Dromen van een expeditie

Sabzian publiceert ‘Dromen van een expeditie’ vergezeld van een nieuwe tekst van Rudi Laermans, waarin hij de biografische en andere contexten die Dirk Lauwaerts essay kleuren onder de loep neemt.

(1) Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

1

De negentiende eeuw vindt het exotisme uit en stelt het iedereen ter beschikking. Via talloze optische apparaten is het vreemde steeds dichter bij gekomen. Het vreemde waarin men vreemdgaat: ontrouw aan het eigen lot, de eigen sexe, de echtgenote, het eigen land, de eigen cultuur. Onze eeuw selecteerde daaruit de film als instrument van dat exotische avontuur. Een avontuur dat, zo het niet voorbij is, dan toch beslist aan een heel nieuwe cyclus begonnen lijkt.

Het exotisme zet je elders, verzet je, herschikt de verhoudingen tussen lichaam en verbeelding, tussen kijken en weten, tussen het bewustzijn van iets buiten zichzelf en het zelfbewustzijn. Heel de substantie van het psychische apparaat, het hele gewicht van de morele en zakelijke ordening der dingen kantelt. Niet in een revolutionaire, opnieuw definitieve herijking, maar in iets dat voorlopig, inconsequent en halfslachtig blijft. De film verandert alles en laat alles ongemoeid. Het is bij uitstek het domein van het twijfelachtige, dubieuze. Het is met zo’n verglijding dat de film een wig drijft in de zekerheden van de wereld.

(Film is inderdaad steeds het andere land – Amerika, Frankrijk, Italië. Het is een manier om te reizen, om te zien hoe mensen elders leven, hoe ze dat in andere landschappen, andere huizen en steden doen. Met andere kleren aan, met wonderlijk onbekende manieren om het lichaam te bewegen, met andere klanken en intonaties om hun gevoelens uit te drukken. Het is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt.)

 

2

De tijdelijk verweesde jongen kijkt naar een projectie in een grootouderlijke woonst. Een geliefde oom spant een doek, verduistert, maakt jongensachtige grapjes bij het opstarten van een prehistorische houten kist waar uit licht zich met bulderend geweld naar buiten stoot en op het laken bewegende figuren (Chaplin?) laat neerploffen. Hij zag niet de diepte van het beeld, maar vooral de platte projectie op het doek.

De iets minder verweesde jongen gaat met de grootvader in een college op houten stoelen zitten om een film over Spanje te zien, Alcatraz. Hij ziet er actie, stof, explosies, zweet, lijden en dood. Hij ziet een verhaal.

De jongen gaat met zijn vader naar de grote stad om er een Schneider film te zien. Hij is verliefd. Bij de terugreis kijkt zijn vader hem onderzoekend in de ziel: om er de verliefdheid te observeren, als in een kleine bioscoop? De jongen heeft een mooie vrouw gezien wier lippen bij het praten hem tot vandaag ontroeren. Hij begrijpt (maar aanvaardt niet) dat zij zo dicht bij hem kwam, maar dat hij zover van haar moet blijven.

Drie fases: het beeld, het verhaal, de vrouw. Nog enkele films. Nog enkele impasses en het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die de donkere zaal, het verre beeld, het kitscherige melodrama verkiest boven alle verlokkingen van de werkelijkheid. Gelukkig was er de film. Van film houden – ontdekt hij veel later – is in oedipale impasses zitten waarzonder de film hoogstens amusement kan zijn. (Wanneer de cultuur door een gewijzigde gezinsstructuur en sekseverhoudingen het oedipale avontuur iets anders gaat schikken, verandert dan ook niet de rol en de plaats van film? Is een bepaalde fascinatie voor film niet onherroepelijk tijdgebonden?)

 

3

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. Zonder het te beseffen nam de film hem mee in een partnerdans. Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Maar in de bioscoop worden alle emoties uitsluitend interieur beleefd (men kijkt binnenshoofds, zoals men in stilte is gaan lezen). Schrikwekkend is de verstarring van een zaal filmkijkers. Ronduit dom ziet hun totaal ontbreken van uitdrukking eruit, net zoals bij mensen die naar de landing kijken in Close Encounters...

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toonde wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeiender dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf. (Het eeuwige bovarysme van de burgerlijke jongen, bevredigd door een industrie.)

Omdat het kijken je hele leven is. Omdat je de macht over het concrete, nodig voor het leven, wantrouwt. Je ervaart de film als essentiële, sublieme afstand. (En die afstand is opgeheven vandaag. Films injecteren onder je huid sensaties, ze dumpen je lichaam over de grens van het beeld, in het beeld, in de klank. En ik denk: dat dumpen is misschien de nieuwe vorm van afstand, een nieuwe ontwikkeling in de essentiële wreedheid van het filmische apparaat.)

(2) Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

4

Naar de bioscoop gaan was voor de jongeman ook een antwoord op de kunst. Het jongensspel met dichterlijke woorden en radicale slogans lag hem niet. Het conformisme van het literaire, geformuleerde “nee” verbaasde hem. Film was voor hem een uitwijkplaats om al die twijfelachtige spelregels te omzeilen. Hij koos (onverschillig voor de censuur op de emoties) het schaamteloze bordeel van de affecten. Meteen was hij ook immuun voor de conflicten tussen kunst en commercie, tussen kunst en kitsch, tussen het morele en de amoraliteit, tussen conservatieve film en progressieve evidenties, tussen sentimentaliteit en realiteitsprincipe.

Film, dat was definitief een andere, een radicaal onschuldige, een vrij zwevende cultuur, zonder instituties, zonder een officiële taal, zonder normen. Het was een lage cultuur, door “maatschappij” met grote zorg gade geslagen om haar ongrijpbare stuurloosheid. Een ongecontroleerd territorium, een “derde wereld” waar ieder met de wildste fantasieën voor kon inschepen. Een wereld ook waarin je uit het niets een engagement kon afbakenen, eigen routes uitstippelen, een eigen genesis bedenken en ultieme waarde schenken.

Het is waar, de filmliefhebber heeft een eigen signaletiek ontwikkeld, een rudimentair systeem van sporen en rookpluimen waarin hij uitsluitend aan ingewijden aanwijzingen geeft. Geen samenkomsten, geen gemeenschappelijke taal, geen clausules waaraan het spel onderworpen zou kunnen worden. De trekkers van de lange tocht ontmoeten elkaar nooit. Hun sporen leggen ze zo dat niemand er een orde mee zou kunnen vestigen. Hij gedraagt zich volgens de maniakale eigenzinnigheid van een collectioneur.

 

5

De omgang met film werd een subtiele evenwichtskunst. Het volstond zeker niet dat ze een juiste overtuiging propageerden, het volstond niet dat ze er mooi uitzagen, het volstond dat ze levend aanvoelden, om bewonderd te kunnen worden. Niet de originaliteit was het criterium (dat gebeurt als film kunst wordt), maar de als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de beelden op het scherm werden gezet, waarmee de beelden zich tegenover de wereld plaatsten. Het stoorde niet dat anderen die juistheid ervoeren waar jij ze niet zag. Het ging om de categorie.

Een sterk middel om die juistheid boven te halen was het voortdurend herzien, maar ook vergelijkend herplaatsen van de films, in subtiele verglijdingen, waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar werden. In het kleinste onderscheid zat het grootste verschil.

 

6

Er zijn films die je met hem gaat zien, de man, en andere die je met haar, de vrouw, bekijkt.

De film zet je steeds in een geseksualiseerde relatie. In de zaal vergeet je het eigen geslacht, maar nooit het geslacht tout court. Beelden, lichamen en verhaal sturen je heen en weer in die motor die ooit je seksuele identiteit aan de orde stelde en “oploste”. De film zet die motor weer aan en laat het spel weer zijn gang gaan, geeft je de illusie dat het kansspel ook nog anders had kunnen lopen. Want in de bioscoop verander je van sekse. Tenminste, dat is een magie die de filmliefhebber zeer verrukt.

Hoe conformistisch de verhalen ook mogen zijn, de rolverdelingen en vooroordelen ook lijken, in de werkelijkheid van de kijkervaring gebeurt er iets radicaal anders. Juist dat conformisme genereert in hem een schaamteloze travestie. Juist het conformisme maakt al die verschuivingen mogelijk, revolutioneert de toeschouwer. Wat een naïviteit van hen die de film denken te moeten emanciperen! Juist de burgerlijkste clichés doen alles springen.

(3) Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

7

De bekeken film is een tovertuin voor verweesde zonen verstrengeld in oedipale impassen – zo ziet het profiel van filmliefhebbers er vaak uit. Ze lopen alleen in het bos der zeven zonen waarin vaders hen verraden en anderen hen eten. 

Film maken is dan weer het domein van de vader (de gedroomde vader, de gevreesde stiefvader). Hij toont aan de zonen de vrouw. De zonen kijken via de blik van de vader. De zonen ontdekken een vorm, een stijl, een houding, een moraal, een mogelijk antwoord. Maar de vader toont het wezenlijk onbereikbare: de zonen moeten het stellen met het beeld. Ze zijn de vader dankbaar voor het gezicht en vragen niet meer, daardoor blijven ze naar de film gaan. Ook als ze al lang uit de oedipale fase zijn. (Hoe houden vrouwen van film? Of begeleiden ze hun vrienden en mannen alleen maar, bezorgd op hun onrustige dwaaltochten?)

 

8 

Het sprookjesachtige geloof in fotografische beelden werkt niet echt meer. Dat geloof ging zo: de film is door haar fotografische basis een onloochenbare registratie. Realistisch niet omwille van stilistische keuze, maar op grond van haar registrerende operatie. Het is steeds een techniek van en in de wereld. De apparatuur koppelt de film op een radicale en verbluffen de manier aan de wereld via een technische navelstreng. 

Naar film kijken en van film houden is dus een manier om bij de wereld te zijn. Zij het via een omweg die tegelijk een revelatie is: openbarende afstand. De film is dan ook essentieel verhouding, geen code. De film is fundamenteel de keuze van een standpunt in de ruimte, tegenover een ruimte.

De film is registratie en daardoor dus fundamenteel eigentijds (men kan wat voorbij is, het verleden, niet registreren). De toeschouwer kijkt steeds naar eigentijdse beelden (ook als ze oud zijn geworden, blijven ze met hun model eigentijds). Die dispositie maakt dat wie van films houdt, met iedere film “eigentijds” wordt.

Vandaar dat de idee van klassiekers het zo slecht doet in film: het is een eerste poging om een tijdloze norm, een wet te installeren. De film is dus niet alleen een instrument van afstand, maar ook een wonderlijke manier om bij de wereld te zijn. De actualiteit is dat niet, die heeft niet het eigentijdse, maar het voorbijgestreefde als thema. Dat eigentijdse is een ogenblikkelijke antropologie die het besef aanwakkerde met alle vezels in de eigen wereld te leven: de werkelijke basis van een politiek en historisch besef. Of hoe geïndustrialiseerde dromen voedsel betekenden voor het bewustzijn van geschiedenis als plaats van onrecht en misdaad. Er is trouwens een generatie die door die ene film van Resnais traumatiserend in de geschiedenis werd geworpen. Met objectieve registraties van het onvoorstelbare, het ondenkbare. Daarna is het leven nooit meer hetzelfde geworden.

 

9

Fotografische beelden zijn arm. Wat er te zien is, is ons zo bekend dat het ons nooit overweldigt. Neem een opname uit een Rohmer, een Rossellini of een Chaplin: er zit zoveel banale visuele ruis in hun beelden dat ze juist daardoor gaan ademen. Ze hebben en geven daardoor ruimte, zodat je als toeschouwer kunt bewegen, alsof dat beeld zelf effectief een open situatie is. Daardoor krijgt hun visuele banaliteit iets ongelimiteerds, zoals de werkelijkheid zelf.

Beelden van nu worden steeds voller gestouwd, als een container tot aan de limiet bevracht. Beelden boordevol geld, macht, cynisme, boordevol betekenismanipulatie, boordevol ideeën ook. Deze beelden kneden nu in de bioscopen de eerste generatie van de tweede filmeeuw. Deze beelden zorgen voor een ideaal kritisch onderwijs ten aanzien van beelden. Men leert er hoe men sceptisch, wantrouwend, vijandig zelfs, en misprijzend met filmbeelden kan omgaan, tot groot plezier van de toeschouwer die ervan geniet meer te zijn en te denken dan de beelden die hij ziet. Niemand in de volgende eeuw die nog de glorieuze waanzin zal begrijpen van hen die naar film opkeken. Deze afstandelijke, bewuste consumenten nemen een positie in die niet erg ver verwijderd is van achterdochtige moraalridders.

Welke uitdaging zouden ze kunnen zijn, beelden van nu die altijd lonken naar de toeschouwer, gezeten in het bordeelvenster dat televisie heet? Wat kan men met beelden aanvangen die het altijd met je eens zijn, die er zijn om je wensen te kennen en in te lossen? Wat kan men in de toekomst nog doen na zoveel beelden zonder enige toekomst in zich – want in de toekomst verdient men geen geld!

(4) Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

10

Een cruciale vraag voor hen die naar films kijken en daaraan de betekenis, de wereld en zichzelf willen toetsen, is de vraag naar de toekomst van dat verleden.

Het museum is de instelling die op deze vraag pasklare en te talrijke antwoorden geeft, zonder naar de vragen te hebben geluisterd. Een instituut is dus steeds iets dat vragen en (nieuwe) antwoorden verhindert. Het museum moet nu eenmaal weten wat het patrimonium is, hoe het getoond en bewaard moet worden en waarom. Het museum is daarom de plaats van de klassiekers, van de auteur en van hun oeuvre. Niemand lijkt er nog in te geloven, maar het blijft.

De academische reflex geeft een tweede antwoord. Het zegt dat films en filmkijken niet de kern zijn, maar dat we voor objecten staan die we analyseren, volgens een methode die men wil verifiëren, zo vaak ten koste van de film en de filmervaring zelf. Hier ruimt men plaats in voor de typefilm, de modelfilm van de film. Het is de plaats van het fragment.

In deze context is de film aan zeer slechte raadslieden overgeleverd. Wie van film houdt, staat voor even hardnekkige als beschamend onbenullige tegenstanders. Opnieuw moet het gevecht worden aangegaan tegen de moraliserende lectuur. Opnieuw moet gezegd worden dat de filmervaring cruciaal is, dat die ervaring fysiek-erotisch is. Opnieuw moet gezegd worden dat de drager daarvan noch de pellicule, noch de magneetband, maar het sociale zelf is. Deze even eenvoudige als immens gecompliceerde koppeling van ieder fragmentarisch “ik” aan de immense wereld, van de democratische burger aan het verloren geheel, is voor onze eeuw van onschatbare betekenis geweest. Ze heeft ons gemaakt.

 

11

Een droom. Ik omgord mij met het minimum. Een sportieve plunje om beweeglijk en soepel te zijn. Men laat me aan een touw in het verleden zakken, langs het nauwe gat van een archief. Ik leg in het onmetelijk labyrint van de voorbije honderd jaar de weg terug af. Alle kaarten laat ik thuis. Ik begin helemaal van vooraf aan te kijken. Ik kijk achterom, vooruit. Zeker niet meer om opnieuw een geschiedenis te schrijven – die is geschreven, ze volstaat –, maar om te berichten van ervaringen. Want het eigene aan de ervaring is dat ze in staat is om alles zowel te bevestigen als in vraag te stellen. 

Was het leven met film niet bij uitstek een leven met telkens nieuwe vragen, tegen de antwoorden van de goede smaak, de cultuur, de moraal?

(5) Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Kunst & Cultuur, nr. 1, 1995.

Beelden uit Indiscreet (Stanley Donen, 1958)

ARTICLE
27.07.2022
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm