Een leven lijden

Godards Vivre sa vie en Pasolini's Accattone

Een donkere filmzaal. Nauwelijks een paar toeschouwers voor de stille film die er speelt. Het hele scherm wordt gevuld door close-ups van de gezichten van Antonin Artaud en Maria Falconetti. Hij, de baljuw, vertelt haar, de terdoodveroordeelde Jeanne d’Arc, dat het uur van haar dood nakend is. De woorden vullen het cinemascherm: “Nous sommes venus pour te préparer à la mort!” Ze kijkt hem verbaasd aan: “Est-ce maintenant déjà?” En met een blik vol ongeloof: “Quelle mort?” Vanuit de zaal kijkt een meisje ademloos toe hoe Jeannes angst plaatsmaakt voor hervonden geloof. In het aangezicht van de dood draait Jeanne de rollen om: “Dieu sait où il nous mène, nous ne comprenons la route qu’au terme de notre chemin!” Geschokt door haar rust vraagt de baljuw waar nu haar God is, haar verlossing. Op het scherm glimlacht de actrice tussen de tranen door: “La mort.” En ook in het duister van de cinemazaal huilt het toekijkende meisje, Nana.

Deze scène uit Jean-Luc Godards Vivre sa vie (1962), waarin het hoofdpersonage Nana in de bioscoop La passion de Jeanne d’Arc (1928) van Carl Dreyer bekijkt, is maar een van de vele momenten waarop fragmenten van andere films, boeken en verhalen in Godards film opduiken. Het moment is bijzonder omdat Nana’s Parijse leventje er naast het lijdensverhaal van Jeanne d’Arc komt te staan.

Vivre sa vie toont Nana’s leven in twaalf tableaus: een meisje verlaat haar man en kind, droomt ervan actrice te worden, belandt in de prostitutie en sterft in een schietpartij. Susan Sontag noemde het een perfecte film die “drastically untopical” is: het is een demonstratie van dingen die gebeuren zonder dwingend hoe? of waarom?.1 Hoewel alle elementen voor een psychologische analyse zich aandienen, wordt Nana’s leven nooit nadrukkelijk geïnterpreteerd. Flarden gesprekken, losstaande taferelen en verhalen als ‘mises en abyme’ tonen in een staccato ritme Nana’s abrupt afgebroken leven op de manier van een passieverhaal: eenvoudigweg beeld na beeld, tot die aan het eind gaan resoneren.

In 1961, een jaar voor Vivre sa vie, verscheen Pier Paolo Pasolini’s filmdebuut Accattone. Die film vertelt het schijnbaar heilloze verhaal van Vittorio, door zijn vrienden Accattone, schooier, genoemd, die verliefd wordt op de jonge arbeidster Stella en haar in de prostitutie dwingt. Pasolini nam het verhaal over berooide achterblijvers in een snel evoluerend Italië op in de sloppenwijken rond Rome, de borgate. Ondanks de armoede, het geweld en de dubbelzinnige moraal is het geen sociaal-realistische aanklacht maar een ode aan Accattones wereld, een wereld die al het decor vormde voor de romans die Pasolini eerder schreef.

Hoe ver ook het bestaan in de grauwe Italiaanse voorstad afstaat van Nana’s Parijse leven, beide films delen een vormelijke structuur vol echo’s van Bijbelse passieverhalen die het leven en lijden van heiligen in verschillende staties afbeelden. Bijzonder, omdat Nana noch Accattone een vroom leven leidt. Godards films maken een beweging naar de postmoderniteit en vallen uiteen in beeldfragmenten, verhalen en teksten waarvan de eenheid niet meer in de vertelling ligt, maar vaker in Godards ideologie. In Accattone echter wijst de vermenging van onder meer het sacrale en het profane (die heel Pasolini’s oeuvre zullen begeesteren) op een eerder modernistische visie waarin het afgewerkte kunstwerk als geheel nog een eigen betekenis heeft. Niet toevallig speelde de Italiaanse regisseur zelf in Il Decameron (1971) de schilder aan het werk in de kerk van een klein dorpje. Als “een van de beste leerlingen van Giotto” levert hij een indrukwekkend fresco af dat in de film een metafoor wordt voor de strijd van de kunstenaar en voor het kunstwerk waarin alles – zijn leven, werk, ideeën en tijd – een samengebalde vorm vindt.

De Italiaanse regisseur noemde zowel religieuze fresco’s uit het quattrocento als Dreyers La passion de Jeanne d’Arc een inspiratiebron. Die invloed is niet louter vormelijk; de afbeeldingen van heiligenlevens verwijzen expliciet ook naar het lijden van Christus en verheffen zo de gestorvenen tot martelaars. Bijgevolg verleent deze religieuze ondertoon een epische, welhaast mythische dimensie aan het leven van Accattone en andere armoezaaiers, in wier bestaan Pasolini de tragiek van een heilige die streeft naar verlossing terugvindt. Wanneer Bachs Mattheüspassie weerklinkt terwijl een bende pooiers de prostituee Maddalena ontvoert en afranselt, is dat geen pastiche, net zomin de sacrale mise-en-scène (gebaseerd op vroegrenaissancistische schilderingen) een parodie is. Pasolini brengt, vormelijk en inhoudelijk, het sacrale binnen in deze armoedige Romeinse wijken zonder dat deze verbinding ooit gratuit wordt. Dankzij het ingehouden ritme lijken de scènes haast losstaande taferelen van een fresco, net zoals de tableaus in Vivre sa vie dat zijn.2

Als een van de grondleggers van de Nouvelle Vague is Godard een filmmaker die ‘de taal van de cinema’ tot het uiterste dreef doordat hij de relatie tussen beeld en taal steeds verder heeft opengetrokken. De focus op taal werd steeds groter, wat in zijn Adieu au langage (2014) uitmondt in een dialectisch haast volledig uiteenhalen van beeld en woord. Pasolini, daartegenover, is de schrijver en poëet die dankzij Accattone cineast werd. Vertrekkend vanuit het neorealisme van zijn landgenoten ontwikkelde hij een eigen filmtaal die vormgaf aan zijn politieke en poëtische visie op het Italië waarin hij leefde.

Naar de borgate trekken was echter geen neorealistische reflex van Pasolini. Hij ging er op zoek naar een cultuur die buiten de geschiedenis viel, buiten het zo verafschuwde industriële en burgerlijke Italië dat op weg was zich in te schrijven in vernietigend consumentisme. Zijn blik op deze onderwereld valt moeilijk vast te pinnen. Het is geen verheerlijking noch een aanklacht tegen deze ‘waardenloze’ levens; omdat dat een visie is die enkel steek houdt vanuit een burgerlijk gezichtspunt. Dat vindt de buitenwijk afschrikwekkend aantrekkelijk zolang men zelf ’s avonds weer naar de huiskamer kan terugkeren. In Accattone prevaleert geen moreel-humanistische visie. Er is geen veilige haven van waaruit gekeken wordt. Ook de romantiserende kant van het neorealisme ontbreekt bij Pasolini. De wereld van de armoedige vrienden van Accattone wordt niet onderworpen aan het morele oordeel van buitenstaanders: niet aan dat van ons als toeschouwer, noch aan dat van burgerlijke figuren binnen de film. Wanneer de politie hem oppakt als verdachte voor het mishandelen van Maddalena, gaat Accattone voorop, alsof niet de agenten de wet bepalen maar hij.

Terwijl iemand als Michelangelo Antonioni op zoek ging naar de ‘perfecte illusie’ van het neorealisme waarin de werkelijkheid in functie staat van het uiteindelijke filmische resultaat, zocht Pasolini naar een cinema die die werkelijkheid kon weergeven. De Amerikaanse filmwetenschapper en kenner van de naoorlogse Europese film Sam Rohdie zag hoe laatstgenoemde een waarachtigheid najaagde waarin zijn eigen poëtische project plaats kon krijgen. Rohdie ziet dat als een strijd tussen ‘cinema’ (of mimesis – het zuivere tonen van de werkelijkheid) en ‘film’ (of semiosis – het betekenis geven aan die werkelijkheid).3

Voor Pasolini, zegt Rohdie, zijn shots “fragmenten van de ideale cinema”, die cinema die erin zou slagen de realiteit te tonen. Deze shots moeten ‘inbreken’ in de stabiliteit van de film. Want film, het ordenen en betekenisgeven van de werkelijkheid, is onvermijdelijk het middel van de filmmaker, hoe graag ook hij de werkelijkheid zelf wil tonen. Ware cinema, het directe weergeven van de werkelijkheid is onmogelijk. De cineast is gedoemd vorm te geven, te kiezen, te selecteren, te monteren – een filmmaker te worden die zijn realiteit slechts in een film kan tonen. Dit dubbele bewustzijn is het ideaal waarnaar het werk van Pasolini reikt: zich ten volle bewust van de verloren realiteit die toch nastreven.

Deze realiteit is enerzijds de wereld buiten de geschiedenis die hij voor Accattone zocht in de borgata (en evengoed het Bijbelse land dat de filmmaker later zocht voor de opnames van Il vangelo secondo Matteo, maar niet terugvond in Israël toen hij het land in 1964 bezocht), maar die verloren is omdat het een primitief geïdealiseerd droombeeld is. En anderzijds is er de droom van de filmmaker van pure mimesis: een cinema zonder film – onmogelijk, omdat juist in film cinema vorm krijgt.

Paradoxaal genoeg werden de shots en beeldzettingen van Pasolini vaak maniëristisch of extreem geconstrueerd genoemd. Net als de tableaus in Vivre sa vie worden zijn shots, het “irrationele hart van de film”4 , niet verbonden op een realistische manier die narratief gedreven is. Realisme, hoe anders ook ingezet in beide films, is iets anders dan het herkenbaar maken van de werkelijkheid door elk beeld aan het volgende te plakken met de lijm van naadloze interpretatie. Dit zogenaamde realisme waarin hedendaagse film vaak genoeg vervalt, is een vormelijk determinisme dat de inbreuk van wat Rohdie cinema noemt, uitsluit.

Pasolini maakt geen semiotische verbindingen die vertrekken vanuit een verlangen om film te maken – waarbij het ene shot het andere inleidt en het vorige uitlegt. Nee, zijn verbindingen zijn poëtisch: “ze weerklinken, ze rijmen, ze echoën”.5

Abrupt, alsof de filmspoel ineens op is, eindigen beide films met de dood. Als levensverhalen eindigen de films samen met het leven, net zoals passieverhalen eindigen met de dood van de heilige. Die verhalen hadden een exemplarische functie: ze toonden hoe het leven geleid moest worden op de weg naar verlossing. Nana en Accattones moderne heiligenlevens zijn moreel minder eenduidig.

Godard heeft altijd een afkeer gehad van verhalen die mooi van het begin naar een einde lopen.6 Op een manier die misschien onbegrijpelijk is voor wie vandaag een filmzaal binnenstapt, vraagt geen van beide films ‘waardoor iemand tot prostitutie gedreven wordt’ of ‘hoe iemand zijn menselijkheid behoudt in een brutale omgeving’. Net zomin als milieuschetsen zijn het morele drama’s die prostitutie of armoede inzetten als decor. Sontag ziet in Vivre sa vie ronduit een weigering om te analyseren. Een van de verhaaltjes die aan Nana verteld worden klinkt zo: “La poule est un animal qui se compose de l’extérieur et de l’intérieur. Si on enlève l’extérieur, il reste l’intérieur. Et quand on enlève l’intérieur alors on voit l’âme.” Maar wat voor een kip geldt, gaat niet op voor mensen in Godards films: Nana’s binnenkant blijft verborgen.

Het dichtst bij haar gedachten komen we in de titels tussen de tableaus: “Nana vit sa vie – Nana se demande si elle est heureuse – le bonheur n’est pas gai.” Aan de prostituee Yvette vertelt ze dat voor haar de dingen zijn zoals ze zijn: borden zijn borden, mannen zijn mannen, “la vie… c’est la vie”. Zoals ze zelf aan de buitenkant van de dingen blijft, zien wij van haar leven ook enkel de buitenkant: handelingen, plekken die ze bezoekt, mensen die ze ontmoet, gesprekken die ze voert. Deze levenswijze biedt Nana niet enkel vrijheid, maar ook verantwoordelijkheid: “Je bouge la tête vers la droite, je suis responsable. Je suis malheureuse, je suis responsable. […] Je ferme les yeux, je suis responsable.” 

Op dezelfde manier heeft determinisme geen plaats in de borgate. Wie kan zeggen of Accattone echt van Stella houdt wanneer hij haar verplicht de straat op te gaan? Pasolini zoekt niet onder zijn buitenkant als schooier naar de ware ziel van Accattone, alsof er ergens nog een ‘zuivere’ Vittorio bestaat die door de armoede gedwongen wordt te doen wat hij doet. De moraliteit van Accattone is nooit eenduidig. Het is complexer dan eenvoudige dictaten zoals ‘stelen is slecht’ of ‘stelen uit armoede kan vergeven worden’. Accattone zou Nana’s woorden kunnen herhalen wanneer hij zijn eigen zoontje besteelt: “je suis responsable”. 

Accattones strijd is er geen tussen het goede of het kwade doen, maar een die hem dwingt verantwoordelijkheid te nemen. Stella, van wie hij zou kunnen houden, de straat op sturen is geen keuze voor het slechte, maar paradoxaal genoeg juist boetedoening. Wanneer het zover komt, roept hij uit: “Madonna, fateme santo! Chè la penitenza mia già l’ho fatta! E quanta!” (“Madonna, maak van mij een heilige! Wat een boetedoening heb ik gedaan, en hoeveel al!”) Van Stella houden betekent haar dwingen zich te prostitueren: kiest hij ervoor haar lief te hebben, dan ook om haar zichzelf te laten verkopen. Accattones keuzes worden afgetoetst aan een heel eigen moraliteit. En volgens die moraal is ook zijn leven een passieverhaal: als een heilige lijdt hij onder de zelfgekozen weg.

‘Zijn eigen leven leiden’ is hier geen loze kreet; het eigen lot in handen nemen niet de ultieme vrijheid. Net als Godard vertelt Pasolini geen ‘verhaaltjes’; de cinema die losse eindjes samenknoopt en inzicht belooft vanop een veilige afstand van de wereld, die cinema is niet de hunne.

In de cinemazaal huilt Nana wanneer ze ziet hoe Jeanne d’Arc de dood aanvaardt als een onthulling van wat haar leven betekend heeft. Maar wanneer de zaallichten aangaan, moet zij zelf weer verder, door de nachtelijke straten van de stad, naar nog een laatste café waar er nog klanten zijn. Haar tranen zijn ook tranen voor zichzelf en dit leven dat pas betekenis krijgt op het allerlaatst. 

Nana wordt geraakt in een schietpartij tussen pooiers en sterft. Accattone wordt aangereden door een truck terwijl hij wegvlucht na een mislukte kruimeldiefstal. Is dit dan de verhoopte verlossing uit een troosteloos leven? Een schuldbekentenis na een goddeloos bestaan? Wat betekent die plotse dood, onmiddellijk gevolgd door een laatste beeld: Fin – Fine?

Al voor het abrupte einde waart de dood rond in beide films. Zo droomt Accattone dat hij meeloopt in zijn eigen begrafenisstoet maar aan de poort van de begraafplaats geweerd wordt, alsof verlossing (nog) niet aan de orde is. En is zijn levensdrang misschien ook een verlangen naar de bevrijding van de dood, zoals de criticus Pei-Sun Ng beweert?7

Die ziet in de scène waarin Accattone van meters hoog in de Tiber springt na een weddenschap met zijn vrienden een ironische verheerlijking van hem als heilige en een echte sprong naar de hemel. Accattone belichaamt hier de dualiteit van de martelaar wiens drang om te leven naar de dood leidt, maar wiens roekeloze gang naar de dood hem ten volle laat leven. Een volheid die pas waarde krijgt in de dood, net zoals Jeanne d’Arcs offer voor Frankrijk betekenis krijgt in haar martelaarsdood. In dat licht worden ook de laatste woorden die de stervende Accattone tegen zijn vrienden fluistert duidelijk: “Mo sto bene” (“Nu is het goed”).

Pasolini zelf schreef (in een echo van Jeanne d’Arcs woorden) dat het leven geen zin heeft zolang we nog in leven zijn en het uiteenvalt in een chaos van mogelijkheden. Enkel dankzij de cesuur van de dood krijgt het voorafgaande betekenis: “Het is enkel dankzij de dood dat onze levens ertoe dienen om onszelf uit te drukken.”8

Deze gedachte resoneert in zijn filmmaken. De dood die het leven betekenis geeft, is vergelijkbaar met montage in film. Het is de cesuur, het langste zwart dat uiteindelijk het voorafgaande bepaalt. Er loopt een lijn van hoe de dood het voorbije leven ‘interpreteert’ naar hoe het monteren, confronteren en contrasteren van de eindeloze chaos aan mogelijke beelden betekenis schept, en uiteindelijk cinema zelf mogelijk maakt. Pas na de uiteindelijke film zullen de beelden betekenis gekregen hebben.

In vragen over leven en dood echoën beide films de passieverhalen en zoekend naar de juiste vorm drijven ze deze vragen ook op cinematografische vlak door. Vanuit deze blik ontstaat een verrassend verwantschap tussen het werk van deze twee regisseurs, de filmmaker die altijd poëet gebleven is en de andere die steeds verder de taal van cinema uiteenhaalde. 

• 1Susan Sontag, “On Godard’s Vivre sa vie,” Moviegoer, nr. 2 (1964): 3.
• 2Pasolini beschouwde elk shot als een alleenstaand tafereel; ‘een poëtisch beeld’, en niet als een deel in een geheel van scènes die iets vertellen. Dit ging zo ver dat critici na het verschijnen van de film de stijl van de film, ook door de keuze voor lenzen die een zekere zwaarte en clair-obscur aan de acteurs gaven, verkeerdelijk weten aan technische onkunde van de jonge regisseur. [Voetnoot komt uit Peter Bondanella, Italian Cinema: From Neorealism to the Present (Londen: Continuum: Londen, 2001), 183.]
• 3Sam Rohdie, The Passion of Pier Paolo Pasolini (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 21.
• 4Ibid.
• 5Ibid.
• 6Serge Daney, “Therroriseren (godardiaanse pedagogie),” in Een ruimte om in te bewegen. Tussen cinema en beeldcultuur (Amsterdam: Octavo publicaties, 2011), 58.
• 7Pei-Suin Ng, “Poetry of Squalor: Exploring the Borgata in Pier Paolo Pasolini’s Accattone,” Opticon 1826, 2, (2007): 4.
• 8Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism (Washington DC: New Academia Publishing, 2005), 236. [vertaling Rasmus Van Heddeghem]