Een reisverslag
Na het succes van hun eerste vertoningen in 1895 stuurden Auguste en Louis Lumière hun vertegenwoordigers de wereld in om beelden te maken en ze ter plekke meteen te projecteren. Alexandre Promio (1868-1926) was een van de eerste opérateurs die de broers uitzonden. Vanaf begin 1896 zette hij zich aan het werk en reisde hij de hele wereld rond om met behulp van de cinematograaf allerhande scènes te filmen: van de begrafenisoptocht van koningin Victoria in Londen tot artilleriegeschut in Spanje, van politieparades in Chicago tot de Brusselse binnenstad. Deze opnames werden niet als “beelden” bestempeld maar eerder als “vues animées”, wat als “bewegende (stads)zichten, standpunten of blikken” kan vertaald worden. Men zag de cinematografie aanvankelijk veeleer als “fotografie plus beweging” dan als nieuwe kunstvorm. Zo begon de cinema, schrijven Maurice Bardèche en Robert Brasillach in hun geschiedenis van de stille film, “geheel op natuurlijke wijze met de actualités [nieuwsbeelden] als natuurlijke ontwikkeling van de ansichtkaart, net zoals de genrescènes een verlengstuk zijn van het familiealbum.”1
In 1925 publiceerde George-Michel Coissacs in zijn Histoire du cinématographe: de ses origines à nos jours een lang fragment uit Promio’s Carnet de route. In zijn reisverslag beschrijft Promio hoe het wonder van de cinematografie in alle uithoeken van de wereld op verstomming en enthousiasme werd onthaald. In deze notities valt, aldus Philippe Chevalier, zeker geen filmtheoreticus te bespeuren, maar “wel een denker, met name wanneer hij een van de eerste rijders uit de filmgeschiedenis beschrijft.2 In Venetië komt de medewerker van de broers Lumière op het idee om de stad van het water vanop een gondel te filmen. Anders dan bij zijn andere opnames, waarbij een statische camera objecten in beweging vastlegt, beseft hij dat de beweging nu ontstaat doordat het apparaat zelf langs de immobiele façades van Venetië glijdt. Zich bewust van deze ingrijpende verschuiving stuurt hij zijn opname ter goedkeuring naar Lyon. “Het antwoord was positief.”
Gerard-Jan Claes
In juni 1895 had ik het geluk om de eerste projectie van bewegende beelden [projections animées] bij te wonen, opgezet door de heer Louis Lumière in Lyon aan het einde van het Congrès de photographie. Net als iedereen was ik opgetogen en vanaf dat moment heb ik alles in het werk gesteld om voorgesteld te worden aan de heren Auguste en Louis Lumière. Dankzij de bemiddeling van de heer Pascal, die ik in La Martinière had leren kennen, had ik de eer om begin 1896 in dienst te treden van deze heren.
Eerst stelde ik mezelf op de hoogte van het nieuwe apparaat, daarna werd ik door deze heren belast met de opleiding van het personeel dat naar de posten gestuurd zou worden die in Frankrijk en in het buitenland werden opgezet. Op dat moment bestond er enkel nog maar een zeer klein aantal belichte bobijnen van de heer Louis Lumière zelf; maar deze erg bescheiden voorraad zou al snel onvoldoende blijken en na een paar testopnames vroeg de heer Louis Lumière mij om op reis te vertrekken en zo snel mogelijk nieuwe beelden [vues] te verzamelen om aan de aanvragen te kunnen voldoen.
Mijn eerste reis was naar Spanje. Ik was ietwat emotioneel. Ik voelde me erg alleen, volledig aan mijn lot overgelaten en ik vreesde voor een fiasco. Een telegram uit Lyon, na mijn eerste zendingen, was een belangrijke aanmoediging; ik kreeg vertrouwen en zette mijn weg met minder zorgen verder.
In Madrid was de cinema onrechtstreeks de oorzaak van een kleine revolutie in het Koninklijk Paleis. Ik had via de maarschalk van het Paleis aan de koningin-regentes de nodige vergunningen laten vragen om in de kazernes of op de oefenterreinen te mogen werken, om scènes van de cavalerie, de infanterie, enz. vast te leggen. Met de allergrootste bereidwilligheid had de vorstin alles wat ik vroeg ingewilligd. Toen ik bij de artillerie was aangekomen en geen genoegen wou nemen met een banale optocht, uitte ik aan de maarschalk mijn wens om stukken in actie te zien. Hij hief de handen ten hemel en zei me dat hij zich niet zou bezighouden met het doorgeven van een dergelijk verzoek en dat ik me tevreden moest stellen met wat er was ingewilligd. Ik drong niettemin aan en achtenveertig uur later kreeg ik te horen dat de koningin de opdracht had gegeven om zes stuks van twee kruitladingen te voorzien, tot grote verbazing van de officieren, die moesten toegeven dat de Lumière-cinematograaf op vorsten een enorme invloed had.
Teruggekeerd uit Spanje, via Bordeaux, vertrok ik naar Engeland, waarnaar ik overigens verschillende keren terugkeerde, met name voor de begrafenis van koningin Victoria. Ik had voor een exorbitante prijs een raam met uitzicht op het parcours van de begrafenisstoet gehuurd en ik had het geluk om een paar bobijnen van deze ceremonie te kunnen filmen met behulp van twee naast elkaar geplaatste apparaten, waarbij een assistent het ene van lege bobijnen voorzag terwijl ik met het tweede apparaat filmde. De Société Lumière was de enige die bewegende beelden had van deze begrafenisstoet.
In Londen vonden de projecties plaats in het Empire Theatre. Er werden acht spoelen geprojecteerd, die aangekondigd en becommentarieerd werden door een omroeper. Het was een ongekend succes; het theater zat stampvol en voor een voorstelling die hooguit 12 minuten duurde, ontving de exploitant van de Lumière-cinematograaf 300 pond sterling per week. (Hoewel het Britse pond op dat moment niet de duizelingwekkende hoogte van tegenwoordig bereikte, werd voor elke voorstelling 1350 francs betaald, oftewel ongeveer 100 francs per minuut.)
De volgende reis ging naar België en vervolgens naar Zweden. In Stockholm werd de Wereldtentoonstelling om elf uur ’s ochtends plechtig ingehuldigd door koning Oscar. In de laboratoria van de heer Numa Peterson ontwikkelde ik in twee emmers het negatief dat ik tijdens de ceremonie had belicht; ik droogde het snel en trok, ontwikkelde en droogde een positief onder dezelfde omstandigheden. Zo kon ik de beelden al om zeven uur ’s avonds in het bijzijn van een verbaasde en verrukte vorst projecteren.
Enkel de omkeerbaarheid van het Lumière-apparaat kon deze kleine verrassing mogelijk maken.
Ik heb niet veel te zeggen over mijn reis naar Turkije, behalve de enorme moeite die het mij kostte om mijn camera [appareil de prise de vues] in te voeren. In die tijd was in Abdülhamits Turkije elk apparaat met een draaihendel verdacht; er was een tussenkomst van de Franse ambassade en vervolgens ook een paar vakkundig in functionarishanden vergeten munten nodig om vrije toegang te krijgen. Uiteindelijk kon ik in Constantinopel, Smyrna, Jaffa, Jeruzalem, enz. werken.
Het was in Italië dat ik voor het eerst het idee kreeg om panoramaopnames [vues panoramiques] te maken. Toen ik in Venetië aankwam en met de boot van het station naar mijn hotel aan het Canal Grande ging, keek ik naar de oevers die aan de gondel voorbijvlogen en bedacht ik dat als een stilstaand cinema-apparaat ons in staat stelt om bewegende objecten te reproduceren, we de stelling misschien zouden kunnen omdraaien en proberen stilstaande objecten te reproduceren met behulp van een bewegend cinema-apparaat. Ik heb onmiddellijk een bobijn gemaakt die ik naar Lyon heb gestuurd met het verzoek me te vertellen wat de heer Louis Lumière van dit probeersel vond. Het antwoord was positief.
Toen ik in Duitsland was, bevond ik me op een zondag in Bremen. Mijn ochtend was in beslag genomen door werkzaamheden die de inhoud van mijn kleine afwikkelmagazijnen hadden opgeslorpt. Maar ik had om drie uur een afspraak met het hoofd van een regiment geniesoldaten dat ik tijdens de overtocht van een rivier moest vastleggen. Alle fotowinkels waren gesloten. Wat kon ik doen? In een zeer grote straat in Bremen zag ik een winkel opengaan: het was een handelaar in doodskisten die, zoals iedereen weet, in dat land enorme proporties aannemen.
Ik heb de koopman uitgelegd dat ik een paar minuten een doodskist nodig had om er de duisternis te vinden die nodig is om drie magazijnen te laden. Nadat ik toestemming had gekregen, ging ik naar het hotel en kwam terug met onbelichte pellicule. Ik ging in deze geïmproviseerde donkere kamer liggen, legde de onbelichte bobijnen aan mijn linkerzijde, rechts de afwikkelmagazijnen en op mijn borst de filmomspoeler. Het deksel werd gesloten en alles verliep perfect.
In vergelijkbare omstandigheden moest ik ook in Genève mijn toevlucht nemen tot geïmproviseer. Op de Wereldtentoonstelling, waar ik al heel wat opnames had gemaakt zonder te denken aan het risico dat de film op zou raken, bevond ik me inderdaad in aanwezigheid van een interessant beeld, zonder film.
Deze keer was het een grote ton van het Fruhinsolz-huis uit Nancy die de afwezige donkere kamer verving. Een van de bodems werd verwijderd, ik ging op de hurken in het vat zitten, dat opnieuw gesloten werd, ik laadde mijn magazijnen en klom behoorlijk stijf terug uit het vat; daarna rende ik om mijn lens te richten.
Als de verschijning van de Lumière-cinematograaf in Frankrijk en Europa al een enorm enthousiasme wist op te wekken, wat dan gezegd over wat ik in de Verenigde Staten meemaakte? Dat land kende qua bewegende fotografie enkels de tests van Edison met zijn Kinetoscope, een apart apparaat waarvan de resultaten niet erg bevredigend waren. Dus toen de projecties in een van de zalen van Kleith’s Theaters in New York doorgingen, was het een triomf maar tegelijkertijd ook een echte revelatie.
Ik werd omsingeld door een zwerm journalisten – want publiciteit is daar het belangrijkste in het leven. Ze kwamen me om hopen details vragen, om portretten van de heren Auguste en Louis Lumière en omdat ik geen enkel exemplaar in mijn bezit had, werd zonder aarzelen mijn gezicht (gefotografeerd in het hotel door een verslaggever met een behoorlijke dosis bliksempoeder) op de voorpagina van de kranten gezet onder de kop “The manager of the Lumière’s Kinematograph”.
Ik kon geen stap zetten in de stad zonder achtervolgd te worden door een menigte die zich in een scène wilde laten filmen om zich dan op het scherm te zien. Hoe vaak heb ik niet met een leeg magazijn gedraaid, voor mensen die zich op minder dan twee meter van het apparaat hadden neergeplant…?
Van New York trok ik naar Chicago, zonder iemand te vertellen dat dat mijn nieuwe bestemming was. Maar ik was nauwelijks ingecheckt in het Chicago Auditorium Hotel of men overhandigde me al de naamkaartjes van twee journalisten...
Ik ging langs de ambtenaar in Chicago die als tegenhanger functioneert van de prefect van de Parijse politie. Ik vroeg zijn toestemming enkele bewegende beelden op te nemen van de politie en de brandweer van die stad. Aanvankelijk bleef hij Oost-Indisch doof, maar toen ik hem uitlegde dat het om de Lumière-cinema ging en dat de bobijnen die ik wilde opnemen over de hele wereld zouden worden geprojecteerd, samen met de beelden van de Londense politie, van de brandweer van Belfast en de brandweer van Parijs, ontspande hij en maakte hij een afspraak voor de volgende dag. Groot was mijn verbazing toen ik op het afgesproken uur meer dan 5000 politieagenten en brandweermannen verzameld zag op Michigan Avenue, die ik naar eigen wens kon laten paraderen, in verschillende outfits en in het tempo dat ik aangaf.
De directeur van het theater waar onze beelden werden geprojecteerd, stuurde me een uitnodiging vergezeld van een logeticket opdat ik de avond zou bijwonen. Ik ging erop in en ’s avonds ging ik naar de voorstelling waar een hele loge op de parterre voor mij was gereserveerd. De geprogrammeerde optredens verliepen zonder problemen en toen was het tijd voor de cinema. Net als in Engeland werden de beelden gepresenteerd door een omroeper. Later vernam ik dat het die avond de directeur zelf was die dit voor zijn rekening had genomen. Maar tussen het vierde en het vijfde beeld [vue] nam hij het woord en zei: “Dames en heren, de vertegenwoordiger van de heren Lumière, de illustere uitvinders van de cinematograaf, is zojuist in onze stad aangekomen, en ik beschouw het als mijn aangename plicht om hem aan u voor te stellen.” Het geluid van een bel, alles werd donker en zonder de tijd om een gebaar te maken zat ik plots in het genadeloze licht van een projector die op het balkon was geplaatst en waarvan de lichtstralen van tevoren waren gericht op de plaats die mij was toegewezen. Aan alle kanten barstte applaus los.
De geestdrift van het publiek voor de cinema was iets ongelofelijks. Je moet de eerste paar uur van deze vertoningen hebben meegemaakt om een besef te krijgen van het effect. Het ging desalniettemin slechts om een beperkt aantal kleine bobijnen, zonder veel stabiliteit omdat de aandrijfvingers direct op de strook inwerkten, zonder de hulp van een invoerrol...
-------
Danse au bivouac (Alexandre Promio, 1896) | Madrid, Spanje [camp de Vicálvaro]
Enfants pêchant des crevettes (Alexandre Promio, 1896) | Engeland
Les pyramides (vue générale) (Alexandre Promio, 1897) | Gizeh, Egypte
Panorama du Grand Canal pris d’un bateau (Alexandre Promio, 1896) | Venetië, Italië
Broadway (Alexandre Promio, 1896) | New York, Verenigde Staten
Défilé de policemen (Alexandre Promio, 1896) | Chicago, Verenigde Staten
- 1Maurice Bardèche en Robert Brasillach, Histoire du cinéma. I. Le cinéma muet (Parijs: Les sept couleurs, 1964).
- 2Antoine de Baecque en Philippe Chevallier (red.), Dictionnaire de la pensée du cinéma (Parijs: Presses Universitaires de France, 2012).
Dit reisverslag verscheen oorspronkelijk in Georges-Michel Coissac, Histoire du cinématographe: de ses origines à nos jours (Parijs: Éditions du Cinéopse, 1925).
