The Godfather

(1) The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)

Alles wat je over The Godfather hebt gehoord en gelezen, is tegelijk waar en toch weer onjuist. Het is een gangsterfilm en toch weer geen gangsterfilm. Het is een reconstructie, een epoquefilm en toch weer niet.

Het is afgekeken van vroegere cinema, maar als je dan vraagt van welke cinema, kom je niet veel verder dan “vroegere cinema”. Marlon Brando is prachtig in de film, en toch, wie is die Marlon Brando? Het is een knap verhaal, maar als je er even dichter tegenaan gaat staan, voel je overal zwakheden. Je leeft drie uur lang in de ban van een film en je gaat denken dat je hebt geleefd in de ban van “de cinema” (eindelijk weer eens echte cinema, hebben mensen gedacht). Maar kan je “cinema” ophouden met één enkele “echte” film om de zoveel jaren? Weten mensen nog wat “cinema” is? En als ze The Godfather spontaan identificeren met echte cinema, doen ze dat dan niet vanuit een vervormend herinneren?

Het is niet te verwonderen dat zoveel filmcritici in hun eerste paragraaf over The Godfather telkens weer schrijven dat er “al zoveel over de film is geschreven” en dat ze “eigenlijk niet veel zin hebben om aan die paternoster verder te schrijven”. Wim Verstappen doet dat in Vrij Nederland (7/10/72), Richard Roud in The Guardian (6/4/72), John Russell Taylor in The Times (22/8/72), Andrew Sarris in The Village Voice (16/3/72). Het aardigst vond ik de formulering van Peter van Bueren in De Tijd (29/9/72): “The Godfather is als een wereldwonder, waarover je alles hebt gelezen, dat je dan eindelijk te zien krijgt, waarover je bij thuiskomst een paar clichés uit de toeristengids slaakt en waarvan je eigenlijk niet zo ontzettend veel zinnigs kunt zeggen.”

Ook het publiek weet niet zo goed wat het met deze succesfilm moet aanvangen. En dat is heel begrijpelijk omdat echt succes altijd door het publiek zelf wordt gemaakt. Een succesfilm wordt geplebiciteerd. Ik herinner me nog op de radio in de tijd van West Side Story het interview met een vrouw die meer dan zestig keren naar die film was gaan kijken. Kijk eens wat een bijdrage om van een film een succes te maken! Maar The Godfather was al een succes vóór het publiek eraan te pas kwam.

Zoals Love Story is The Godfather vooral het succes van knappe publiciteit. Knap? Misschien wel efficiënt in termen van opbrengsten, maar mij geeft het de indruk van roofbouw. Nog zo’n paar opgepepte successen en zelfs dat laatste cinemaplezier is niet meer te genieten, iedereen heeft door dat het succes geprogrammeerd is en niet door het publiek gemaakt wordt.

Een film die helemaal niet is wat hij at face value beweert te zijn, een succes dat eigenlijk geen succes is, een publiek dat alleen maar geprogrammeerd is. Een puzzel die eigenlijk nooit in elkaar past en waar iedereen toch van beweert dat hij een mooi patroon vormt. Alle stukjes zitten er wel in, maar de figuurtjes erop worden maar geen geheel. Alles zit verkeerd, de neus bij de voeten, de hand aan het hoofd. En toch denk je: wat een mooie hand en wat een mooie ogen!

Ik heb dus erg veel van The Godfather gehouden. Meer dan de meeste mensen met wie ik erover sprak en die zich allemaal een beetje gefrustreerd voelden. Ze klaagden over kleuren die niet goed zouden zijn, over de lengte en de traagheid van de film. Allemaal details, vond ik, waar misschien wel over gediscussieerd zou kunnen worden, maar die de kern van de film misten. Terwijl ik echt emotioneel van de film heb gehouden – ik zat ademloos naar Marlon Brando te kijken – heb ik tegelijk toch voldoende afstand om achter dat houden van meteen vraagtekens te plaatsen, beter, om te voelen dat ik moeilijkheden zou hebben om duidelijk te maken waarom ik ervan hield.

Een van de functies van de publiciteit bij moderne succesfilms is dat je meteen een uitvoerig vocabularium aan de hand wordt gedaan om er je voorkeuren en enthousiasme mee te formuleren. Niet alleen wordt je een bepaald product aanbevolen, nee, er wordt je ook gesuggereerd hoe je het moet consumeren. Misschien moet je bij het filmkijken doorheen die handeling boren. Makkelijk is het niet.

Zo heeft The Godfather voor mij niets, maar dan ook helemaal niets te maken met maffia, banditisme, gangsters; niets met een politieke parabel; niets met het bekende genre van de politiefilm; niets met dé jaren veertig of met de cinema van die tijd. Dat lijken me allemaal uitvluchten en manoeuvres om niet te spreken over de kern van dé fascinatie die van boek en film uitgaan.

De emotionele kern, de motor van het hele fenomeen is de patriarchale familiestructuur, de Bijbelse dimensie van het hele verhaal. Het is een familiefilm, hebben veel mensen opgemerkt, maar ze vergaten erbij te zeggen dat het een heel ongewone familiefilm is.

Zo spelen de vrouwen in de roman en in de film geen noemenswaardige rol. Terwijl Amerikaanse familiefilms niet denkbaar zijn zonder vrouwelijke figuren. In familiefilms ontbreekt ook nooit de Amerikaanse variant van de guerre des sexes, een variant die altijd verontrustend is, omdat de stem en de présence van het vrouwelijke er nooit wordt weggemoffeld. Vrouwen zijn er en het is lastig om er een leefbaar en zinvol compromis mee te bereiken. Maar kijk eens naar The Godfather: er is geen guerre des sexes, omdat vrouwen gewoon niet meetellen. Of beter: The Godfather toont de Latijnse variant van de guerre des sexes, waar de oorlog nu en dan wel eens kan opflakkeren, maar waarvan de regelingen al sinds lang zijn uitgeprobeerd en sociaal geïnstitutionaliseerd.

Vrouwen zijn zo onbelangrijk in The Godfather dat bijvoorbeeld Apollonia in Sicilië kan opgeblazen worden zonder dat het publiek daar één seconde door beroerd wordt. Dezelfde onverschilligheid als Connie wordt afgetuigd door Carlo. Trouwens, in de roman is het gedepersonaliseerde karakter van bijna alle vrouwen nog veel duidelijker (uitgezonderd Kay misschien, maar ze is dan ook niet-Italiaans, niet-Latijns). 

Een mannenfilm dan? Maar dan weer geen Amerikaanse mannenfilm zoals we die vroeger in oorlogsfilms, westerns en policiers konden bewonderen. Mannenfilms boordevol ironie, ambiguïteit, met de speelsheid van latente homoseksualiteit en de zelfironie waarmee ze beschreven worden als vluchtfilms: vlucht voor vrouwen, voor de guerre des sexes, voor de familie- en gezinsstructuur. The Godfather is een mannenfilm, maar dan niet over en met “mannen-onder-elkaar”, maar over en met “een vader en zijn zonen”, over erfenis, traditie en plicht. Echte Amerikaanse mannenfilms en familiefilms hebben met elkaar gemeen dat de verhoudingen tussen mensen spontaan en toevallig tot stand komen. De verhoudingen zijn er “open” verhoudingen. De mensen komen vanuit verschillende plaatsen, hebben verschillende geschiedenissen, verschillende wensen en smaken. De ontmoetingen tussen mensen zijn toevallige ontmoetingen: op straat, op hun werk, in een bar. Het prachtige van deze films is dan de uitwerking van die toevalligheid, de creatieve manier waarop van die toevalligheid emotioneel en dramatisch gebruik wordt gemaakt. Zet daar The Godfather tegenover. Een gesloten familieclan, in egelstelling tegen de buitenwereld. Solidariteit geldt alleen naar binnen toe, niet naar de buitenwereld en dus niet naar het leven. De personages en de familiestructuur zijn niet ervaringsgericht, maar herhalingsgericht.

Nu heb je al meer dergelijke gesloten en agressieve familieclans in Amerikaanse films beschreven gezien. En misschien dat elke Amerikaanse familiefilm ook dat aspect niet onbesproken liet. Maar er werd altijd wat tegenover die geslotenheid gesteld. Ze wordt als een probleem benaderd, als een sociale ziekte. Kazan bijvoorbeeld heeft herhaaldelijk gesloten gezinnen geportretteerd, maar zijn films zijn geen familiefilms, maar pijnlijke en problematische films, boordevol conflict en slecht geweten.

The Godfather is geen film met conflicten die op het publiek overslaan. Het is geen problematische, maar een heel naïeve film. Alleen vraag ik me af, wat naïviteit anno 1972 wel zou kunnen betekenen.

(1) The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)

Beelden uit The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972)

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Kunst & Cultuur, nr. 22, 1972.

Met dank aan Reinhilde Weyns en Bart Meuleman.

Met steun van LUCA School of Arts, LUCA.breakoutproject.

ARTICLE
31.05.2023
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.