Een berg in beweging
Ellen Vermeulen over Une femme qui part (2024)
In 1952 beklom Marie-Louise Chapelle als eerste Franse vrouw een onbetreden top in het Himalayagebergte. Vijftig jaar lang leidde ze een dubbel leven: de ene helft van het jaar woonde ze samen met haar man en kinderen in een traditioneel gezinsverband, de andere helft bracht ze door in de ongerepte hoogten van het gebergte. In 2022 volgde filmmaker Ellen Vermeulen haar voetsporen naar de Himalaya om Chapelles levensverhaal beter te doorgronden. Ondanks de vele brieven en dagboeken die Chapelle naliet, bleef Vermeulen met tal van onbeantwoorde vragen achter. Wat dreef haar telkens weer naar die afgelegen bergtoppen? Waar kwam die onstuitbare passie voor bergbeklimmen vandaan? En hoe wist ze dat te verenigen met haar gezinsleven in een samenleving die haar vastzette in een traditionele rol als vrouw en moeder?
Vermeulen is zich bewust van de grenzen van het documentaire portret, zeker wanneer het gaat om iemand die niet meer leeft. In plaats van de illusie na te jagen een correcte en volledige biografie van Chapelle op tekenen, presenteert Une femme qui part zich als een film waarin heden en verleden een onmogelijke dialoog aangaan. Als beginneling in het alpinisme zoekt Vermeulen met haar film naar antwoorden in het indrukwekkende, besneeuwde berglandschap dat Chapelle ooit doorkruiste. In deze fictieve tweespraak ontstaat een reflectie over vrijheid, verlangen en de onmogelijkheid om volledig te ontsnappen aan maatschappelijke verwachtingen. “Il faut toujours rester une femme de désir,” klinkt het in de film – een oproep om altijd een vrouw van verlangen te blijven, zelfs wanneer die vrijheid ongrijpbaar of onmogelijk lijkt.
Vermeulens eerdere documentaires, zoals 9999 (2014), over de internering in de gevangenis van Merksplas, en Inclusief (2018), over inclusief onderwijs, onderzoeken de mechanismen van uitsluiting en de kwetsuren die daarmee gepaard gaan. In Une femme qui part verlegt ze de focus deels naar zichzelf. De film gaat minder over de confrontatie met “de ander” en meer over het documenteren van haar eigen zoektocht naar de kern van haar fascinatie voor het leven van Chapelle. Daarbij dwingt de fysieke reis naar de Himalaya haar tot improvisatie: waar haar eerdere projecten gekenmerkt werden door langdurige voorbereiding en geduld, liet de onvoorspelbaarheid van het hooggebergte en de tijdsdruk nu weinig ruimte voor herhaling of controle. Voor het eerst stond Vermeulen ook zelf achter de camera, wat de film een uitgesproken persoonlijke dimensie geeft. Toch blijft ze ook in Une femme qui part trouw aan een ethische vraag die haar werk steeds begeleidt: wat film je wel en wat niet? Hoe ga je als filmmaker om met de onmogelijkheid om bepaalde ervaringen of perspectieven vast te leggen?
Gerard-Jan Claes: In het begin van de film, wanneer je in de bergen aankomt, zeg je dat je veertien jaar naar dit moment hebt toegeleefd. Kan je iets vertellen over de genese van je obsessie met Marie-Louise Chapelle?
Ellen Vermeulen: Ik heb recent ontdekt dat het denkproces eigenlijk al eerder dan veertien jaar geleden gestart is. Ik schreef voor het eerst over Marie-Louise in 2006. Dit was de eerste film die ik na mijn studie zou maken. Marie-Louise is de grootmoeder van mijn voormalige aangetrouwde oom, en ik herinner me hoe het me meteen raakte toen hij over haar sprak. Hij sprak over een bijzondere vrouw die kort daarvoor was overleden in een rusthuis, alleen en achter gesloten gordijnen, na een leven dat in het teken stond van voortdurende reizen en tochten. Hij zei dat ze veel had geschreven en dat hij, mijn oom, haar archief had weten te redden. Ze was er zelf van overtuigd dat alles zou worden vernietigd. Vrijwel meteen besloot ik te onderzoeken of dit een film zou kunnen worden. Die periode na je studie is sowieso een fase waarin je bijzonder alert bent voor verhalen en ideeën. Het uitpluizen van dat archief heeft veel tijd gevraagd. Ik heb eerst moeten afrekenen met de film die “verwacht” werd. Dat draaide om haar vermeende relatie met haar klimpartner en de complexe emoties binnen haar familie. Het vergde tijd om me los te maken van de verlangde insteek van mensen die over het verhaal hoorden, en verder te kijken naar wat mij werkelijk boeide aan Marie-Louise.
Claes: Was die fascinatie voor de persoon van Marie-Louise van in het begin zo afgetekend?
Vermeulen: Nee, in het begin was mijn fascinatie vooral gericht op de bergen en haar uitzonderlijke prestaties. Wat voor invloed hadden de bergen op haar leven en haar denken? Wat zocht ze daar precies? Maar ook: omdat ze een vrouw was, mocht ze op een gegeven moment niet verder klimmen in de Himalaya. Wanneer een vrouw erin slaagde de top te bereiken, werd die prestatie zelf als waardeloos beschouwd. Het nam blijkbaar elk prestige weg van de mannen met wie ze de top wilde delen.
Claes: Speelde de ontdekking van haar dagboeken een belangrijke rol?
Vermeulen: Ja, de dagboeken en de vele brieven. Hoewel ze veel bijzondere dingen heeft gedaan, was vooral haar tocht in de Himalaya goed gedocumenteerd. Het was haar eerste grote reis en ze schreef er een boek over: Pèlerinage Interdit. Ze was 42 toen ze daar was, en in de jaren voorafgaand aan die tocht bracht ze de helft van haar tijd door in de bergen. Na de Himalaya maakte ze tal van culturele reizen, maar die spraken me minder aan. Ze volgde telkens datzelfde stramien: zes maanden per jaar op reis, zes maanden thuis bij haar echtgenoot en kinderen. Dat ze uiteindelijk ook precies na zes maanden in het rusthuis is overleden, vond ik heel bijzonder.
Dagmar Teurelincx: In de film zeg je op een bepaald moment ook dat je obsessie voor Marie-Louise schommelde tussen fascinatie en irritatie. Wat riep die irritatie op?
Vermeulen: Je wilt natuurlijk niet zo lang aan een film werken. Toen ik aan dit project begon, was ik een stuk jonger. Je start met een bepaalde interesse maar meer dan tien jaar later kijk je daar toch anders naar. Er waren momenten dat de film me eigenlijk niet meer zo interesseerde. Maar toch riep die lange tijd nu net een bepaalde noodzaak voor de film in het leven. Waar heb ik al die tijd anders aan gespendeerd? Ergens moet je vertrouwen hebben in die eerste vonk. Na de opstart van dit project ben ik me in meer maatschappelijke thema’s gaan verdiepen, waarbij uitsluiting de rode draad was. Films als Inclusief en 9999 hadden een heel andere drijfveer; daar kwamen de noodzaak en urgentie voort uit het onderwerp zelf. Wat trok me dan aan in het verhaal van Marie-Louise? Een antwoord vinden op die vraag maakte deel uit van de moeilijke zoektocht. De frustratie ontstond ook uit het feit dat Marie-Louise in haar brieven en dagboeken geen antwoorden gaf op de vragen die haar verhaal opriep.
Claes: Wat voor vragen?
Vermeulen: Hoe leef je je leven? Welke keuzes maak je? Hoe heeft ze het gezinsleven weten te combineren met haar grote verlangen om steeds weer te vertrekken? Die vragen hebben een diepe indruk op me gemaakt, juist omdat ze onbeantwoord bleven. Ze heeft dat nooit echt uitgeklaard; er bleef altijd die dubbele positie. Wanneer ze thuis was, verlangde ze om weg te gaan, en wanneer ze weg was, had ze heimwee. Misschien is het juist die ongrijpbaarheid van Marie-Louise die me zo bleef fascineren. Ze leek nooit tot de kern te komen. Hoe kan iemand die zoveel heeft geschreven, zich die vragen niet stellen? Het is alsof ze bewust rekening hield met de kwetsuren van haar familie. Over dat dubbelleven werd in alle talen gezwegen, iets wat ik later zelf ook heb ondervonden in gesprekken met haar familie. Het verbaasde me dus dat ze niet aan die vragen toekwam. Wat dreef haar naar de bergen, terwijl het degenen die ze achterliet toch veel pijn deed?
Teurelincx: Op welk moment ontstond het idee om haar tocht te herhalen voor de film?
Vermeulen: Dat was er meteen. Ik zou naar die ene plek gaan, de top van de Déodakni, op 6.075 meter hoogte. Het leek dé plek waar ik het dichtst bij haar zou kunnen komen. Ik heb dat intuïtieve verlangen om daar te filmen nooit in twijfel getrokken. Ik vind het idee van iets herhalen heel mooi. Iets opnieuw doen, in een andere tijd, en in die herhaling iets trachten terug te vinden.
Claes: Was het ook meteen duidelijk dat je je als filmmaker zou verhouden tot haar verhaal?
Vermeulen: Ja. Er was het beeldmateriaal van Marie-Louise, en ik voelde een sterke behoefte om haar verhaal met nieuwe beelden aan te vullen. Er ontstond een gedeeld archief. In haar archief zitten nu ook briefjes en gedachten van mij. Hoewel ik doorgaans alles weggooi wat aan de oorsprong van een film ligt, heb ik hier en daar toch iets van mijn sporen achtergelaten. Maar er is ook een gemis: ze is er niet meer. Wat film je dan? Welke beelden leg ik vast als documentairemaakster wanneer er geen fysiek personage aanwezig is? Het was alsof ik geen gesprek met haar kon voeren zonder zelf die tocht af te leggen, alsof ik anders de antwoorden zou missen. Het was alsof het locatiegebonden was, en het juist die locatie is die zou spreken.
Er werd een film gedraaid in 1952, maar het beeldmateriaal is verdwenen of vernietigd. Later kregen de mannelijke leden van de expeditie kritiek vanwege hun weigering om Marie-Louise naar de top te laten klimmen. Ik denk dat dit met elkaar te maken heeft. Ik vond een brief terug waarin werd aangeraden om Marie-Louise uit het beeld te houden. “Ze hoeft zich niet als sherpa te verkleden maar leg geen focus op haar aanwezigheid.” Zo werd ze op verschillende manieren stilgezwegen.
Claes: Lag het aan praktische obstakels dat de reis 14 jaar op zich liet wachten?
Vermeulen: Dat speelde zeker een rol. De overstap naar een andere producent, de financiering en de samenwerking met de familie van Marie-Louise waren niet eenvoudig. Maar ik denk ook dat mijn jonge leeftijd meespeelde. Had ik toen eigenlijk iets zinnigs over haar verhaal kunnen zeggen? Het voelde passend noodzakelijk om ongeveer dezelfde leeftijd te hebben als zij toen ze die reis maakte. Het kostte vooral veel tijd om los te komen van mijn vermeende schatplichtigheid aan haar biografie. Het boek Flauberts papegaai van Julian Barnes speelde daarin een bepalende rol. Barnes schreef een biografie die zich verzet tegen de eis van strikte feitelijkheid. Het is een speels boek dat zich niets aantrekt van grenzen. Rond die tijd las ik ook Virginia Woolf, die een vergelijkbare visie had op het schrijven van biografieën. Hun werk gaf me de moed om de verplichting tot nauwkeurigheid los te laten, om wat ik niet weet in te vullen met vragen, met mijn gedachten, met mogelijke antwoorden. Aanvankelijk leek het me onmogelijk om Marie-Louise woorden in de mond te leggen die niet letterlijk in haar brieven stonden. Het vergde tijd om mezelf de vrijheid te gunnen om dat toch te doen. In de film laat ik Marie-Louise verzet bieden tegen mijn ingreep.
Daarbij bood de context van het alpinisme ook steun. Ik ben vrij rationeel en heb in mijn werk een sterke drang naar controle. Maar bij het filmen in de bergen moet je die controle deels loslaten; je moet je overgeven aan de omstandigheden. Hoewel ik me probeerde voor te bereiden op die tocht, besefte ik dat dat eigenlijk onmogelijk was, omdat je niet weet wat je daar te wachten staat. Prospectie was geen optie. Om me in zo’n onbekende situatie te begeven, had ik ook een zekere maturiteit als filmmaker nodig.
Claes: Marie-Louise was ongeveer even oud als jij toen ze de tocht ondernam. Ze was een vrouw die “vertrok”, maar evengoed ook “wegging”, iets achterliet. Wat dacht je te kunnen verhelderen door de film en door die tocht opnieuw af te leggen?
Vermeulen: We hebben ons basiskamp geïnstalleerd aan de voet van de Chaukhamba, ongeveer op dezelfde plek als de expeditie in 1952. De Chaukhamba is een berg van meer dan 7000 meter hoog. Tijdens de lange uren wachten begon de berg voor mij een essentie te belichamen. Die berg is symbool geworden voor het personage Marie-Louise, als iets vaststaands en massiefs. Maar tegelijkertijd bleek de berg voortdurend in verandering, met lawines die er voortdurend in een rotvaart naar beneden storten. Voor mij gaat de film over ongrijpbaarheid en beweeglijkheid. Ik bespreek dat ook vaak met mijn filmstudenten. Wat doen wij als filmmakers? Is er niet het risico dat we het leven van mensen verstenen? Kan ik een biografisch verhaal maken dat in beweging is, dat niet stilstaat? Iets dat niet fixeert, maar een veelheid aan perspectieven biedt?
Claes: Een vrouw gaat waar nog geen enkele vrouw is gegaan en wordt op een bepaald moment zelfs de weg verder ontzegd. De metafoor is zo letterlijk dat je hem bijna vergeet.
Vermeulen: Kan dat zijn doordat de film zich voortdurend beweegt? Er is geen werkelijke stilstand; er is altijd een beweging vooruit. Misschien wordt het ook nooit helemaal duidelijk waarom ik deze film maak.
Claes: Het blijft jouw zoektocht.
Vermeulen: Die nadruk op mezelf probeerde ik initieel zoveel mogelijk te vermijden. Ik zag mijn insteek als een stelling rond een huis: noodzakelijk maar tijdelijk. Ik heb lange tijd niet willen toegeven dat ik er ook over moest praten.
Teurelincx: Als je op de top staat, zeg je in de film: “Voor de berg zijn wij tijdsgenoten”. Er is een wens om zo dicht mogelijk bij haar te komen, ook in de tijd.
Vermeulen: Dat is natuurlijk een fictieve wens. Maar ja, het gaat zowel om de tijd als om de ruimte. Het is een poging om dingen samen te laten vallen. Ik was daar natuurlijk niet om haar echt te vinden; dat is fictie, maar in de film gebeurt het dus wel. In de ruimte en tijd van de film komen we samen. Het was een strategie om de film te maken, en dat proces vond vooral plaats in de montage. Tijdens de tocht lag mijn interesse bij Marie-Louise; alles daaromheen was minder belangrijk. Maar toen ik ter plaatse de situatie van de dragers zag, hun leed en werkomstandigheden, ontstond er een moeilijk moment. Ik dacht even dat ik de film “over Marie-Louise” niet meer kon maken, omdat hun pijnlijke situatie me raakte.
Teurelincx: In de film zeg je: “Op dat moment kan ik daar niet mee bezig zijn.”
Vermeulen: In een andere versie zei ik zelfs: “Ik wil de film eigenlijk niet meer maken.” Toch moest die scène in de film blijven. Je ziet die mensen lopen en vraagt je af: wie zijn zij en wat doen ze daar? Ik heb veel met hen gesproken. Hun leefomstandigheden zijn niet goed.
Claes: Dat moment zet de hele onderneming op het spel. Tot dat punt was de wereld in de film klein, maar dan komen de zorgen van een grote groep mensen aan bod.
Vermeulen: Ik wilde die kwestie zeker aankaarten. Marie-Louises probleem is in wezen een luxeprobleem. Is dit relevant of urgent? Hen in beeld brengen gaat ook over haar luxeproblemen. Die dragers hebben niet de luxe om te vluchten. Bergsport is een bezigheid voor mensen met middelen. Het is een keuze maar de dragers hebben weinig of geen eigen keuzes. Haar zoektocht als vrouw daarentegen, los van de bergbeklimming, is geen luxezoektocht.
Claes: Op dat vlak staat de film haaks op je andere werk. Bergbeklimmen en de “spirituele zoektocht” van een westerling in het buitenland staan ver van het engagement in je andere films.
Vermeulen: Daar heb ik al die jaren mee geworsteld. Hoe verhoud ik me tot dit verhaal? Wat maakt het toch zo urgent? Misschien is het vooral een vraag rond filmmaken: hoe vertel je het verhaal van iemand? Kan ik echt over iemand spreken? Wat kan ik daarover zeggen?
Teurelincx: Voor je vorige films plande je elk shot zeer nauwkeurig. Dat was bij deze film niet mogelijk. Heb je je op een andere manier kunnen voorbereiden?
Vermeulen: Ja, het was vooral een kwestie van mentale voorbereiding. Ik las veel boeken over alpinisme, maar ze wisten me zelden echt te boeien. Hetzelfde gold voor films over bergsport; die zijn vaak gericht op prestaties, gevaar en risico. Maar af en toe vond ik wel beschrijvingen of beelden die me fascineerden. Gasherbrum – Der leuchtende Berg van Werner Herzog bijvoorbeeld. Hij blijft op afstand terwijl de twee alpinisten vertrekken en wacht hen later op bij hun terugkeer. Of dat hoopt hij tenminste – dat ze terug zullen keren. Ik vond dat een mooi idee: achterblijven en toekijken hoe andere klimmers de berg opgaan. Dat is tenslotte waartoe Marie-Louise verplicht werd.
Ondanks alle beelden en mijn ervaring in de bergen bleef het onduidelijk wat ik precies zou aantreffen. Ik moest erop vertrouwen dat ik de film daar wel zou ontdekken. Maar ook dat ik Marie-Louise zou vinden. Zonder voorbereiding moest ik intuïtief inspelen op wat er gebeurde. Tegelijkertijd maakte de tocht zelf het complexer, omdat die je ook letterlijk voortduwt. In de montage was dat soms lastig; het verhaal ging maar één kant op, van A naar B. Er was ook de onverwachtse verandering in het landschap: bij aankomst lag er een dik pak sneeuw en bij vertrek was die sneeuw aan het smelten. Dat bleek bepalend voor de montage en dwong me tot een chronologische vertelling. Als filmmaker bood dat houvast, maar het dwong me ook in een specifieke vorm.
Daarnaast speelde ook de fysieke voorbereiding een cruciale rol. Wat ik moest doen om daar te geraken en om het filmen lichamelijk aan te kunnen, overheerste alles. Als voorbereiding trainde ik vijf dagen per week, telkens een halve dag. Ik bracht uren door in de hoogtekamer, omdat ik snel last krijg van hoogteziekte.
Claes: Je moest je voor de toch voorbereiden en concentreren als bergbeklimster. Daarnaast ben je er ook een film aan het maken. Hoe ging je om met die dubbele focus?
Vermeulen: Dat was moeilijk. Op een klimdag staat iedereen om 4 uur op. Terwijl de andere klimmers hun materiaal voorbereidden, hadden Gert en ik dezelfde beperkte tijd, maar met een dubbele opdracht: niet alleen klimmen, maar ook filmen. Maar er was ook de fysieke last: Gert en ik droegen veel meer materiaal met ons mee. Het was een constante strijd om beelden te maken. Want dat zorgde vaak voor tijdverlies en leidde tot frustratie. De gidsen probeerden dit regelmatig tegen te houden, omdat snelheid cruciaal is om kracht te besparen: hoe later we nog op tocht waren, hoe moeilijker de omstandigheden. Gert en ik zakten vaak tot aan onze middel in de sneeuw, beladen met ons technisch materiaal. Elk beeld eiste dus een tol. Maar mijn ervaring daar was sowieso al anders dan die van de andere klimmers. Zij genoten van die plek, maar bij mij was dat toch anders. Ik vertoefde op een mentaal eiland. Ik was de film aan het zoeken, maar zocht ook naar Marie-Louise op die plek. Daarom verlangde ik er ook zo sterk naar om terug naar huis te gaan: ik wilde de film maken. Ik hoopte dat ik thuis de antwoorden zou vinden door met de beelden en teksten om te gaan.
Teurelincx: Voor mij was het mooiste moment wanneer je fysiek onwel wordt tijdens het klimmen en “fucking hell” uitbrengt. Op dat moment lijkt Marie-Louise helemaal weg; het wordt even écht.
Vermeulen: Dat is het moment waarop ik de controle over de film verlies. Tegelijk toont het ook de limiet van mijn obsessie. Zo ook in de voorbereiding: ik stond niet zonder angst voor een ijswand en sprong nooit zonder schrik in een gletsjerspleet om te trainen voor reddingsacties. Ik deed dat niet om mezelf te ontwikkelen, maar in functie van de film.
Claes: Er is in de film in zekere zin niet zo veel te zien: weinig gezichten, weinig dat in beeld gebeurt. Een berg beneden of honderd meter verder ziet er ook heel gelijkaardig uit.
Vermeulen: Dat was een belangrijke vraag vooraf: wat ga ik daar filmen? Marie-Louise is er niet en ik ben niet fysiek in beeld. Maar eenmaal ter plaatse ervaarde ik geen beeldarmoede. Sterker nog, ik had meer verstilling verwacht. Gert vond dat ik te wijd aan het draaien was en te veel afstand nam, terwijl Peter, de producent, me ook had aangeraden om meer mensen en gezichten te filmen. Toch moest ik ruimte laten voor Marie-Louise en afstand houden.
Claes: Je hebt op HDV gefilmd en de film daarna geprint op 35mm. Waarom was dat belangrijk?
Vermeulen: Die keuze hebben we gemaakt na verschillende tests en het resultaat was overtuigend. HDV was een pragmatische keuze. Ik heb zelf de camera gehanteerd en ik heb gewerkt met een camera waar ik me vertrouwd mee voelde. Ik wilde ook nu werken tegen de verwachtingen in: geen hypergedetailleerd overweldigende beelden van bergen, maar iets intiemers. HDV zorgt voor die integriteit, maakt de prestatie kleiner. De print zorgde daarna voor een egaal resultaat. We hadden altijd twee camera’s bij. Ik filmde onze tocht op HDV en Gert op 8mm. Het was alsof hij het archief van Marie-Louise aan het aanleggen was.
Claes: De oorsprong van dat 8mm-materiaal blijft in de film onbestemd. Het opent de film maar als kijker ben je niet zeker of het om archiefmateriaal gaat.
Vermeulen: Ik zocht naar manieren om ons samen te laten lopen en dat gebeurt door die ambiguïteit: het samenbrengen van mijn materiaal en dat van Marie-Louise, mijn en haar 8mm-beelden, mijn en haar foto’s. Het was een keuze in functie van het geheel: Hoe kan ik ervoor zorgen dat alle beelden in elkaar haken? Wat zijn mijn beelden? Wat zijn haar beelden? En later: welke zijn mijn woorden, welke de hare? Ik herinner me dat we door een eindeloos steenlandschap moesten en dat ik herinneringen leek te hebben aan die plek. Op een hoogte van 6000 meter, op die beperkte ruimte van de top, blijft de sneeuw altijd liggen. Het is een plek waar de tijd stil lijkt te staan, een plek zonder verandering. In die verstilling ontstaat een bijzondere verbinding, een bijna tastbare overlap tussen toen en nu.
Teurelincx: Voor je vorige films repeteerde je vaak de shots. Heb je door het gebrek aan planning meer gefilmd dan bij andere films?
Vermeulen: Nee, voor mij is een beeld maken een “moment” met een bepaald gewicht, iets unieks. Het repeteren van shots was nu natuurlijk uitgesloten omdat we met een enorme tijdsdruk werkten. Dat betekent niet dat ik meer heb gefilmd; ik heb gewoon gefocust op de momenten die zich voordeden. Elk beeld moest zijn eigen betekenis en impact hebben; dat bleef voor mij essentieel, ongeacht de omstandigheden.
Claes: Was de centrale rol van de voice-over, van zowel Marie-Louise als jezelf, snel duidelijk?
Vermeulen: Ik wist dat er twee verschillende stemmen zouden zijn die vanaf een bepaald moment met elkaar in dialoog zouden treden. Dit was voor mij een groot probleem, omdat ik haar niet wilde laten uitspreken wat ze zelf niet letterlijk had neergeschreven. En ze schreef niets over wat me echt boeide! Ook tijdens het schrijven van de voice-over heb ik daar lang tegen gevochten. De momenten waarop ze uiteindelijk toch begon te spreken en ik haar andere dingen liet zeggen, vergeet ik nooit.
Claes: Waren er al dingen gemonteerd voor de tocht?
Vermeulen: Nee. Het eerste wat ik deed, was de foto's naast een reëel beeld leggen en kijken wat dat met me deed, terwijl de klank over die foto’s doorging. Het was bijzonder om een foto te zien die ik al zo lang kende, en daar dan onze klanken onder te zetten. Hetzelfde gold voor het moment dat ik door een dorp reed en de naam herkende waar ik al zo lang mee vertrouwd was. Jarenlang heb ik aan dat basiskamp gedacht, door de brieven en dagboekfragmenten van Marie-Louise, en vervolgens kwam daar mijn eigen realiteit bij.
Teurelincx: Je hebt heel spaarzaam gewerkt met muziek.
Vermeulen: Ja, en dit is de eerste keer dat ik muziek gebruikt heb op beeld. Ik werk liever niet met muziek. Ik wilde iets atonaals, iets wringends, storends. In de montage zocht ik vaak naar manieren om wrijving te creëren. Want veel in de film klopt eigenlijk niet: twee mensen die met elkaar praten, een oude foto met een klank van nu. Ik suggereer iets wat onmogelijk is. En ik vind het belangrijk om dat niet te negeren.
Claes: Zodat de constructie zichtbaar blijft.
Vermeulen: Ja.
Teurelincx: Je stoorde je vaak aan de ontvangst van je eerdere films omdat er weinig nadruk werd gelegd op het feit dat ze nog steeds jouw constructies waren; mensen bekeken ze alsof ze een directe realiteit ontsloten. Zie je deze film als een thematisering van dat construeren?
Vermeulen: Ik denk het wel. Dat 9999 werd gebruikt als argument om België te veroordelen voor het slecht behandelen van geïnterneerde personen vond ik wel opmerkelijk. Niet dat ik niets vertel over de realiteit van de geïnterneerden, maar het is toch complexer dan dat. 9999 was voor mij vooral een poging om een situatie te controleren die me volledig ontwrichtte. In Inclusief speelt dat nog mee, maar daar laat ik al veel meer aan het toeval over. Daarom hou ik er zo van om op film te draaien: je hebt een beperkt aantal meters en wat je dan filmt, is wat het is. Je wordt gedwongen te aanvaarden wat zich op dat moment voordoet. Dat staat haaks op hoe ik tot nu toe films heb gemaakt. De film die ik nu aan het afwerken ben, Restless Stones, bouwt daarop voort. In die zin was Une femme qui part een omwenteling.
Teurelincx: In je eerdere werk was je sterk gericht op een ethische benadering van je “personages”. Hoe werkt dat in deze film, die zowel gaat over een overleden persoon als over jezelf?
Vermeulen: Ik voel inderdaad altijd een sterke verantwoordelijkheid voor een personage, en in het geval van Marie-Louise zelfs nog sterker, omdat zij niet kon beslissen of er een film over haar mocht worden gemaakt. Haar familie ging hier uiteindelijk verstandiger mee om dan ik destijds kon; zij zagen dat het mijn interpretatie was. Ik hoop dat de film erin slaagt die veelheid en complexiteit te belichten. Ik weet niet of ik de film had kunnen maken zonder mezelf erbij te betrekken Het was zeker niet mijn wens om zelf een rol te spelen. Aanvankelijk zag ik mezelf enkel als de motivatie voor de film en wilde ik, zodra de film af was, mezelf eruit halen. Dat is echter niet helemaal gelukt; er is toch een soort verstrengeling tussen die twee verhalen ontstaan, en dat is misschien eerlijker.
Claes: Was het na die intense tocht moeilijk om die in de montage nog eens op te starten? Of voelde dat echt als iets nieuws?
Vermeulen: Er was een enorme hunkering om dit af te sluiten. De film bestaat nu, als een stolling van een bepaald moment. Mijn zoektocht heeft een vertaling gevonden. Daardoor heeft het project ook een zekere relativiteit gekregen. Het blijft een proces van afstand nemen, van het omarmen van een zekere subjectiviteit. Dit is hoe ik de film nu zou maken, maar volgend jaar zou ik het anders vertellen. Dat vind ik er magisch aan. In die relativiteit schuilt ook een bepaalde schoonheid.
Claes: De film eindigt met de notie van dood en eenzaamheid. Net daarvoor wordt de fictionele kant van de film sterker, doordat je in dialoog treedt met Marie-Louise. Dan is er ook dat beeld van het bed in de slotscène. Waarom was het voor jou belangrijk om zo te eindigen?
Vermeulen: Het eindigt met een soort deconstructie: de berg valt uit elkaar, de sneeuw smelt, stenen rollen naar het dal en het narratief valt uiteen. De berg is niet stabiel, maar beweeglijk. Die rusthuiskamer heeft voor mij altijd een grote betekenis gehad; het is het bed waarin ze is gestorven. Voor mij was dat een houvast. Dit is een beeld van een bed, punt. Ik heb een aantal elementen van haar archief op die tafel geplaatst. Het was belangrijk om die ingreep en die constructie te tonen. Wat achterblijft, na een leven, is een constructie. Zonder het openleggen van die constructie zou het voor mij veel moeilijker zijn om de film en mijn obsessie met Marie-Louise te kunnen afsluiten. Wat ik ervan gemaakt heb, is slechts één mogelijkheid en mijn interpretatie kan er mijlenver naast zitten. De constructie zelf is een belangrijk onderwerp van de film: hoe de film, het leven en het narratief dat we ervan maken, met elkaar verweven zijn.
Beelden uit Une femme qui part (Ellen Vermeulen, 2024)