Een eerste film

Een rondetafelgesprek met Hans Bryssinck, Ben De Raes, Leni Huyghe en Maja-Ajmia Yde Zellama

Dit gesprek bouwt voort op eerdere gesprekken die we met Sabzian voerden met studenten en alumni van de Vlaamse filmscholen KASK, RITCS en LUCA, met als doel de ervaring van het filmmaken in Vlaanderen en Brussel, en de bijbehorende subsidiecontext in kaart te brengen.1 In het verlengde van deze gesprekken spreken we de komende maanden met verschillende filmmakers die zich elk in een andere fase van hun carrière bevinden. In dit gesprek komen regisseurs aan het woord die recent hun eerste langspeelfilm realiseerden, die in 2025 in première ging. De vier deden dat telkens binnen een specifieke productiecontext. Het gesprek focust op de verwachtingen, obstakels en eventuele ontgoochelingen, zowel tijdens het maakproces als achteraf.

Hans Bryssinck is een kunstenaar en docent, met een loopbaan die zich uitstrekt over beeldende, podium- en audiovisuele kunsten. Hij is medeoprichter en codirecteur van SPIN, een onafhankelijk Brussels ondersteunings- en onderzoeksplatform voor kunstpraktijken. Sinds 2016 woont hij in Mexico, waar hij zijn eerste speelfilm Celestino schreef en regisseerde. Zijn debuut vertelt het verhaal van een Belgische journalist die tijdens een sabbatical in Mexico het spoor volgt van een ongrijpbare schrijver. Aan de hand van de figuur van de indringer verkent deze film de grenzen van gastvrijheid. De film ging vorig jaar in première in de Beursschouwburg in Brussel.

Ben De Raes is een filmmaker wiens werk vertrekt vanuit een documentaire interesse voor arbeid, gemeenschapsvorming en verzet. Hij studeerde film aan het KASK in Gent en is medeoprichter van Dagvorm Films, een artist-run platform voor filmproductie en -distributie. In Kapital Europe, zijn eerste lange film, trekken twee migrantenarbeiders tijdens een hete zomer door Brussel. Niki arriveert en zoekt werk, terwijl Reginald gedesillusioneerd is en wil vertrekken. Balancerend tussen fictie en documentaire verkent Kapital Europe de hoofdstad van Europa, waar de wetten van het kapitaal de dienst uitmaken. De film kende vorig jaar zijn première op het Courtisane festival te Gent.

In Real Faces, de eerste lange film van Leni Huyghe, volgen we castingagente Julia, die na een relatiebreuk naar Brussel verhuist voor een baan in de reclamewereld. Eenzaam in een onbekende stad, houdt ze de schijn op en stort ze zich volledig op haar nieuwe job. Haar ontmoeting met de teruggetrokken microbioloog Eliott confronteert haar met de vraag wie ze werkelijk is. Huyghe studeerde film aan de LUCA School of Arts in Brussel, maakte meerdere kortfilms en documentaires, en regisseerde het tweede seizoen van Hacked, een webserie voor adolescenten. Real Faces ging vorig jaar in première op SXSW.

Maja-Ajmia Yde Zellama’s debuutfilm Têtes brûlées vertelt het verhaal van de twaalfjarige Eya, die opgroeit in Brussel in een Tunesisch-islamitisch gezin en een hechte band heeft met haar 25-jarige broer Younès. Wanneer Younès plotseling overlijdt, stort Eya’s wereld in en probeert ze haar weg te vinden door een intens rouwproces. De film, die deels geïnspireerd is op gebeurtenissen uit Yde Zellama’s eigen leven, ging vorig jaar in première op het filmfestival van Berlijn en reist momenteel langs internationale festivals. Yde Zellama studeerde in 2020 af aan de LUCA School of Arts in Brussel. Ze is ook actief als actrice en castingagente.

Gerard-Jan Claes: Kunnen jullie kort schetsen welk traject jullie hebben afgelegd vóór jullie eerste langspeelfilm?

Maja-Ajmia Yde Zellama: Ik had hiervoor één kortfilm gemaakt, zonder financiële steun, wat misschien het grootste verschil met andere makers was. De film maakte ik tijdens mijn tweede jaar op de filmschool, terwijl ik wegens gezondheidsproblemen enkel drie theoretische vakken volgde. Ik had dus tijd en dacht: “Oké, nu ga ik iets schrijven voor mezelf.” Het was een persoonlijke film over religie en identiteit, en ik wilde daarom geen feedback van docenten. De kortfilm maakte ik met vrienden in twee draaidagen, na meer dan een maand repetitie. Ik was op zoek naar mijn manier van werken en hoe ik met acteurs wilde omgaan, los van de invloed van docenten. De film speelde niet op festivals, maar werd wel vertoond in scholen, culturele vzw’s en een gevangenis. Drie jaar later contacteerde ik Nabil Ben Yadir voor een scenarioatelier voor jongeren en stuurde hem mijn kortfilm, zonder verwachtingen. Nabil stelde voor er een langspeelfilm van te maken. Dat was vreemd, want het was zijn idee, niet het mijne, maar het ging om een deel van mijn leven, dus het voelde logisch dat dit mijn eerste langspeelfilm zou worden. Natuurlijk weiger je zo’n voorstel niet, maar ik had nauwelijks ervaring: ik had nog nooit een kortfilm met budget gemaakt en was slechts enkele dagen op een professionele set geweest. Achteraf gezien ging alles misschien erg snel, maar ik ben ontzettend blij dat ik meteen een langspeelfilm heb kunnen maken.

Leni Huyghe: Als ik mijn eigen parcours vergelijk met het jouwe, vraag ik me af: waar sta ik nu eigenlijk als filmmaker? Het is opvallend hoe jij dingen die vaak in kortfilms onderzocht worden, meteen in een langspeelfilm hebt gegoten. Er zit een grote maturiteitssprong tussen de korte vorm en je langspeelfilm, alsof je dat explosieve, dat impulsieve van “gewoon springen” hebt omgezet in iets veel rijpers. Dat is heel mooi, omdat je daardoor ook meer tijd en nuance hebt om terug te keren naar thema’s die je dierbaar zijn. Dan denk ik: misschien hoef je ook niet per se veel kortfilms gemaakt te hebben. Al kan ik me voorstellen dat het zwaar is om zo snel in die industrie terecht te komen, met alle keuzes en verwachtingen die daarbij horen. Dat lijkt me niet eenvoudig.

Yde Zellama: Ja.

Huyghe: Ik heb een veel langer parcours afgelegd: vijf kortfilms, een poging tot een langspeelfilm die uiteindelijk niet is gelukt, daarna een professionele kortfilm en pas dan deze eerste langspeler. In dat hele traject, waarin ik zoveel verschillende stadia bij het VAF heb doorlopen, voel je hoe je verandert, ook in de manier waarop je probeert je filmmaken vorm te geven. Als maker word je in een bepaald frame geplaatst, en dan vraag ik me af wat dat doet met de eigenheid die je als filmmaker in je draagt, omdat je zo vaak getest en onder druk gezet wordt. Misschien verlies je daardoor een deel van je potentieel, ik weet het niet. Juist daarom bewonder ik jouw film zo: die eigenheid, en hoe je die zo consequent hebt doorgevoerd.

Ben De Raes: Ik had hiervoor een kortfilm en een middellange film gemaakt, die meer experimenteel en documentair van aard waren. Door de samenwerking met de personages in die films begon ik te experimenteren met fictie. Het bedenken van een verhaal was voor mij niet het moeilijkste; ik wilde sowieso een klein verhaal brengen dat ook als een documentaireverhaal kon functioneren. Eerst dacht ik de film te maken met financiering uit Filmlab en te leunen op het experimentele aspect van de vertelling, maar uiteindelijk bleek het logischer om een echt scenario uit te schrijven en de film als fictiefilm te realiseren. Dat de film uiteindelijk redelijk klassiek werd, was dus eerder toevallig dan een bewuste keuze.

Hans Bryssinck: Ik ben opgeleid in de beeldende en de podiumkunsten en heb de eerste tien jaar van mijn loopbaan werk ontwikkeld in die disciplines. Het audiovisuele kwam hier en daar al in mijn werk voor, maar pas in 2014 maakte ik echt mijn eerste film: de performatieve documentaire Wilson y Los Más Elegantes. Deze film maakte deel uit van een multidisciplinair project met ook een muziek- en performanceluik. Het project begon als onderzoek, dat ik audiovisueel wilde vastleggen. Het proces was erg DIY en totaal low budget. Al snel werd ik als performer zelf onderdeel van het werk: ik filmde mezelf en liet anderen mij filmen. Uit al dat materiaal ontstond langzaam de film. Het was dus geen werk met voorbedachten rade. Door dit project werd mijn interesse voor het audiovisuele aangewakkerd en werden de zaadjes voor Celestino gelegd. De stap naar een eerste narratieve langspeelfilm was uiteraard groot.

Claes: Als jullie een jaartal zouden moeten geven voor het begin van de film, wanneer zou dat dan zijn?

Bryssinck: In 1998 had ik het idee om een boek te schrijven, maar dat boek is er nooit gekomen. In 2014 pakte ik dat idee opnieuw op, maar besloot het uit te werken als film. Het jaar daarop ben ik begonnen met schrijven.

Yde Zellama: 2018, het jaar van de kortfilm, en het moment dat Nabil me vroeg was eind 2021.

De Raes: Voor mij was dat in 2020. Verbouwingswerken in mijn eigen appartement inspireerden me om de handenarbeid en die setting in een film te verwerken.

Huyghe: Bij mij begint het in 2016, denk ik, en in 2017 ben ik echt begonnen met werken. Eerst was het een volledig ander script, maar ik had toen al zo’n dertig pagina’s op papier, waarin de casting al heel centraal stond. Voor mij was een langspeelfilm ook een logische volgende stap, omdat ik bij de korte films vaak tegen een grens aanstootte en voelde dat er nog meer mogelijk was. Kortfilms kunnen soms te vol zijn, te veel bevatten. Ik wilde daarom ontdekken hoe ik bepaalde ideeën kon uitwerken tot een film van 90 minuten.

Claes: Hoe zijn jullie er dan aan begonnen?

Yde Zellama: Voor mij was het allemaal nieuw. Op school had ik wel scenariolessen gevolgd, maar dat ging altijd over korte films. Schrijven voor een langspeelfilm is toch iets anders. In het begin schreef ik heel vrij: losse scènes die voor mij belangrijk waren, zonder chronologie. Het ging er vooral om alles wat in mijn hoofd zat op papier te krijgen. Elke twee weken sprak ik af met Nabil. Hij las wat ik had geschreven en gaf feedback. Toen begon het moeilijkste deel: alles tot één verhaal maken. Hoe doe je dat? Met heel veel post-its probeerde ik de scènes samen te brengen en keuzes te maken. In een langspeelfilm denk je dat je over alles kunt spreken, maar juist dan moet je heel goed kiezen. Het is een lange film, maar je hebt niet voor alles tijd. Het publiek mag zich ook niet verliezen.

Claes: Dat je zonder ervaring aan dat proces begon, was dat een voordeel of een nadeel?

Yde Zellama: Beide. Er was een zekere vrijheid in het feit dat ik niet alles wist, je bent daardoor spontaner. Maar het was ook moeilijk. Ik voelde me vaak alleen, omdat ik in mijn omgeving geen regisseurs of scenaristen had. Ik wist niet wie ik moest aanspreken of aan wie ik vragen kon stellen. Ik had natuurlijk Marc [Goyens] en Nabil, mijn twee producenten. Maar voor hen was het niet de eerste keer dat ze een filmproces meemaakten. Ze zijn er professioneel al zo vertrouwd mee. Dus ze konden ook niet alles begrijpen wat ik doormaakte. Ik wist echt niets, alles deed ik voor de eerste keer, alles was nieuw. Tegelijkertijd vertrouwde ik het proces, gewoon schrijven en proberen.

Huyghe: Ik schrijf eigenlijk zelf, maar dan vanaf een bepaald moment met Vincent Vanneste. Ik schreef ook eerst een versie met losse scènes waarvan je voelt dat die absoluut in de film moeten. Dat is bij mij ook heel chaotisch. Ik heb in de loop van het proces geleerd wat het is om een speelfilm te schrijven. Ik ben van nature nogal impulsief, dus ik schrijf snel, spring van idee naar idee. Die zoektocht naar coherentie, die onderneem ik dan met Vincent.

Claes: Komt in die eerste scènes al een narratieve wens naar voren?

Huyghe: Ja, ergens zie je al waar de film over zal gaan. Bij mij was dat vanaf het begin het idee van wat er misloopt in castings, de machtsverhoudingen, en ook een personage dat los van zichzelf staat. In het begin was het misschien cynischer en donkerder, en er waren veel meer personages.

Bryssinck: Oorspronkelijk was ik van plan een documentaire te maken en daarvoor heb ik veel veldwerk verricht. Toen duidelijk werd dat de documentaire niet haalbaar was, zette ik allerlei ideeën op papier: vooral sfeer, details en bepaalde personages. Een tijdje later leerde ik in Mexico, waar ik woon en waar ik de film heb geschreven en gerealiseerd, een scenarist kennen die me hielp om structuur in het materiaal aan te brengen. Op dat moment besloot ik voor een langspeelfilm te gaan, omdat een kortfilm me te weinig tijd en ruimte zou geven om mijn ideeën uit te werken. Ik wist echter niet waar ik aan begon; ik had nog nooit een scenario geschreven. Daarom ben ik me gaan bijscholen en liet ik me coachen door verschillende mensen. Tegelijkertijd voelde ik weerstand: ik begreep de verwachtingen die horen bij het ambacht van scenarioschrijven, maar wilde daar niet volledig aan voldoen. Zo wilde ik bijvoorbeeld de motivatie van mijn hoofdpersonage niet prijsgeven, en ook niet per se alle vragen beantwoorden die de film opriep. Dat maakte het werkproces voor mij erg weerbarstig.

Yde Zellama: Bij mij was het natuurlijk een script over mijn eigen leven, dat is ook iets anders. Want ik heb zo veel gedachten over en herinneringen aan wat ik heb meegemaakt. Er was dus eigenlijk meteen veel materiaal. Ik wil nu bijvoorbeeld een nieuwe langspeelfilm schrijven, en omdat ik deze keer geen autobiografische film wil maken, voelt dat als een volledig nieuwe stap. Dat is een heel andere manier van schrijven. Voor Têtes brûlées kon ik putten uit wat ik had meegemaakt, maar dat was niet per se eenvoudiger.

De Raes: In 2019 maakte ik de kortfilm Waiting Working Hours, opgebouwd uit interviews met mensen in precaire arbeidsomstandigheden, vaak dagloners in de bouw. Het verhaal van een Roemeense man, die ik later nog af en toe sprak, vormde de basis voor de eerste verhaallijn. Tijdens de COVID-pandemie nam ik deel aan een VAF-scenarioatelier, waarin ik probeerde dit project narratief vorm te geven. Aanvankelijk botste ik op weerstand bij mezelf om het verhaal volgens een klassieke spanningsboog te structureren. Pas toen het project concreet gefinancierd moest worden, vond ik de moed om een versie te schrijven die op een klassiek scenario begon te lijken. Een van de andere deelnemers, die de film later zag, zei dat de film precies geworden is zoals ik hem oorspronkelijk had beschreven. Of dat goed is of niet, weet ik nog steeds niet.

Claes: Hebben jullie het project ook eerst gepitcht bij het VAF?

Yde Zellama: Ja, en dat verliep oké.

Huyghe: Ik heb niet moeten pitchen. Het project was al gestart voordat de pitchronde is ingevoerd.

Yde Zellama: De eerste ronde ging echt heel goed. De tweede ronde was plots veel moeilijker, zelfs een beetje vreemd. Het voelde alsof ik opnieuw op school zat: strikt en paternalistisch. Ik vertelde over hoe ik met acteurs wil werken, omdat ik geen uitgeschreven dialogen had, maar eerder een intentie voor dialoog. Ik heb nooit beweerd dat ik iets nieuws had gecreëerd, ik heb enkel uitgelegd hoe ik wilde werken. Toch verweet één van de commissieleden me dat dit niets nieuws was, dat veel regisseurs zo werken. Dat vond ik vreemd, we zijn niet op school. Ik had gehoopt elkaar te kunnen ontmoeten in een horizontale relatie, als volwassenen. Tijdens de pitch waren ze wel vriendelijk, maar ook een beetje neerbuigend, alsof ik een klein meisje was.

De Raes: Voor mij liep die pitch vlotter dan verwacht. Een ander project dat ik pitchte en dat me toegankelijker leek, mocht niet door naar de volgende ronde.

Bryssinck: Ik heb het werk nooit moeten pitchen. Ik heb eerst een aanvraag ingediend voor ontwikkelingssteun bij Filmlab. Dat was, denk ik, in 2018.

Claes: Hoe ga je dan verder om met de verwachtingen rond wat een film zou moeten zijn?

Yde Zellama: Ik had geen idee wat de verwachtingen waren: wat mag of kan ik doen, en wat niet? Bij de CCA-aanvraag aan de Franstalige kant hebben we het anders aangepakt, en ook bij de RTBF raadden Marc en Nabil aan toch dialogen te schrijven, omdat het anders niet zou worden begrepen. Ik paste de vorm enigszins aan, dat was geen groot probleem. Het grootste struikelblok was de laatste scène, vooral de laatste zin: het meisje bidt alleen in haar kamer en ontdekt daarin haar geloof en spiritualiteit. We dienden het scenario zo één keer in, waarna Marc en Nabil voorstelden die zin tijdelijk te verwijderen. Voor sommige mensen was die ene zin meteen reden tot afwijzing; zonder die zin was er geen probleem meer. Zo ga je dus om met de verwachtingen van een deel van de industrie. Tegelijkertijd was ik niet naïef. Ik wist hoe ik tijdens de pitch moest spreken en had over elk detail nagedacht: geen valse nagels, niet te veel make-up, niet te veel praten over religie. Ik vertel dat mijn moeder Deens is en mijn vader uit Tunesië komt, dat het een Belgische film is met Frans en Nederlands. Ik observeer hoe mensen reageren, hoe ze zuchten bij bepaalde dingen, en vind dat ergens ook een beetje grappig. Het is een soort spel, al sinds mijn studietijd.

Huyghe: Je moet inderdaad een soort communicatiespel leren, waarbij je ook dingen verbergt, of eigenlijk een tweede scenario ontwikkelt. Het is een schizofrene situatie: je probeert tijdens zo’n gesprek vast te houden aan wat er op papier staat, terwijl dat niet altijd klopt. Maar soms leer je er ook iets door: dat er dingen in het scenario moeten veranderen.

De Raes: Ik heb altijd heel open gezegd wat volgens mij “onconventioneel” was in de film en waar ik juist zou zoeken naar klassieke vertelmethoden. Ik was verrast over hoe gemakkelijk dit werd aanvaard, maar ik weet zeker dat het met andere commissieleden ook anders had kunnen lopen. In die zin besef ik ook dat er inderdaad een communicatiespel is bij het “verkopen” van je project. Hoewel ik daar een paar jaar principieel tegen was, vind ik het nu soms ook prettig om er volledig in mee te gaan. Omdat ik mijn films zelf produceer, behoud ik uiteindelijk altijd alle zeggenschap. Meegaan in de verwachtingen van anderen opent echter de ogen: wie is het publiek voor dit project? En is het mijn taak om daarover na te denken wanneer ik met publiek geld werk? Die verantwoordelijkheid voel ik nu sterker dan vroeger, al blijf ik me vrij voelen om bepaalde aspecten bewust naast me neer te leggen.

Claes: Hadden jullie de indruk dat jullie aan bepaalde narratieve eisen moesten voldoen?

Yde Zellama: Bij het VAF viel dat mee. Langs Franstalige kant was het moeilijker, ze hebben daar bepaalde verwachtingen rond auteurscinema.

Huyghe: Was je film majoritair Vlaams?

Yde Zellama: Ja, en dan een coproductie met de Franstalige gemeenschap. Dat verliep moeilijker. We hadden twee rondes nodig. Eén van de feedbackpunten was dat er niet genoeg materiaal was voor een langspeelfilm.

Huyghe: Je moet ook echt ongelofelijk veel geluk hebben met wie er op dat moment in de commissie zit. Bij mijn tweede indiening bij het VAF zat er een Franstalige filmmaker die heel goed de lagen in de film las. Andere commissieleden waren daar minder mee bezig. Dan voel je dat de conversatie kantelt: je krijgt andere vragen en zit plots in een ander gesprek. En soms is het ook gewoon belangrijk om te blijven staan achter je voorstel en aan te geven dat ze het verkeerd inschatten. Het is dus moeilijk; het kan goed vallen, maar evengoed niet.

Yde Zellama: Ja, je weet het nooit.

Huyghe: Bij mij ging het eerst lang over het gebrek aan ervaring. Later had ik echter het geluk dat ik het tweede seizoen van Hacked had gedraaid, dat argument konden ze toen niet meer gebruiken. Er is toen iets vreemds gebeurd. Ik weet nog steeds niet precies wat er speelde: of het echt aan de aanpassingen in het scenario lag, of dat ze dachten: “Ze is er weer, we zullen het haar maar geven nu.”

Claes: Wat doe je met de feedback van zulke commissies?

Huyghe: Die feedback is altijd een momentopname van een paar mensen die samenkomen. Je probeert eruit te halen wat je kan gebruiken. Tegelijkertijd kijk je ook waar je zelf groeipotentieel ziet, en wat je even moet parkeren. Want anders kan je je verliezen in wie precies wat gezegd heeft en waarom. Eigenlijk is het hetzelfde als bij gewone feedback: iemand kijkt naar je montage en zegt bijvoorbeeld dat het einde eruit moet. Dan denk je misschien nee, maar je kunt ook iets ertussenin vinden, iets dat potentieel heeft.

Yde Zellama: Ik heb niet zoveel herinneringen aan die feedback, waarschijnlijk omdat de aanvraag telkens werd goedgekeurd.

De Raes: Dat geldt ook voor mij. Het was een specifiek traject: de film zou eerst meer experimenteel worden, maar het budget daarvoor was te klein. Daarom kwam hij later bij de fictiecommissie terecht. En als bij wonder was het meteen raak…

Claes: Je had eerder een gesubsidieerde kortfilm gemaakt en geprobeerd een langspeler te maken. Je was dus al goed vertrouwd met de werking van het VAF?

Huyghe: Ja, je raakt heel vertrouwd met de criteria en onderdelen van zo’n dossier. Ik merk dat de opzet ervan ook je manier van denken en maken beïnvloedt.

Claes: Hoelang hebben jullie aan je film geschreven?

Bryssinck: Van 2016 tot 2021.

Huyghe: Vanaf 2017, denk ik. We hebben dan in 2022 productiesteun gekregen, hetzelfde jaar als jij, hè?

Yde Zellama: Ja, ik denk het.

Claes: Dat is lang.

Huyghe: Ja, maar dat maakt het scenario niet per se beter.

De Raes: Ja, dat is waar. Ik ben eigenlijk heel benieuwd welke film ik had gemaakt als er geen klassiek scenario op tafel had gelegen. Zo’n scenario stuurt immers sterk de gedachten van iedereen die eraan meewerkt. Het wordt een middel dat de hele productie richting geeft. Daardoor kan de productie soms in richtingen gaan die ik misschien liever had vermeden. Je gaat bijvoorbeeld vanzelf denken in logische draaidagen en opeenvolgingen van scènes en shots, wat de vrijheid en creativiteit op de set kan beperken. Voor een volgend project zou ik misschien liever een ander soort document als basis voor de productie gebruiken.

Yde Zellama: Mijn scenario was erg kort en bevatte geen echte dialogen. Dat was vaak een probleem: het was te kort. Het waren “maar” 60 à 70 pagina’s. Het was ook moeilijk om uit te leggen dat ik een bepaalde mise-en-scène voor ogen had, omdat iemand die enkel het scenario leest zich dat moeilijk kan voorstellen.

De Raes: Mijn scenario telde ongeveer 50 pagina’s, maar daar werd niet echt een probleem van gemaakt. De film is immers redelijk observerend van aard. Ik slaagde er wel in de observaties goed te kaderen. De feedback daarover was vaak positief, dus ik begin te geloven dat ik daarmee moet blijven werken. Het scenario bevatte ook geen echte dialogen. Enkele pagina’s waren last minute geschreven met extra scènes, om het dossier voor de commissieleden wat tastbaarder te maken. Wonderlijk genoeg werden al die scènes tijdens de eerste montageweek meteen geschrapt. Ze werkten niet in combinatie met de rest van het materiaal.

Claes: Zijn jullie vlot door alle fases van het VAF geraakt?

Huyghe: Ik heb bij het VAF elke aanvraag twee keer moeten indienen. Scenario, ontwikkeling, productie.

Yde Zellama: Ik heb geen scenario-aanvraag ingediend, maar vroeg meteen ontwikkelingssteun aan. Achteraf is dat misschien een beetje vreemd, want ik had geen geld en geen ervaring met die procedure. Op LUCA verstond ik als niet-Nederlandstalige niet alles van de productielessen, zelfs niet de helft. Maar Nabil en Marc wilden snel vooruit, en ik ben daar gewoon in meegegaan. Ik heb dus ook snel geschreven.

Bryssinck: Ik heb meteen een aanvraag voor ontwikkelingssteun ingediend bij Filmlab, dat was denk ik in 2014. Toen dacht ik nog niet dat ik een scenario zou schrijven. Met de ontwikkelingssteun financierde ik het veldwerk, schreef ik het scenario en bereidde ik de productie voor. Vier jaar later, in 2018, hebben we een aanvraag voor productiesteun ingediend. Het scenario zat toen bij de aanvraag, maar dat was voor Filmlab geen vereiste.

Claes: Kunnen jullie iets vertellen over de zoektocht naar een producent: hoe dat verloopt, en wat je hoopte te vinden in die samenwerking?

Huyghe: Bij mij is dat eerst via Fien Troch verlopen, een docente op LUCA aan wie ik veel te danken heb. Aan haar vader trouwens ook, voor montage.

Yde Zellama: Ja, ik ook.

Huyghe: Mijn producente Elisa Heene deed eerst de opvolging van de postproductie bij Antonino Lombardo. Ik denk dat ze daar begonnen is, al kan het ook iets eerder geweest zijn. Later werkte ze bij Serendipity Films, waar ik ook met het project zat. Ik denk dat ik ook bewust op zoek was naar een vrouwelijke producent. Met Elisa is er werkelijk iets ontstaan. Toen zij Serendipity verliet om haar eigen productiehuis op te richten, ben ik met haar meegegaan. Ik had iemand nodig om samen mee te bouwen, en dat is Elisa in dat hele proces echt voor mij geweest.

Yde Zellama: Nee, ik wist niet wat ik van een producent moest verwachten, en eigenlijk weet ik het nog steeds niet helemaal. Dat was en is soms een probleem. Nu ik meer regisseurs ontmoet, probeer ik daar wel vragen over te stellen, maar ik heb nog niet de afstand om in te schatten wat goed of minder goed voor mij was. Er gebeurden zoveel moeilijke dingen tijdens het draaien. Het blijft altijd moeilijk, zeker bij zo’n persoonlijke film, zowel relationeel als professioneel.

Bryssinck: Voor mij was het aanvankelijk ook onduidelijk wat ik van een filmproducent kon verwachten. Ik maak deel uit van SPIN, waarmee we sinds een vijftiental jaar, onder andere, ons eigen werk produceren. SPIN had zelf de aanvraag voor ontwikkelingssteun bij het VAF ingediend en verkregen, maar omdat veel van onze expertise uit de podiumkunsten kwam, voelde ik de noodzaak om met een externe filmproducent samen te werken. Ik zocht iemand met wie ik op gelijke voet kon samenwerken, omdat ik gewend was dicht bij de productie betrokken te zijn en ervan overtuigd ben dat de manier waarop productie wordt aangepakt een directe impact heeft op het artistieke werk, op de film zelf. Via Wannes Gevaert, een Vlaamse vriend en lineproducer, die toevallig ook in Mexico woont, kwam ik bij Gert Verboven terecht. Hij werkte voor verschillende productiehuizen, maar heeft zelf met Mountain View zijn eigen productiehuis, eigenlijk gewoon een eenmanszaak. Omdat SPIN niet alleen de ontwikkelingsteun bij het VAF had verkregen, maar ook middelen verwierf via coproducties met verschillende Vlaamse kunstencentra, kon SPIN op haar beurt met Mountain View een coproductieovereenkomst sluiten. Zo werd ik niet alleen regisseur, maar ook producent van de film, wat voor mij erg belangrijk was. Natuurlijk bracht dit ook veel extra werk en verantwoordelijkheid met zich mee.

Huyghe: In het algemeen denk ik dat die relatie met een producent echt iets speciaals is, omdat je als regisseur aan de andere kant staat. Ik ben daar veel over aan het nadenken, net omdat het zo’n ongelijke relatie is. De producenten zijn degenen die bijvoorbeeld met het VAF spreken, het budget beheren, bepalen in welke mate ze jou erbij willen betrekken, en ze hebben ook gewoon een bedrijf met mensen onder zich dat ze moeten runnen. Ze nemen het financiële risico. Daarnaast draag je als regisseur ook de verantwoordelijkheid voor veel mensen, zeker in een low-budgetproject. Je werkt vaak onder precaire condities en dan moet je ook bekijken hoe je met mensen omgaat. Hoe bedank je mensen bijvoorbeeld voor het vele vrijwilligerswerk dat ze gedaan hebben?

Yde Zellama: Ja, dat is waar.

Huyghe: Bij een lowbudgetfilm ontstaan er ook echt conflicten. Daaruit ontstaat, zoals jij daarnet zei, die eenzaamheid van de filmmaker, omdat je er een beetje tussenin staat. Ik denk dat er meer ruimte moet komen om echt na te denken over hoe een fictieset werkt, want dat bepaalt uiteindelijk ook hoe de film zelf zich vormt. Ik vind het interessant om te zien hoe zo’n fictieset in elkaar zit, omdat alle departementen toch hun eigen creatieve eiland hebben. Tegelijkertijd is er ook een zekere mate van afstemming nodig.

Claes: Hou je van die structuur van zo’n set?

Huyghe: Ja, ik hou van die verschillende creatieve teams. Dat hoeft ook niet per se een hiërarchie op te leveren. Zo sprak ik met mijn cameraman over het acteerwerk, al ga ik dat natuurlijk niet met elk departement doen.

Claes: Als je zegt dat er eens nagedacht kan worden over hoe dat anders georganiseerd kan worden, wat bedoel je daar dan precies mee?

Huyghe: Ik denk dan aan iets wat Pedro Costa ooit zei: dat een regisseur eigenlijk ook betrokken moet zijn bij de productie om een film te maken. Soms vind ik het vervelend dat ik daar te weinig bij betrokken ben, want dat is echt een wezenlijk onderdeel van het proces. Het zit hem vaak in de kleinere keuzes of in snelle beslissingen die worden genomen zonder dat ik daarin geconsulteerd word; de machine trekt dan te snel op. Het grootste deel van mijn samenwerkingen wordt me gelukkig niet opgelegd en daarin kunnen we meestal samen beslissen. Maar bij kleinere departementen is daar niet altijd tijd voor, terwijl net de samenstelling van je team bepaalt hoe je uiteindelijk gaat samenwerken. Soms wordt dat echt overgenomen door de productie. Ik zou daar graag samen over nadenken, zodat samenwerkingen nog beter kunnen verlopen. Ik doel daarbij ook op de verdeling van het budget wanneer er afwegingen moeten worden gemaakt. Op die momenten zou ik graag meer betrokken worden bij het gesprek, om samen tot creatieve oplossingen te komen. Dat kan bijvoorbeeld betekenen dat je een scène herdenkt die productioneel haalbaarder is, of op zoek gaat naar een andere locatie. Tegelijkertijd denk ik dat er soms ook meer ruimte zou mogen zijn om losser te werken: om stil te staan bij dingen, meer tijd te nemen en nog verder te zoeken. Dat is niet eenvoudig, maar voor mij wel belangrijk.

Bryssinck: Ik wilde vooral vermijden dat belangrijke beslissingen zouden worden overgenomen. Gert deed natuurlijk suggesties voor de samenstelling van het team, maar hij liet de uiteindelijke beslissingen aan mij over, en daar ben ik hem dankbaar voor. Het belangrijkste was dat ik hierover een dialoog kon voeren en ideeën kon aftoetsen. Gert was overigens niet de enige met wie ik over die beslissingen sprak. Omdat de opnames in Mexico zouden plaatsvinden, had ik ook stemmen nodig die die context echt kenden. Voor mij was het bovendien belangrijk dat de meerderheid van het team Mexicaans was, zodat we geen Vlaamse film zouden maken met een Vlaams team waarin Mexico slechts als decor fungeerde. Zo was het bijvoorbeeld essentieel dat de DOP, die het beeld bepaalt en dus de manier waarop we kijken, Mexicaans was, zodat de film vanuit een lokale blik werd gemaakt. Gelukkig kon dit dankzij coproductiemiddelen via de kunstencentra, waarover we vrij konden beschikken, zonder de voorwaarden die filmfondsen aan hun steun koppelen.

De Raes: Ik heb de ervaring gehad zelf de productie te doen, gelukkig goed ondersteund door productiemedewerkers die ook het soms frustrerende administratieve werk konden overnemen. Dat gaf me veel steun, en zo is de film eigenlijk op een bijna droomachtige manier tot stand gekomen. Ook de coproductrice Laurence Buelens en mijn goede vriendin Elisa Heene hebben me veel gesteund, waardoor ik me goed omringd voelde. Het filmen voelde als een zomerkamp, op de best mogelijke manier. Echte conflicten hebben we niet gehad, en ik had het gevoel dat alles makkelijker gerelativeerd kon worden omdat ik als producent en regisseur zicht had op het volledige budget. Voor een volgende film wil ik bepaalde zaken misschien strakker in de hand houden als regisseur, en dan kan een iets ruimer budget of een nog eenvoudigere begroting daarbij helpen. Tegelijkertijd heb ik op sets van andere regisseurs het tegenovergestelde gezien: een machine die vertrekt en nauwelijks te besturen is, met gebeurtenissen die schijnbaar van niemand meer een keuze zijn. Dat kan vaak voorkomen, en ik denk dat alleen ervaring dat kan verhinderen. Costa legde dat enkele jaren geleden op Courtisane helder uit: hij wilde helemaal geen grote filmlampen meenemen in de sloppenwijk waar hij filmde, en dat kan een legitieme keuze zijn. Als filmstudent wist ik dat allemaal niet zeker: kan je echt een film maken zonder lampen? Als maker moet je zoiets wel op voorhand bedacht en besproken hebben, want anders sta je daar met personeel en een camion vol materiaal, de “normale” manier van werken. Op de set van Kapital Europe stond die camion er ook, maar het meeste hebben we vrijwel niet gebruikt.

Huyghe: Ik vind wel dat er eens over bepaalde standaarden gesproken mag worden: wie krijgt hoeveel betaald en waarom? Sommige vakorganisaties hebben prijsafspraken, wat op sets een bepaalde dynamiek creëert. Die is niet altijd evenwichtig. Licht en camera krijgen vaak meer dan production design, make-up of kostuums, en dat is eigenlijk niet fair. Ben, jij betaalde voor je film iedereen hetzelfde? Ik vind dat een heel juiste aanpak.

De Raes: Dat klopt niet helemaal. Dat was ons basisprincipe, maar we zijn er wel van afgeweken. Sommige mensen dragen nu eenmaal meer verantwoordelijkheid, en dat mag doorwegen in de betaling. Maar zulke beslissingen mogen niet gebaseerd zijn op macht of vaste prijsafspraken. Dat was bij ons niet het geval. Niemand verdiende echt veel, maar tegelijkertijd hadden we ook stagiairs op set die enkel een vrijwilligersvergoeding kregen. Ik zou zeggen dat je daar niet te dogmatisch in moet zijn, maar wel probeert de politieke principes van je film zoveel mogelijk te volgen. Voor een nieuwe productie van ons productieplatform liggen de cijfers trouwens nog veel dichter bij elkaar, al was dat team ook veel kleiner.

Het tweede deel van dit gesprek verschijnt volgende week op 18 februari.

• 1In 2022 verschenen op Sabzian drie transcripties van rondetafelgesprekken met studenten en alumni Regie RITCS, film KASK en film LUCA.