele scenario rond hem zonder hem nog te spreken. Omdat ik het verkoos hem niet te kennen. Ik koos hem en begon te draaien nadat ik hem die ene minuut had gezien. Ik hou er niet van om een georganiseerde en berekende inspanning te doen om iemand te leren kennen. Als je iemand vanuit je intuïtie aanvoelt, dan ken je hem al.

In het algemeen heb ik zeer precies in gedachten wat ik ga doen. Omdat ik het scenario zelf heb geschreven, heb ik de scène al op een bepaalde manier vorm gegeven. Ik zie de scène niet alleen als regisseur maar ook met de andere ogen van de scenarioschrijver. Bovendien kies ik ook de locaties. Ik bezoek deze plaatsen en verander wat ik in mijn scenario heb geschreven om het aan de plek waar we gaan filmen aan te passen. En dus wanneer ik ga filmen, weet ik ongeveer al hoe de scène zal uitdraaien.

Ik heb dit voor elke film gedaan behalve voor Il vangelo. Met Il vangelo was het zo delicaat dat het gemakkelijk zou geweest zijn geweest om te vervallen in het belachelijke, het banale en typische van het kostuumdrama. De gevaren waren zo talrijk dat het niet mogelijk was om ze allemaal te voorzien. En omdat het zo moeilijk was, moesten we drie tot vier keer meer materiaal filmen dan nodig. In feite heb ik de meeste scènes in de montagekamer gecreëerd. Heel Il vangelo heb ik met twee camera’s gedraaid. Ik filmde elke scène vanuit twee of drie hoeken en verzamelde zo drie tot vier keer meer materiaal dan nodig was. Het leek alsof ik een documentaire over het leven van Christus had gemaakt. Per toeval. Met de moviola construeerde ik dan de scène. 

Gaat u op zoek naar een bepaalde stijl in de kadrering, en was dit mogelijk met twee camera’s?

Ja, ik heb altijd een vrij helder idee over de shot die ik wil, een soort shot dat voor mij bijna natuurlijk is. Maar met Il vangelo wilde ik van deze techniek loskomen vanwege een zeer ingewikkeld probleem. Kort gezegd gaat het om het volgende: ik had een zeer precieze stijl of techniek waarmee ik had geëxperimenteerd in Accatone, in Mamma Roma en in de voorgaande films, een stijl die, zoals ik al eerder heb gezegd, van nature fundamenteel religieus en episch is. En dus dacht ik dat mijn stijl – met inherent deze sacrale en epische kenmerken – ook bij Il vangelo goed zou werken. Maar in de praktijk was dit niet het geval omdat deze sacrale en epische noties in Il vangelo een gevangenis werden, vals en onoprecht. Dus moest ik mijn hele techniek heruitvinden en alles wat ik wist vergeten, alles wat ik met Accatone en Mamma Roma had geleerd en van nul herbeginnen. Ik vertrouwde op het geluk, op de verwarring enzovoort.

Dit alles was het gevolg van het feit dat ik geen gelovige ben. In Accatone, kon ik zelf een verhaal in de eerste persoon vertellen omdat ik de auteur was en ik in dat verhaal geloofde, maar het verhaal van Christus – hem de zoon van God maken – kon ik niet met mezelf als auteur vertellen, omdat ik geen gelovige ben. Dus ging ik niet als een auteur te werk, wat me dwong om het verhaal van Christus indirect te vertellen, als gezien door de ogen van iemand die wel gelooft. En zoals altijd wanneer je iets op een indirecte manier vertelt, verandert de stijl. Daar waar de stijl van een direct verteld verhaal bepaalde kenmerken heeft, heeft een indirecte manier van vertellen andere kenmerken. Als ik in de literatuur Rome beschrijf met mijn eigen woorden, beschrijf ik het in een stijl. Maar als ik Rome beschrijf – gebruikmakend van de woorden van een Romeins personage – is het resultaat volledig verschillend door het dialect, het volkse taalgebruik enzovoort. De stijl van mijn voorgaande films was eenvoudig – bijna onomwonden, bijna sacraal – terwijl de stijl van Il vangelo chaotisch, complex en ontregeld is. Ondanks dit verschil in stijl heb ik toch al mijn films in korte stukjes gedraaid. Behalve dan dat de kadrering, het gezichtspunt en de bewegingen van de figuranten veranderden.

Ik heb gelezen dat u zei dat u moeilijkheden hebt met acteurs. Waarom is dat? 

Ik zou niet willen dat mensen dit te letterlijk nemen, niet op een dogmatische manier. In La ricotta gebruikte ik Orson Welles en ik kon het prachtig met hem vinden. In de film waar ik nu mee bezig ben ga ik Totò gebruiken, een populaire Italiaanse komiek, en ik ben er zeker van dat alles goed zal gaan. Wanneer ik zeg dat ik niet goed met acteurs overweg kan, uit ik een relatieve waarheid – ik wil er zeker van zijn dat dit duidelijk is. Mijn moeilijkheid ligt in het feit dat ik geen professionele regisseur ben en dus heb ik de cinematografische technieken niet heb geleerd. En dat wat ik nog het minst heb geleerd, is wat ze de ‘acteurstechniek’ noemen. In dit opzicht, ben ik niet in staat om met acteurs te werken.

Wat hebt u geleerd over het gebruiken van professionele acteurs als verschillend van niet-acteurs, na uw ervaringen met het regisseren van Anna Magnani in Mamma Roma en Orson Welles in La ricotta?

Het voornaamste verschil is dat de acteur een kunst van zichzelf heeft. Hij heeft zijn eigen manier om zich uit te drukken, zijn eigen techniek die aansluiting zoekt bij de mijne – en ik slaag er niet om de twee te verenigen. Als auteur zou ik er nooit opkomen om samen met iemand anders een boek te schrijven en dus is de aanwezigheid van een acteur zoals de aanwezigheid van een andere auteur in de film.

Hoe kwam u met Welles dan tot een vruchtbaar resultaat?

Twee redenen – eerst en vooral, in La ricotta speelde Welles geen personage. Hij speelde zichzelf. Wat hij eigenlijk deed was een karikatuur van zichzelf. En ook omdat Welles, naast een acteur, een intellectueel is – dus in werkelijkheid gebruikte ik hem eerder als intellectuele regisseur dan als acteur. Omdat hij een uiterst intelligente man is, begreep hij het onmiddellijk en was er geen enkel probleem. Hij bracht het er goed vanaf … Het was een zeer korte en eenvoudige rol, zonder al te grote complicaties. Ik vertelde hem mijn intenties en ik liet hem doen zoals hem goed leek. Hij begreep onmiddellijk wat ik wilde en deed het op een manier die mij helemaal tevreden stemde.

Met Magnani ging het moeilijker, omdat zij een actrice is in de ware betekenis van het woord. Ze heeft een hele bagage van technische en expressieve noties waarin ik niet kon binnendringen, omdat het de eerste keer was dat ik hoe dan ook met een acteur in contact kwam. Nu heb ik een beetje ervaring opgedaan en kan ik het probleem op z’n minst aankaarten – maar toen kon ik zelfs dat niet.

Nu u ervaring hebt opgedaan, hebt u al nagedacht over hoe u deze ‘acteursbagage’ van de professionele speler zou kunnen omzeilen? U vertelde dat u in uw volgende film met Totò zult werken – hebt u al nagedacht over hoe u hem zou kunnen regisseren?

Ja, ik denk dat de manier om dit probleem te omzeilen is om het feit dat ze acteurs zijn net te gebruiken. Net als met een niet-acteur gebruik ik een hele reeks onverwachte en onvoorziene dingen – die hen in hun eigen vitale verwarring laten (zoals ik hen bijvoorbeeld “Goedemorgen” laat zeggen in plaats van “ik haat je”), dingen die hen bij de ambiguïteit van hun zijn laten – dus moet ik de acteur specifiek omwille van zijn ‘acteursbagage’ gebruiken. Als ik een acteur zou gebruiken alsof hij geen acteur was, dan zou ik verkeerd zijn. Want in de cinema – of op zijn minst in mijn cinema – komt de waarheid vroeg of laat altijd naar boven. Anderzijds, als ik een acteur gebruik, wetende dat hij een acteur is, en hem daarom gebruik voor wat hij is en niet voor wat hij niet is, dan hoop ik te slagen. Natuurlijk moet dan het personage dat hij speelt aangepast zijn aan dit idee.

Het is toevallig zo dat de personages in mijn nieuwe film allemaal ambigue personages zijn die iets echts, iets menselijks, iets dieps hebben, en tegelijkertijd iets uitgevonden, absurds, clownesks en fabelachtigs. De dubbele aard van de acteur, Totò-man en Totò-clown, kan ik gebruiken voor mijn personage. In Totò zelf werkt die dubbele natuur – man en clown, of man en acteur – omdat het verwijst naar de dubbele natuur van het personage in de film.

Bent u van plan deze dubbele natuur die u hier schetst aan Totò uit te leggen?

Ja, natuurlijk. Zodra ik hem ontmoette, legde ik hem uit dat ik een personage net zoals hemzelf nodig had. Ik had een Napolitaan nodig. Iemand diep menselijk, die tezelfdertijd die kunst bezit die clownesk en abstract is. Ja, ik heb het hem onmiddellijk verteld.

Vreest u niet dat, nu hij het weet, Totò zal proberen om zowel de clown als de mens te spelen? 

Neen, ik zei het hem opdat hij zich vrijer zou voelen. Omdat ik zag dat hij er zich zorgen over zou maken. Het is de eerste keer dat hij aan een film met dit soort van ideologische inhoud heeft gewerkt. Natuurlijk heeft hij verscheidene goeie films gemaakt, maar ze bleven altijd op artistiek niveau, zonder politiek engagement. Dus waarschijnlijk was hij een beetje bezorgd. Om hem helemaal vrij te laten, vertelde ik het hem – zodat hij gewoon kon verder doen wat hij altijd al had gedaan. Dus hij zou niets anders moeten doen.

Repeteert u veel of draait u onmiddellijk? 

Ik repeteer nooit. Ik draai onmiddellijk.

Betekent dit dan eenvoudig camerawerk?

Mijn camerabewegingen zijn altijd heel eenvoudig. Voor Il vangelo, maakte ik camerabewegingen die iets complexer waren, maar ik gebruik bijvoorbeeld nooit een dolly. Ik heb altijd in stukjes gedraaid. Shot voor shot. Een paar pano’s en enkele heel eenvoudige rijders maar niets meer.

Wat zijn uw bedenkingen over de esthetische en technische eigenschappen van film naarmate u ervaring hebt opgedaan?

Mijn gebrek aan professionele ervaring heeft me niet aangemoedigd om uit te vinden. Het heeft me eerder aangezet om te ‘heruitvinden’. Ik heb bijvoorbeeld nooit gestudeerd aan de Centro Sperimentale of om het even welke andere school en dus toen het zover was om een panoramashot te draaien, was het voor mij alsof er voor de eerste keer in de filmgeschiedenis een panoramashot werd gedraaid. En dus vond ik de panoramashot opnieuw uit.

Alleen iemand met heel wat professionele ervaring is in staat om technisch iets uit te vinden. Als het om technische uitvindingen gaat, heb ik er geen gedaan. Ik heb misschien een bepaalde stijl uitgevonden – in feite zijn mijn films te herkennen aan hun bepaalde stijl – maar een stijl betekent niet altijd technische uitvindingen. Godard zit vol van de technische uitvindingen. In Alphaville zijn er vier of vijf dingen die volledig zijn uitgevonden – bijvoorbeeld die shots in negatief. Bepaalde technische regelbreuken van Godard zijn het resultaat van nauwgezet persoonlijk onderzoek.

Wat mij betreft, ik heb dit soort experimenten nooit aangedurfd omdat ik geen technische achtergrond heb. En dus was mijn eerste stap het vereenvoudigen van de techniek. Dit is contradictorisch, want als schrijver ben ik net geneigd om extreem complex te zijn – mijn geschreven tekst is technisch zeer ingewikkeld. Terwijl ik Una vita violenta aan het schrijven was, technisch zeer complex, draaide ik Accatone, een film die technisch zeer eenvoudig was. Dit is de voornaamste beperking in mijn carrière in cinema, omdat ik geloof dat een auteur volledige kennis van al zijn technische instrumenten moet hebben. Een gedeeltelijke kennis is een beperking. Daarom denk ik dat op dit moment de eerste periode van mijn cinema stilaan afgesloten wordt en het tweede deel, waarin ik ook op technisch vlak een professionele regisseur zal zijn, gaat beginnen.

Maar wat hebt u in esthetisch opzicht over film ontdekt?

Wel, om eerlijk te zijn, het enige dat ik heb ontdekt is het plezier van het ontdekken. 

Nu spreekt u zoals Godard.

Ik antwoordde zoals Godard omdat de vraag onmogelijk te beantwoorden is. Kijk, als ik geloofde in een teleologie van de cinema, in een teleologie van ontwikkeling, als ik geloofde in een einddoel van ontwikkeling, in vooruitgang als verbetering … maar ik geloof niet in een ‘betering’, een verbetering. Ik denk dat je kunt groeien, maar je kunt niet verbeteren. ‘Verbeteren’ lijkt me een hypocriete alibi. Nu, gelovend in de pure groei van ieder van ons, zie ik de ontwikkeling van mijn stijl als een voortdurende verandering waarover ik niets kan zeggen.

Hoe komt u tot de structuur van uw films? Wat doet ze van het ene naar het andere eind bewegen?

Dat is een te veeleisende vraag. Op dit moment is ze onmogelijk te beantwoorden. Maar ik zou je graag een artikel in Cahiers aanraden dat ik heb geschreven. Deze vraag impliceert niet alleen een onderzoek van mijn films en mijn bewustzijn, het diept de vraag op over mijn marxisme en mijn hele culturele strijd tijdens de jaren vijftig. De vraag is te immens. Het is onmogelijk.

Maar laat me dit nu op een heel schematische manier zeggen. Op dit moment is de cinema zich aan het vertakken in twee grote groepen en deze twee verschillende soorten films verhouden zich tot wat er in de literatuur al is: één soort op een hoog niveau en een andere soort op een laag niveau. Terwijl de filmproductie ons tot nu toe films van zowel hoog als laag niveau heeft gegeven, is het distributieapparaat voor beiden hetzelfde geweest. Maar nu begint de organisatiestructuur van de filmindustrie een onderscheid te maken … de cinema d’essai is belangrijker aan het worden en zal binnenkort voor bepaalde films een kanaal voor distributie betekenen, terwijl de rest van de distributie op de gewoonlijke manier zal verlopen. Dit zal leiden tot de opkomst van twee totaal verschillende cinema’s. De cinema van hoog niveau – zijnde de cinema d’essai – die een bepaald publiek zal aantrekken en haar eigen geschiedenis zal kennen en het andere niveau dat zijn eigen verhaal zal hebben.

In deze belangrijke verandering zal de selectie van niet-acteurs een van de belangrijkste structurele aspecten zijn. Waarschijnlijk zal de structuur van deze cinema van hoog niveau worden aangepast door het feit dat er niet langer een industriële organisatie omheen zal staan. En dus, zullen alle soorten experimenten mogelijk worden, inclusief het gebruik van niet-acteurs, en dit zal de cinema zelfs stilistisch transformeren.

Spreekt u in Cahiers ook over een esthetische structuur?

De structuur van cinema heeft een speciale eenheid. Als een structuralistische criticus de structurele eigenschappen van de cinema zou beschrijven, zou hij geen onderscheid maken tussen verhalende cinema en niet-verhalende cinema. Ik denk niet dat dit ‘verhalende’ onderscheid de structuur van cinema beïnvloedt; het heeft eerder een invloed op de superstructuur – ik bedoel de stijl. Het gebrek aan of de aanwezigheid van een verhaal is geen structurele factor. Ik weet dat sommige Franse structuralisten geprobeerd hebben om de cinema te analyseren, maar ik geloof niet dat ze erin geslaagd zijn om dit onderscheid te maken.

Literatuur is uniek, het heeft eenheid. Literaire structuren zijn uniek en behelzen zowel proza als poëzie. Niettemin is er een prozaïsche taal en een poëtische taal ook al is de literaire structuur één. Op dezelfde manier zal de cinema dit onderscheid maken. Het is duidelijk dat de structuur van de cinema één is. De structurele wetten voor eender welke film zijn ongeveer dezelfde. Een banale western of een film van Godard hebben structuren die fundamenteel dezelfde zijn. Een zekere band met de kijker, een bepaalde manier van fotograferen en kadreren zijn de identieke elementen van alle films.

Het verschil zit hier: de film van Godard is volgens de typische kenmerken van de poëtische taal geschreven, terwijl de gewone cinema geschreven is volgens de typische kenmerken van de prozaïsche taal. Bijvoorbeeld, het gebrek aan een verhaal is eenvoudigweg het overwicht van de poëtische taal op de prozaïsche taal. Het is niet waar dat er geen verhaal is; er is een verhaal, maar in de plaats van het integraal te filmen, wordt het elliptisch verteld, met spatten van verbeelding, fantasie, allusie. Het wordt op een verwrongen manier verteld – maar er is een verhaal.

In essentie is het onderscheid te maken tussen een cinema van proza en een cinema van poëzie. Een cinema van poëzie is echter niet noodzakelijk poëtisch. Vaak gebeurt het dat men zich beroept op de canons en dogma’s van de poëtische cinema en toch een slechte en pretentieuze film maakt. Een andere regisseur kan zich beroepen op de canons en dogma’s van de cinema van het proza – namelijk, hij zou een verhaal vertellen – en toch poëzie creëren.