Can a Clown Really Make a Difference?

Nathan Fielders The Rehearsal

Eind april kwam de eerste aflevering uit van het tweede seizoen van The Rehearsal, een televisieserie van de Canadese komiek, acteur en filmmaker Nathan Fielder, ook bekend van Nathan for You en meer recent The Curse, dat hij samen schreef met Benny Safdie. De titel van de serie verraadt de insteek: Fielder helpt personen die verwikkeld zijn in lastige levenssituaties door die eerst eerst uitgebreid te repeteren in uitvoerige simulaties, vaak met kostelijke decors. Acteurs, getraind in de Fielder method waarbij figuranten eerst een tijdlang de persoon die ze in het echte leven moeten naspelen observeren in hun dagelijkse routine, vertolken daarbij mensen uit het leven van de deelnemers, waardoor ze verschillende uitkomsten van bepaalde situaties kunnen verkennen. Van relatief eenvoudige scenario’s – iemand die een leugen wil opbiechten aan een collega uit de triviaclub bijvoorbeeld – verschuift de focus al snel naar complexere levenssituaties zoals het opvoeden van een kind.

Fielders televisiepersona is uitgesproken awkward. Daardoor is hij het tegenovergestelde van de klassieke televisiepersoonlijkheid die vlot en welsprekend elke stilte moet opvangen. Fielder is eerder een antiheld van de televisie. Van echte showmanship valt hij niet te verdenken. Waar reality-tv doorgaans mikt op zoveel mogelijk onvoorspelbaarheid om “entertainment value” te maximaliseren, keert The Rehearsal die logica om. Natuurlijk lopen de simulaties in The Rehearsal ook mis, maar Fielder exploiteert de mislukking op geheel eigen wijze. Hij is altijd in beeld, met een speciaal rugzaktafeltje waar hij op elk moment aantekeningen kan maken op zijn laptop. Het repetitiegegeven en het grote budget maken dat hij elke ongeregeldheid in de hand heeft en op elk moment kan bijsturen, of opnieuw kan laten gebeuren. Fielder is tegelijk aanstichter en bemiddelaar van zijn chaos. Op die manier heeft hij iets weg van een klassieke etnoloog die zich in het landschap van de reality-tv voortbeweegt, waardoor hij de samenleving als geheel en mensen als handelende, voelende en fundamenteel onzekere wezens in het bijzonder als iets exotisch neerzet. Zijn ongemakkelijkheid kan je daarbij bijna zien als een wetenschappelijke attitude. Hij observeert niet om te verklaren, maar om de onmogelijkheid van volledige controle tastbaar te maken.

Toch glijdt de controverse die de repetities veroorzaken makkelijk van hem af. In de repetitie die het grootste deel van het eerste seizoen in beslag neemt wil een vrouw die Angela heet onderzoeken of ze al dan niet kinderen wil opvoeden. Fielder, zelf ongehuwd en kinderloos, besluit na een tijd zelf deel te nemen aan het experiment. Wanneer een van de kindacteurs – die systematisch wisselen naargelang de gesimuleerde leeftijd – emotioneel gehecht raakt aan Fielder, wordt de morele dubbelzinnigheid expliciet. De combinatie van hypergecontroleerde omgevingen en Fielders onophoudelijke aanwezigheid creëert een specifieke ontvankelijkheid voor zulke ambiguïteit. Niemand van de deelnemers heeft uiteindelijk echt baat bij de repetities, Fielder bestudeert vooral zichzelf. Hij vormt het middelpunt van een serie die eigenlijk alleen voor hem en door hem bestaat, waarbij zijn ironie hem in staat stelt de ethische dubbelzinnigheid op te vangen.

Fielder is dan ook naast zijn rol van televisiemaker eveneens komiek. Zijn aanwezigheid beoogt een grappig effect. Humor maakt het mogelijk om ethische grenzen te verkennen en te overschrijden zonder ze onmiddellijk te erkennen. Een komiek moet het onzegbare durven uitspreken. Als komische televisiemaker neemt hij bepaalde tropen van televisie op een ironische wijze over. Een berucht voorbeeld is de Claw of Shame-aflevering uit Nathan for You, waarin Fielder zichzelf in minder dan een minuut moet bevrijden uit een gevaarlijk mechanisme, of anders publiekelijk zijn genitaliën zal tonen aan een groep kinderen, in aanwezigheid van een rechter en politieagent. Het decor, het live-commentaar, de springerige cameravoering en de opgebouwde spanning door herhaaldelijke close-ups van Fielders onderbroek dat in de groeiende tijdsnood door de robotarm vakkundig en stapsgewijs van zijn onderlichaam wordt verwijderd, komen allemaal recht uit de televisiehandleiding. De totale setting voor een televisienachtmerrie en het einde van Fielder als mediapersoonlijkheid. In The Rehearsal is de vorm subtieler, maar het procedé is gelijkaardig: via overidentificatie met bepaalde televisiepraktijken en -codes maakt Fielder de context van het televisiemaken zelf mee tot onderwerp. De deelnemers worden door Fielder in de wachtruimte geplaatst – een tussenruimte waarin ze hun gedrag voortdurend afstemmen op de blik en verwachtingen van Fielder.

Fielders ironie en vooral zijn persona doen denken aan Renzo Martens die zichzelf in Enjoy Poverty (2008) opvoert als de belichaming van de witte neokoloniaal. Zowel Martens als Fielder leveren kritiek door zichzelf “op te voeren” als een figuur uit het systeem dat ze bekritiseren. Martens reist naar Congo met de boodschap dat armoede het belangrijkste exportproduct van het land is en dat lokale bewoners dat kapitaal beter zelf zouden leren exploiteren. De film voert een zelfverklaarde witte redder op die de bestaande uitbuitingsmechanismen niet aanklaagt, maar radicaliseert. Martens bootst niet enkel het koloniale discours na; hij eigent het zich toe en voert het performatief uit. Zowel Fielder als Martens vinden in de dubbelrol die ze beiden bekleden – kunstenaar in het geval van Martens – de vrijgeleide om ethische grenzen niet alleen te bevragen, maar tijdelijk buiten werking te stellen. Wat overblijft is een eigenaardige dissociatie, een bijna psychopathische verhouding tussen maker en werkelijkheid. Fielder blijft wel voor een stuk steken in zijn ambiguïteit, terwijl Martens doorzet tot het punt waarop hij zelf deel wordt van het probleem dat hij toont.

The Rehearsal staat niet op zichzelf, maar maakt deel uit van een bredere trend waarin veel Amerikanen, en mensen wereldwijd, hun nieuws halen bij komieken. Voor een groot deel bepalen ze vandaag het publieke en politieke debat. Dat fenomeen heeft een langere voorgeschiedenis. In de Verenigde Staten geldt dat voor zowel progressieve figuren als Jon Stewart (The Daily Show) en Stephen Colbert (The Colbert Report) als voor rechtse stemmen als Joe Rogan. Hoewel Fielders serie niet de formele kenmerken deelt van dergelijke daily shows, deelt ze wel hun zin voor satirische identificatie met de media die ze willen bekritiseren, zeker in het geval van Colbert. Een manier om het werk van Fielder en dat van andere komieken in de Amerikaanse context in perspectief te plaatsen is het Russische concept stiob, ontleend aan het boek Everything Was Forever until It Was No More (2006) van Alexei Yurchak, een studie van een welbepaalde vorm van ironie in de laat-socialistische periode in de Sovjet-Unie. Stiob is een vorm van parodie die haar object zo serieus neemt dat ze moeilijk te onderscheiden wordt van wat ze imiteert. Een strategie die gebruik maakt van overidentificatie met “hegemonische vormen”: retoriek en gebaren van een systeem in verval. Critici van stiob-acties beschouwen het overdreven nabootsen van een regime of bedrijf vaak als net zo immoreel als het originele systeem zelf. Toch draagt zulke kritiek bij aan het effect van stiob: de verwachte publieke veroordeling benadrukt alleen maar sterker de buitensporige toewijding aan de vorm.

Zowel Fielder als Martens maken gebruik van een vorm van stiob: ze omarmen de stijl en logica van het systeem dat ze bekritiseren, en ondergraven het van binnenuit. Maar waar Martens’ radicale performativiteit duidelijk maakt dat politieke verandering in een neokoloniaal kader onmogelijk is zonder de erkenning van compliciteit, laat Fielder de mogelijkheid van verandering leeg. Zijn ironie observeert, analyseert, simuleert, maar draait in essentie rond zijn eigen middelpunt. Ze opent geen radicaal ander perspectief.

“Maybe every new idea is funny until it’s proven”

Op basis van het eerste seizoen was het moeilijk te voorspellen waar het tweede seizoen van The Rehearsal heen zou gaan. Uit de eerste aflevering viel alvast af te leiden dat Fielder een veel groter en abstracter probleem aan de kaak stelt: vliegtuigcrashes. In een van de openingsscènes geeft Fielder aan dat uit zijn eigen onderzoek, een hobby naar eigen zeggen, blijkt dat veel van die rampen terug te voeren zijn op de ongelijke werkrelatie tussen piloten en copiloten, en vooral op het gebrek aan assertiviteit van die laatste groep in crisissituaties. Hij houdt een pleidooi voor een expert van het National Transportation Safety Board (NTSB) en biedt aarzelend zijn diensten en het grote budget van HBO aan, om opnieuw via repetities te achterhalen hoe fatale crashes te voorkomen vallen. Na een korte, opnieuw licht ongemakkelijke stilte geeft de expert toe: “I think you’re on to something there.” Fielder lijkt even overvallen door het besef dat zijn idee zou kunnen werken. Alleen: kan je wel iets in beweging zetten als niemand je serieus neemt? Om de proef op de som te nemen, laat Fielder later in de aflevering in een duidelijk geënsceneerde repetitie een acteur een clown opvoeren die gekneld zit onder een ijscowagen en omstaanders om hulp roept. De komedie moet kantelen in de ernst, maar de omstaanders schieten pas laat de clown te hulp. Het gedachte-experiment klinkt bekend in de oren: kan een komiek echt iets veranderen? Fielder blijft het antwoord schuldig.

De verschuiving weg van concrete situaties uit het dagelijkse leven naar vliegtuigcrashes geeft The Rehearsal plots een politieke inzet, ook al is die van de pot gerukt. De huidige Amerikaanse politiek, met de gelatenheid, angst en apathie die momenteel de bovenhand lijken te hebben, speelt zeker op de achtergrond. De vliegtuigramp is, ondanks de recente crash in Washington, vooralsnog geen symbool geworden van wat er misloopt in Amerika vandaag. Hoewel het tweede seizoen de belofte wekt dat er iets zou kunnen veranderen, versterken Fielders groots opgezette speelterreinen, gestut door het schijnbaar eindeloze budget van HBO, het gevoel dat echte verandering onmogelijk is. Zijn ironie houdt dat besef ook in stand. Hij speelt iemand met politieke macht. Maar wat blijft er over wanneer de kritiek haar greep op de werkelijkheid verliest? Martens zet zijn ironie in als confrontatiemiddel en zijn film werkt inderdaad als een kunstwerk dat zichzelf wil opheffen, een radicaal implosief werk. Fielder blijft ronddwalen in zijn eigen simulaties. Als toeschouwer blijf je bij die verwikkelingen tamelijk onbewogen. De clown mag dan wel scherpzinnig zijn, hij weigert echt iets te doen. Misschien is dat het tragische aan Fielders ironie, namelijk dat ze ons verleert nog iets te verwachten.