Een ochtend met Boris Lehman

Boris Lehman zit niet neer, want de enige sofa in zijn atelier dat dienstdoet als woning ligt bezaaid met stapels boeken en tijdschriften. Ik ben bij hem op bezoek om zijn teksten te leren kennen. Ik heb het plan opgevat om een dossier samen te stellen voor Sabzian, een selectie teksten gewijd aan zijn werk, waaronder een aantal stukken die hij zelf heeft geschreven. Hij bladert: “In veel teksten herhaal ik mezelf. Ik pas ze aan naar de gelegenheid en het jaartal, maar mijn verhaal blijft min of meer hetzelfde. Dus het hangt ervan af wat je zoekt.” Herformuleren, dat is het werk van Lehman. Steeds opnieuw gestes en woorden uitvinden die zijn cinema definiëren. Een leven lang schreef en herschreef hij zijn eigen blik. Eens beschreef hij zijn oeuvre als een ui. “Ieder nieuw werk wil alle voorgaande uitwissen, het wil de enige en de beste zijn. Maar zodra je krabt aan het werk dat als een ui is, kan je in de opeengestapelde lagen alle werken ontwaren die je had willen camoufleren. Ze waren er wel degelijk, maar waren even ingedommeld.”1 Er worden lagen over lagen aangebracht en zo bouwt hij aan een werk dat groeit vanuit één kern: zijn eigen leven als filmmaker. “Toch zijn mijn films niet enkel een persoonlijk relaas, ze zijn ook een metafoor, ze verhalen ook over de geschiedenis van België en bovenal het verhaal van iedereen. Elkeen kan zich terugvinden in de dagelijkse dingen die in mijn films getoond worden.”2 Boris wijdt zich aan een zorgzaam ontleden van een heel klein stukje werkelijkheid, want zelfs binnen dat minieme territorium ligt genoeg materiaal voor een heel leven van werk.    

Hij werd geboren in 1944 in Lausanne en verhuisde op tweejarige leeftijd met zijn ouders naar Brussel, waar hij ontdekte dat hij een filmmaker is. Sindsdien werkt hij aan een autobiografisch oeuvre, waarin ervaringen worden geënsceneerd van een leven dat is doordesemd van cinema. Er is een constante wisselwerking tussen het in scène zetten van ervaringen enerzijds en anderzijds de vormgeving van zijn leven door middel van een filmische enscenering. In zijn leven voltrekken gebeurtenissen zich niet eenvoudigweg, ze worden vastgenomen en gekneed tot een filmische vorm. De realiteit dient hem vooral als grondstof, waardoor hij vaak de indruk wekt een buitenstaander te zijn. Er is steeds een afstand voelbaar tussen hemzelf en zijn vrienden en geliefden die in zijn films hun rol spelen. Tegelijk maakt hij films “om niet alleen te zijn”. Zijn relaties met anderen worden vormgegeven door mise-en-scène, de opnames dienen als alibi voor een ontmoeting en de filmcrew – bestaande uit een cameraman, klankman en af en toe een assistent – is hem nabij.    

Hij geeft vorm aan zijn leven om het te kunnen filmen, en zonder dit werk lijkt geen leven mogelijk te zijn. In een van zijn films zei hij: “Filmen is liefhebben. Of is het filmen in de plaats van liefhebben?”3 In cinema vindt hij een substituut voor het leven, maar tegelijk manifesteert de essentie ervan zich enkel daar. Cinema is allesverslindend, maar brengt ook het meest wezenlijke voort. “Alles zien en alles filmen. Ik wil alles filmen. En wanneer ik overal geweest ben, zal ik eindelijk mezelf zijn.”4

We wandelen samen door de stad. Het gebogen figuur van Boris Lehman doet me denken aan een komma. Zijn oeuvre omvat een wereld die nooit af is, die steeds in bijzinnen een nieuwe weg vindt, en waar nooit een punt achter kan worden gezet. In zijn magnum opus Babel – Lettre à mes amis restés en Belgique zegt hij nadat hij enkele keren het einde van de film heeft aangekondigd: “De onmogelijkheid om deze film te maken, om deze film af te maken. De onmogelijkheid om te leven zonder deze film te maken.” De droom van het leven als totaalkunstwerk baant zich een weg door zijn oeuvre: een kunst zonder einde, die zich in iedere uithoek van het leven vertakt. Net zoals in het werk van de Franse schrijver Georges Perec lokt iedere observatie een nieuwe uit. Zij wijden zich allebei aan de taak om het leven te categoriseren, het op te slaan in hun persoonlijke collectie, maar doen dit zó uitvoerig dat hun oeuvre ook weer een nieuwe realiteit schept die erom vraagt in kaart gebracht te worden. De beschrijving van de objecten op het bureau van Perec of de voorwerpen die cadeau zijn gedaan aan Lehman (zoals in Choses qui me rattachent aux êtres, 2010) is eindeloos, omdat ieder voorwerp een constellatie van herinneringen en gedachten voortbrengt. De tijd om hun inventaris te vervolledigen zal hen altijd ontbreken. Juist door de moeite die ze zich getroosten wordt duidelijk hoe incompleet hun verzameling zal blijven. Er schemert zelfs een tragisch gemis in door.

De komma aan mijn zijde wandelt als een pelgrim door Brussel. Hij deed afstand van al zijn materiele bezit behalve filmbobijnen en stelde zijn lichaam ten dienste van de cinema. Het verhaal van zijn haren,5 de geschiedenis van zijn lichaam en anekdotes van liefde en vriendschap werden in filmbeelden gevat. Op zijn huis schilderde een vriend “Hier passeert de cineast Boris Lehman slechts”, een knipoog naar het feit dat hij officieel niet in zijn atelier mag wonen. Hij wandelt al jarenlang hetzelfde traject, van zijn huis langs het depot van de CINEMATEK onder de brug door naar café Garciá, waar de ober hem begroet en niets hoeft te vragen.      

“Traagheid is belangrijk,” zegt Lehman, terwijl hij zijn dagelijkse espresso proeft. “Tijdens de montage moet ik lang en traag kijken. Toen we filmden op pellicule draaiden we, wachtten we enkele dagen tot de beelden ontwikkeld waren en keken we de rushes in een filmzaal. We namen de tijd om de beelden te zien. Menigmaal en veelvuldig. Ook nu het mogelijk is om digitale beelden direct op de camera waarmee ze gefilmd zijn te bekijken, weiger ik dat te doen.  

Wanneer je gaat monteren, moet je niet tegen de beelden ingaan. Je moet je door ze laten vangen. Dat neemt tijd in beslag. Veel filmmakers willen met hun film iets zeggen, en leggen de beelden de gewenste betekenis op. Ze forceren de beelden te zijn wat zij willen dat ze zijn. Maar dat werkt volgens mij niet, want beelden hebben hun eigen stem. Je kunt als filmmaker wel allerlei wensen hebben over wat er gefilmd wordt, maar wanneer het filmen is afgerond zijn de beelden autonoom geworden. Vanaf dat moment moet je je ten dienste stellen van je materiaal.

Bovendien monteer ik niet enkel wanneer ik voor de computer of montagetafel zit. Ik monteer vooral wanneer ik door de stad wandel, of zoals nu in het café. Ik heb altijd een aantekenboekje op zak, waarin ik mijn gedachten, ideeën en observaties vastleg. De film ontstaat vooral in mijn hoofd.    

Ik vertel het verhaal uit de oudheid dat ik me plots herinner, over een beeldhouwer die uit marmer een beeld van een paard hakte. Zijn zoon keek vol bewondering toe en zei: “Vader, hoe wist u al die tijd dat er een paard in dat stuk marmer verborgen zat?”  

“Wel”, zegt Boris, “Dat verhaal wordt verteld in mijn film Mes sept lieux!”6  

– “Aha, dat is dus de reden dat dit nu in mijn herinnering naar boven komt...”  

Herinneringen weten soms meer dan degene die ze vergeten was.  

– “Zoals met het paard, gaat het ook bij mijn films. Ik help de film te ontstaan. De film beslist. Hij heeft gelijk, niet ik.”  

– “Maar waaruit groeit een film dan?”  

– “Het scenario ontstaat vanuit afzonderlijke ideeën, die elkaar voeden. Uiteindelijk groeien die vrijstaande en heterogene elementen naar elkaar toe en verbinden zich met elkaar. En vanaf dat moment kan je beginnen te bouwen.”  

– “Maakt u een planning voor de uitvoering van deze ideeën?”  

– “Nee, want het toeval speelt een grote rol. Je moet de dingen, de film laten gebeuren. Wanneer een vriend me zou vragen te komen eten zou ik daarnaar uitkijken. Maar wanneer hij vervolgens zegt: “U bent welkom Boris, over drie weken. En ik wil graag nu al weten wat u dan wilt eten,” dan zou alle lust me vergaan. Hoe moet ik weten waar ik over drie weken zin in heb? Zo gaat het met het filmen ook. Ik schrijf geen scenario dat ik vervolgens moet uitvoeren. Ik ben geen uitvoerder, geen technisch bouwmeester. Ik maak geen plannen om drie weken later een scène te filmen. Het is voor mij belangrijk om vandaag zin te hebben om die scene te filmen, met die persoon op die plek. Ik ben als een kind; ik wil alles, en wel meteen.”    

Want Boris moet volledig aanwezig kunnen zijn wanneer hij filmt. Misschien gaat dat niet alleen om spontaniteit, maar meer over inspiratie en vooral focus. Dit betekent dat wanneer je aan het werk bent, je enkel bezig bent met wat er op dat moment gebeurt. Met de camera, met de mensen die je filmt, maar ook met iets dat er gebeurt in de achtergrond, dat plotseling bij de scène betrokken kan worden. “Ik film datgene wat de anderen niet filmen. Alles wat hun scenario hen verbiedt. De tussenruimten, de onderbrekingen, de gaten waarin ik mijn ruimte van vrijheid vind.”7 Je moet in staat zijn te herkennen wanneer het toeval je een cadeau geeft. Je moet dus goed weten wat de gedroomde film is, maar ook het moment kunnen herkennen waarop de film zich aan je ontworstelt en een nieuwe energie ademt die je zelf niet had kunnen inblazen.    

Boris vertelt over zijn methode in de tijd waarin men op pellicule werkte. Hij wil allerminst zeggen dat dit medium magisch, of zelfs maar beter is dan digitaal. Maar het legt obstructies op die toevallig heel nuttig zijn voor de filmmaker. Het is veel gedoe; het kost veel tijd om bobijnen te verwisselen. Het is duur; je gaat niet in het wilde weg draaien wanneer het budget met iedere seconde verdampt. Je moet goed opletten; bij het openmaken van de camera of het instellen van het diafragma kan één onoplettend moment ervoor zorgen dat je het materiaal van een hele draaidag verpest.  

Bijna verbaasd merkt Boris op: “Nu zie ik een cameraman even antwoorden op een berichtje terwijl hij bezig is met zijn camera.” Er staan geen straffen meer op verstrooidheid. Maar een filmmaker heeft obstructies nodig. Als de instrumenten waarmee je werkt dit niet meer opleggen, moet je dat zelf doen.    

Al vaak heeft Boris Lehman gezegd dat hij zal stoppen met het maken van films. Zo bestaat zijn film uit 2016, Funerailles, l’art de mourir uit oefeningen om te leren sterven, waarbij geen halve maatregelen worden genomen. Zo worden er kleren verbrand, boeken en zelfs zijn eigen films worden niet gespaard. Maar dit is niet de laatste poging, zoals het ook niet de eerste was. Zo voltooide hij in 2013 de film Mes entretiens filmés, waar hij al in 1995 aan begonnen was. “Achttien jaar de tijd nemen om te zeggen dat ik wil stoppen met het maken van films door er één te maken, daar kan men om glimlachen.”8 Het doet denken aan wat dronkaards zeggen wanneer ze een volgend glaasje achteroverslaan: “Nog eentje om het af te leren!” Misschien wil Lehman met iedere film het filmen afleren. In zekere zin moet iedere filmmaker met ieder nieuw project het filmmaken ‘ontleren’, want een film maken kan niet uit gewoonte, er bestaat geen succesvol procedé. Hoewel een film het resultaat is van talrijke pogingen, is het intrinsiek onmogelijk om het te herhalen. De laatste film is dus steeds het ultieme meesterwerk, alsof geen andere film heeft bestaan, noch zal volgen. Totdat de verslaving weer toeslaat en alles weer van voor af aan begint.      

Nu is Lehman bezig met een nieuwe laatste film samen met co-regisseuse Sarah Moon. Het is een geschiedenis van Brussel, verteld aan de hand van zijn eigen geschiedenis. “We filmden enkele fictiescènes, maar de film wordt vooral een archieffilm.” Ik zie wel in hoe relatief het woord ‘archief’ is in zijn werk. Vanaf het moment dat een beeld gefilmd is, maakt het deel uit van het archief. In veel van zijn films worden beelden die tientallen jaren uit elkaar liggen in de montage naast elkaar gezet. De Boris van vandaag botst steeds op tegen de Lehman van vroeger. Lagen van tijd leggen zich over elkaar heen. Een film van hem kan gezien worden als een boom. Het groeit aldoor en vormt nieuwe takken, totdat Lehman op een gegeven moment beslist om de film om te hakken. Met de voltooiing van de film wordt een organisch proces stopgezet, maar daardoor worden de jaarringen zichtbaar. De film getuigt van haar eigen ontstaansgeschiedenis.    

“Soms moeten er dingen doorsneden of afgebroken worden,” vertelt hij. “Naast mijn huis wordt een nieuw winkelcentrum gebouwd. Door de trillingen van de heipalen is er een enorme scheur in mijn muur gekomen. Ik heb me hier veel over drukgemaakt. Maar toen dacht ik aan het lied van Leonard Cohen, waarin hij zingt: “There’s a crack in everything. That’s how the light gets in”. Dit beeld wordt een van de ankerpunten van de film. Ik heb ook veel oude foto’s verzameld, beelden die het leven in het verleden laten zien. Maar ik ga er niet veel laten zien. Ik denk net zoals Robert Bresson dat het beter is om te suggereren dan te tonen, het mysterie ruimte geven en niet alles uit te leggen zoals men doet in de meeste narratieve films of documentaires. Niet alles moet worden dichtgeplamuurd met beelden. De verbeelding moet er nog tussendoor kunnen glippen. Al eerder maakte hij aantekening van de overvloed aan beelden waar hij zich tot moet verhouden: “Vandaag heeft iedereen een camera en filmt de hele tijd, zoals men telefoneert, zoals men spreekt, zoals men schrijft. Kan gezegd worden dat iedereen een Boris Lehman maakt? Nee, helaas, men filmt zoals toeristen die de Eiffeltoren fotograferen, zonder persoonlijk standpunt, men filmt en herfilmt alles wat al eens gefilmd is, zonder enige originaliteit, zonder mise-en-scène, zonder er ooit bewust van te zijn een film te maken.”9    

De veelheid aan beelden overal rondom is ontzagwekkend. Een onbehagen besluipt je wanneer je beseft hoe weinig werkelijkheid er is in verhouding tot de weergave ervan. De ervaring van het hier en nu dreigt aldoor bedolven te worden onder een onuitputtelijk reservoir van gemedieerde sensaties. De filmmaker creëert niet meer vanuit de stilte, maar voegt zijn stem toe aan een oorverdovende polyfonie. Onstilbaar zijn al die beelden aanwezig en geven luidkeels hun commentaar. Maar Boris Lehman luistert daar niet naar. Hij struint onverstoorbaar door zijn buurt. Traag, ingehaald door auto’s, fietskoeriers en mensen met hun smartphone in de aanslag. Men groet hem in het voorbijgaan: “Dag, Boris!”, en hij knikt hen toe vanonder zijn pet.

• 1Boris Lehman "Être quelqu’un ou n’être rien (confessions)," Trafic, 79 (2011).
• 2Boris Lehman, “Le projet Babel.” Nooit gepubliceerd.
• 3Uitspraak uit Portrait du peintre dans son atelier (Boris Lehman, 1985).
• 4Uitspraak uit Babel – Lettre à mes amis restés en Belgique (Boris Lehman, 1992).
• 5Histoire de mes cheveux (Boris Lehman, 2010).
• 6Mes sept lieux (Boris Lehman, 2014).
• 7Boris Lehman, “Laissez faire la vie,” Hors Champ (april 2004).
• 8Boris Lehman, “La fin de mon - du - cinema,” Trafic, 98 (2016).
• 9Ibidem.