Drifters

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Bjorn Gabriels
Ingeleid door Hannes Verhoustraete

(1) Drifters (John Grierson, 1929)

John Grierson (1898-1972) was een Schotse documentairemaker, producent en filmcriticus. Hij was de oprichter van de British Documentary Movement die een grote invloed zou hebben op de Britse filmcultuur en de internationale documentaire cinema.

In de jaren twintig is Grierson een van de eersten die cinema niet ziet als vorm van entertainment maar als socio-politiek wapen, als gemeenschapsvormende kracht, als poëzie. In een artikel van 1927 over Robert J. Flaherty’s Moana (1926) is hij het die voor het eerst de term documentaire gebruikt met betrekking tot cinema. Onderstaande tekst schrijft hij over zijn eerste film, Drifters, een documentaire uit 1929 over de haringvisserij op de Shetlander eilanden.

Zijn hele leven lang is Grierson een belangrijke stem in de Britse en internationale cinema. Zo zou hij bijvoorbeeld verantwoordelijk zijn voor de distributie van Eisensteins Bronenosets Potemkin [Battleship Potemkin] (1925) in de VS, waar hij tot 1927 verblijft. Na zijn studies moraalfilosofie in Groot-Brittannië bestudeert hij aan de universiteit van Chicago de psychologie van propaganda en massacommunicatie. Hij ontmoet er de journalist Walter Lippmann en in zijn spoor klaagt Grierson mee de uitholling van de democratie aan. Mensen kunnen onmogelijk alles begrijpen wat er allemaal begrepen moet worden over de samenleving om doeltreffend aan de democratie te kunnen deelnemen. Hij ziet in cinema een pedagogische functie: complexe aangelegenheden die de hele samenleving aanbelangen, vereenvoudigen en dramatiseren met het oog op meer participatie en het bestrijden van politieke apathie. Grierson is naar eigen zeggen niet geïnteresseerd in film als kunstvorm maar als middel tot een doel, als propaganda. Niettemin spreekt uit deze tekst een vurige oproep voor een cinema-vakmanschap, voor het vinden van een nieuwe vorm om gewone mensen te tonen aan gewone mensen. Voordien hadden de lage klassen in de Britse cinema nooit aan de komische poëtica weten te ontsnappen waarin bourgeois filmmakers ze hadden opgesloten: de grappige tuinier of taxichauffeur, de wulpse dienster, etc. Daarnaast ontstaat rond Grierson een plek voor experiment met het nieuwste element van cinema: klank. Waar zoals bekend de klassieke film een stap achteruit zet in deze eerste jaren van de klankfilm, levert de British Documentary Movement pionierswerk. De samenwerking met onder andere de dichter W.H. Auden en de componist Benjamin Britten in Night Mail (Harry Watt & Basil Wright, 1936) is daarvan een hoogtepunt.

Zelf regisseert Grierson slechts twee films waarvan Drifters het bekendst is en bovendien razend populair. Daarna legt hij zich vooral toe op het produceren, verspreiden van en schrijven over films. Hij zorgt dat makers aan de slag kunnen en er bovendien voor betaald worden, wat voor de jonge Joris Ivens bijvoorbeeld, een ongeziene weelde is. De British Documentary Movement ontstaat onder de invloed die Grierson kan uitoefenen vanuit de Empire Marketing Board, een staatsorganisatie waar hij de juiste mensen heeft weten te overtuigen dat cinema de toekomst is en hem een nieuw departement te laten creëren. Grierson is een pragmaticus, een positivist die gelooft in het instrumentaliseren van cinema om aan een rechtvaardigere samenleving te werken. “I look on cinema as a pulpit, and use it as a propagandist.”

Je kunt in zijn teksten maar moeilijk de vaak paternalistische toon negeren. Hij beschouwt cinema als een middel voor een patriottische elite die het volk dient op te voeden. Dat is weliswaar minder aanwezig in deze tekst, die op verschillende manieren te lezen is, niet in de laatste plaats als een inspirerende oproep voor een cinefiele cultuur of als een liefdesbrief aan het leven, uitgedrukt in een schrijven dat veeleer aan een poëzie van de cinema zelf appelleert dan aan die van de literatuur. Hij wil dat de film zich richt op de bestaande wereld, dat mensen zichzelf herkennen op het scherm, dat de schoonheid van de ‘originele’ wereld wordt getoond: de film als creative treatment of actuality. In zijn essay ‘First Principles of Documentary’ (1932) stelt hij dat het volle potentieel van de cinema ligt in het observeren van de original actor en de original scene.

De documentaire film was nog relatief jong, het discours rond documentaire nog jonger. Er is in deze tekst echter eenzelfde enthousiasme voor het nieuwe te horen als op vele plekken het geval was in het begin van de twintigste eeuw: een energiek humanisme, op zoek naar nieuwe vormen, gestuwd door technische innovaties en een nieuwe stoutmoedigheid; een overtuiging dat de wereld beter kon worden gemaakt, zij het vaak vanuit dit ontrouwe, verraderlijke propagandistische discours dat zich later onder andere, welbekende vormen zou manifesteren. Het is een discours dat inzetbaar bleek onder eender welke vlag, zoals ook de camera op zich alles registreert wat er zich maar voor bevindt. De camera was echter bevrijd, eerste pogingen werden ondernomen om vroege dogma's af te wijzen. Cinema kon nu in de echte wereld op stap. Naast de liefdesbrief die ik erin lees, is deze tekst dus ook een historisch document dat getuigt van een taal en energie eigen aan de ideologische strijd tijdens het interbellum, een document van de turbulente jeugd van de cinema.

Hannes Verhoustraete

(2) Drifters (John Grierson, 1929)

Drifters

Drifters gaat over de zee en over vissers, en er zit geen enkele Piccadilly-acteur in de film. De mannen acteren zelf, net als de zee dat doet, en mocht het resultaat geen bevestiging zijn van Psalm 107, dan is dat mijn fout. Werkende mannen zijn het zout der aarde. De zee is een groter acteur dan Jannings, Nitikin of een van die anderen. Kan je me een dramatischer verhaal vertellen dan het samenkomen van de schepen voor het haringseizoen, het uitvaren, het uitwerpen van de netten ’s avonds, de lange nachtelijke vaart, het binnenhalen van de netten door een eindeloze foltering van de schouderspieren tijdens een hevige storm, de terugkeer tegen een kopzee in en (als slot) de waanzinnige markt waar de vermelde folteringen per duizend aan tien shilling worden verkocht en bedekt met ijs, gezouten en in vaten opgeborgen ten behoeve van een wereld die hierover in het ongewisse verkeert? Als je me een verhaal kan vertellen met een beter crescendo in energie, beelden, atmosfeer en alles wat samen de substantie van cinema vormt, dan beloof ik je dat ik er meteen mijn volgende film over zal maken.

Maar een film maken komt uiteraard niet simpelweg neer op het aanvoelen van de omvang van het onderwerp. Als dat zo was, zou elke dwaas die zich druk maakt over een onbestemde zonsondergang of tijdens zijn zomervakantie zijn ontbloot bovenlijf overgeeft aan de zoute zeegolven een kunstenaar zijn. Ik claim die dappere titel niet, al zou ik het wel willen, maar ik meen wel te weten wat die doorgaans inhoudt. Het heeft erg weinig te maken met onbestemd enthousiasme en erg veel met werk dat moet worden verzet.

In de kunsten staan, zoals overal elders, de goden aan de kant van de grote bataljons. Je marcheert je onderwerp tegemoet met een heel regiment energieën. Je omringt het, je breekt hier en daar door, en je lost alle granaten en shrapnel waar je je hand op weet te leggen (door eindeloos je ontoereikende hersens te pijnigen). Uit die arbeid komt iets voort. Het enige wat je moet doen, is vastgrijpen wat je wil. Als je werkelijk bent doorgedrongen tot je onderwerp, zal je kunnen kiezen uit een overvloed aan materiaal, wat het ook mag zijn.

Dus in dit nogal stevige avontuur van de haringvisserij heb ik gedaan wat ik kon om tot het onderwerp door te dringen. Ik had al twee jaar rondgezworven op boten voor visvangst in de diepzee, waardoor ik van start ging met een voordeel. Ik wist hoe ze aanvoelen. Die boten hadden me onder meer een uitmuntende ruiterskunst opgeleverd, waardoor ik bestand was tegen allerlei soorten bokkensprongen, zijstappen en slingeringen. Ik vermeld dit omdat de maag van de regisseur en zijn cameramannen in elke zeefilm voor beperkingen zorgt. Dat staat als een paal boven water, los van kunst of geen kunst. Een van mijn cameramannen was eveneens een ex-zeeman. De andere, hoe moedig ook, was meestal bewusteloos.

Aan die kwestie had ik helemaal schuld. Wat ik van film weet, heb ik deels geleerd van de Russen, deels van Amerikaanse westerns en deels van Flaherty, van Nanook of the North. Westerns brengen je energie. De Russen brengen zowel energie als intimiteit. En Flaherty is een dichter.

Het netto-effect van die filmopleiding was dat ik naar een storm verlangde, een echte, intieme en indien mogelijk nogal nobele storm. Wekenlang wachtte ik in Lowestoft tot het signaal voor een storm zou verschijnen. Ik kreeg het. De cameramannen ook. De wilde, warme wind uit het onderruim van de drifter hielp de zaken niet vooruit.

Door de film als geheel te beschouwen kwam ik tot de essentie van wat ik wilde. Als vertrekpunt koos ik het mooiste vissersdorp ter wereld; ik vond het op de Shetlands. Ik ensceneerde mijn tocht naar zee, de voorbereidingen, de afvaart. De oven en machinekamer gaven me tot in de details beelden van kracht, en zeeën over een landtong gaven me beelden van wijdsheid. Ik voer uit en wierp uitvoerig mijn netten: met het touw over de bok, de jongen beneden, de mannen op het dek met daarachter de zee; met het ritme van de deiningen, het afrollen, het geknoopte ophalen van elke boei en elk net; met de dag en de naderende nacht; met de monotomie van de langdurige arbeid. Twee mijl aan netten per schip wierp ik uit een zich herhalende vloed met daarachter een donker wordende hemel.

De levendigheid van ‘natuurlijke cinema’ zit in die massa aan details, in die massa met alle ritmische energieën die bijdragen aan de eigenlijke, gloeiende kern van de zaak. Mannen en de energieën van mannen, dingen en de functies van dingen, horizonnen en de poëzie van horizonnen, zij vormen de essentiële materie. En we mogen ons nooit zo laven aan de energiëen en de functies dat we de poëzie vergeten.

Daar had ik me zo goed mogelijk tegen voorbereid. Een beeld voor dit, een beeld voor dat. Voor het vallen van de duisternis niet de duisternis zelf, maar de zwermen tegen de hemel afgetekende vogels die hard tegen de camera in vliegen, opnieuw en opnieuw. Voor het langdurige nachtelijke drijven niet het schip of de zee zelf, maar het donkere mysterie van de onderwaterwereld. Van de nachtscène maakte ik een opeenvolging van wegschietende scholen vis en kronkelende kongeralen. Voor de dageraad niet de wazige poeha aan de hemel (die in de bioscoop niets oplevert), maar een draaiende, langzaam rollende beweging naar het licht. Dan een belboei. Dan een Nederlandse logger die zwaar naar het licht vaart. Drie beelden op een rij.

Je beelden kunnen nooit krachtig genoeg zijn, en ik denk dat niemand van ons genoeg een dichter is om behoorlijk films te kunnen maken. Uiteindelijk komt het neer op zaken suggereren, en alle shakespeariaanse metaforen tonen hoezeer we tekortschieten wat diepzinnigheid betreft.

Ik zou zeggen dat het schouwspel van het binnenhalen de sterkste scène is. De camera en cameraman waren vastgesjord boven op de stuurhut en de netten kwamen uit de onstuimige zee in zilverachtige halen. We filmden ze vanuit elke denkbare hoek en ook van binnenuit met een handcamera. Alles samen leverde het een grandioos spektakel op. Maar zelfs dan was het eigenlijk, hoe gedetailleerd en hoe georkestreerd ook, niet voldoende. We moesten opnieuw over de horizonnen nadenken. Gelukkig kwam er een walvis langs zwemmen om de netten schoon te eten, en die gebruikte ik niet enkel als walvis. Ik gebruikte die als een zwaarwichtig symbool voor alles wat tolde en werkte op die wilde ochtend. Dat voegt iets toe, maar het is mogelijk dat iets anders - als ik het maar goed had aangevoeld - de scène nog verder had kunnen brengen naar de horizon waarover ik spreek. Beelden en nog eens beelden - details en aspecten van zaken die de wereld van de feiten optillen richting schoonheid en moed - gleden ongetwijfeld bij tientallen onder mijn neus voorbij, zonder dat ik ze zag.

Tijdens de terugkeer in de haven en de scènes in de marktplaats van Yarmout werden feiten aan feiten en details aan details gekoppeld. Al waren er hier natuurlijk, door de omvang en verscheidenheid van de scène, meer mogelijkheden wat betreft orkestratie. Twee processies verstrengelden: de kopers en verkopers die samenstroomden op de kade en de stoet schepen die door de havenmonding voer. In het verkopen op zich, het lossen en het wegdragen vervlechten mondelinge en fysieke arbeid. Je maakt ze complementair of tegengesteld aan elkaar, naargelang wat er in je opkomt. Rivieren van vis die in het ruim van een schip gegleden worden, karren vol manden, meisjes die de ingewanden uit vissen halen, rollende vaten, alle complexe details van kruien en export vloeien in elkaar over, lopen over elkaar heen, om elkaar aan het werk te zetten. Het is een keten van resultaten. Kranen, schepen en spoorwegtreinen - of hun impressionistische equivalenten - maken het af.

Het probleem van het beeld komt hier niet zo duidelijk naar voren. Als je een filmische keten voor elkaar krijgt, zit die immers stevig in elkaar en draagt die een eigen boodschap uit. Twee zaken heb ik echter geprobeerd. Als de arbeid op zee overgaat in de arbeid op het land, zet ik het thema van de golf voort. Dat thema is sterk aanwezig als de schepen binnenvaren, maar als het leven op de kade de film overneemt, neemt het af in kracht tot het helemaal verdwijnt. Verkopers en kopers doorbreken golven om zaken te kunnen doen. Je mag daar best een oppositioneel beeld in zien. De eenvoudige, stevige arbeid op zee staat mijlenver af van de zakenlui (‘nepman’)1 die afdingen op de marktplaats.

Het tweede geval is soortgelijk. Als de vangst wordt gebogen en in vaten gestopt, dacht ik dat ik wou zeggen dat het eigenlijk de arbeid van de mannen was die werd opgesloten en in vaten gestopt. Als dus de haringen naar binnen worden geschept, het ijs erop wordt gelegd en een hamer wordt geheven om de klus af te maken, glijd ik in een tweetal flitsen terug naar de storm en het binnenhalen van de vangst. De hamer wordt geheven op enkel de vis, maar hij komt neer op druipende oliejassen en een woelige zee. Dit idee bleef ik herhalen in enkele flitsen bij de verwerking van de vaten en de laatste processie van de trein. De vaten vol doden passeren heel even in de levendige werveling van een haringschool, erin en er weer uit. De rook in een tunnel vloeit kort over in de gespannen pols van een visser die een net binnenhaalt.

Ik kan je niet vertellen wat het resultaat van dit alles is. Ideeën zijn ideeën en beelden zijn beelden, en kennis van de filmische anatomie kan eenvoudigweg niet garant staan voor dat beetje extra, wat een film zijn eigenheid geeft. Als ik het probleem van het beeld ter sprake breng, is het vooral om je inzicht te geven in hoe de geest van een filmmaker werkt. Die moet zijn weg aftasten door de verschijning van dingen, moet kiezen, afwijzen en weer kiezen, altijd op zoek naar significantere verschijningsvormen, die als gist zijn voor het deeg, dat de context is. Dit is echter niet moeilijker voor film dan voor poëzie. De camera is instinctmatig, of zelfs door oefening, een zwerver.

(3) Drifters (John Grierson, 1929)

  • 1Grierson gebruikt het woord ‘nepman’, een benaming voor de vaak met de nek aangekeken privéhandelaars die de Sovjet-Unie in de jaren twintig tolereerde als deel van het zogenaamde staatskapitalisme van de Nieuwe Economische Politiek (NEP).

Voor het eerst gepubliceerd in The Clarion, oktober 1929.

 

Bronnen voor de inleiding:
R. Blais, Grierson, 1973, documentary film, National Film Board of Canada.
J. Grierson, Grierson on Documentary, onder redactie van Forsyth Hardy, Faber and Faber, 1979, Londen.
F. Hardy, John Grierson: A Documentary Biography, Faber and Faber, 1979, Londen

 

Beelden (1), (2) en (3) uit Drifters (John Grierson, 1929)

ARTICLE
08.05.2019
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.