Je tu il elle

Chantal Akerman draaide deze 16 mm zwart-witfilm nog vóór Jeanne Dielman. Ze speelt zelf in de film, die uit drie episoden bestaat en een normale bioscooplengte heeft. De film is sinds eind vorig jaar in Parijse bioscopen te zien geweest; men wacht er trouwens met ongeduld op haar jongste News from Home (een Cannes-inzending).

Je tu il elle, de vier persoonlijke voornaamwoorden, enkelvoud. De film laat zich lezen als een les in grammaticale vormen. Reeds de schrijfwijze van de titel op de filmgeneriek benadrukt het: netjes onder elkaar de drie vormen: je, tu en il/elle naast elkaar daaronder. En dan is er op het einde van de film een gezongen aftelrijmpje dat ons weer “onder kinderen” brengt. Niet waar de dingen zuiver en onschuldig zouden zijn – wel integendeel: waar de dingen onduidelijk dubbelzinnig / overduidelijk zijn. Na een erotische episode krijgt het rijmpje heel nadrukkelijk seksuele betekenissen. Bovendien: grammatica en aftelrijmpjes brengen ons bij de spelen van het combinatorische, van het toeval, van het in paren optellen, aftrekken, van het verbinden en uitsluiten, van het groeperen en verdelen –  waar juist kinderen zoveel en zo dramatisch mee worstelen.

De betekenis van de eerste persoon enkelvoud, van “je” in deze film. De eerste zin van de voix-off commentaar “... et je suis partie”, bij het beeld van een kamer waarin een vrouw met de rug naar ons / naar de camera zit. Een neutrale vaststelling, waarin zich geen dramatiek laat insluipen. En verder ook: beschrijvende zinnen, vaak buiten de inhoud van het beeld, ernaast, aanvullend, opvullend. In deze commentaar is het “je” niet van de autobiografische orde der bekentenis, maar functioneel-grammaticaal.

Beeld en tekst ontmoeten elkaar pas in de derde episode als de vrouw in beeld synchroon een aantal korte zinnen zegt: “C'est moi”, “J'ai faim”, “Encore”. En deze zinnen worden uitgesproken als ouverture voor een erotische sequentie.

De vrouw in de film is Chantal Akerman zelf. Het “ik” van de filmmaker, die spreekt van “mijn film”, heeft zich ontdubbeld in een functie achter de film en een plaats vóór de camera. Of men kan de situatie ook beschrijven als een ver-één-voudiging, waarbij het “ik” van de auteur en het “ik” van het hoofdpersonage over elkaar kwamen te schuiven. Het meest wonderlijke is echter de plaats die de cineast zichzelf als actrice heeft gegeven: autobiografisch, zeker, maar nergens documentair “gerechtvaardigd”. Het autobiografische heeft hier niets openbarends, is nergens exhibitionistisch, nergens opdringerig, wordt nergens authentiek gemaakt. Het autobiografische verwijst hier niet naar een realiteit, maar naar een stilistische figuur, naar een grammaticale mogelijkheid. Zoals niet alle zinnen die met “ik” beginnen automatisch de waarheid weergeven, zo is het autobiografische hier geen referentie naar het authentieke, het echte, maar naar een mogelijkheid, een ruimte. Een werkplaats. Want de figuur hier in beeld, dit naakte lichaam, dient geen openbaring van een “ik”, maar is als de aanduiding en opsomming van instrumenten, van werkmateriaal en spelregels. “Met deze middelen, met deze instrumenten, werk ik. Van hieruit worden dingen gedacht en gemaakt.” Maar de werkplaats is leeg, de instrumenten liggen er mooi geordend, maar onaangeraakt. De maker stond altijd al achter de camera. Zij toont zich niet doende, maar doet al tonend.

Doorgaans associëren wij zo'n zelfportret met “moed”. Toch heeft de film niets moedigs. Moed is altijd opdringerig, frontaal, militair, panisch en hysterisch. Je tu il elle is nu juist zo'n rustige, neutrale, vanzelfsprekende film. Heel sec. Akerman behoort niet tot de “moedigen” (zoals men zei van Brando/Bertolucci met hun Last Tango). Dit soort moed is vooral een vertoning van inspanning, met een minuscuul resultaat.

Moed is zichzelf voldoende als gebaar, als spektakel, als vertoning. Het moedige is de mannelijke tegenhanger van de striptease. In Je tu il elle dient dit gebaar niet de bravoure, maar de inzet, de allure, de reikwijdte van een oeuvre en van bekommernissen. Akerman gebruikt zichzelf niet als “bron” van confidenties, maar als markering van een domein, als bezit nemen van haar medium, van haar “ruimte”. En deze ruimte reikt zoveel verder dan die der persoonlijke bekentenissen. Wij hebben de indruk dat deze film lange tijd zal dienstdoen als stemvork en toetssteen voor het oeuvre van Akerman. Het is geen bevredigende film, maar een bron waaruit films als Jeanne Dielman voortkwamen. De confrontatie tussen beide films geeft ze trouwens meer gewicht en kracht.

De “ruimte” van Chantal Akerman is niet die van het feminisme, en toch moet men haar werk daarmee in verband brengen, al was het maar dat zijzelf én wij haar films zo vaak via feministische interviews en vragen moeten waarnemen, ze erdoorheen moeten loodsen. Haar films zijn pas door het feminisme mogelijk en verstaanbaar geworden. Toch is zij “ondankbaar” tegenover dat milieu, onverschillig tegenover de ordewoorden van de beweging, onsolidair op het niveau van de directe herkenning. Het feminisme is er voor haar als mogelijkheid, niet als verplichting: als ruimte, niet als gebod.

Voor de belangrijke filmmakers van het ogenblik is het centrale probleem dat van een démarche (een onvertaalbaar en zo precies woord, voor wat ik zeggen wil).

Hun probleem is niet: films kunnen maken, maar: welke films niet willen maken. Het is een intellectuele/artistieke strategie en tactiek ontwikkelen die toelaat te ontsnappen aan de tautologie: het herhalen van zichzelf / het verleden / tijdgenoten / het milieu. Het is het probleem je werkzaamheden op lange termijn te kunnen plannen en daar opties voor vrij te houden. Het betekent dus niet zich concentreren op één goede, complete film waarin alles moet zitten (en dan zien we wel), maar op een project dat weer nieuwe mogelijkheden opent. Het afwijzen van wat men grote middelen noemt is niet toevallig niet aan sluipende censuur te wijten, maar onderdeel van een overlevingsstrategie.

Deze zuinigheid aan (kapitaalintensieve) middelen heeft ook repercussies op het niveau van de narratieve en dramatische middelen. Men wil niet alles zeggen, maar eenzijdig zijn. Men wil niet volledig, maar duidelijk zijn. Ook op dit niveau moet een kosten- en batenrekening gemaakt worden, die hen de voordeligste positie moet opleveren voor een zo groot mogelijke duidelijkheid. Een berekening die haast mathematisch verloopt en soms tot onbevredigende resultaten moet leiden. Structureel belangrijk en toch ook onbevredigend opgelost is het middendeel van de film, de tweede episode, waarin de jonge vrouw ’s nachts met een vrachtwagenchauffeur meelift, in zijn stuurkabine slaapt, met hem naar cafés en eethuisjes gaat en manueel seks met hem heeft, waarna hij haar in een lang shot over zichzelf vertelt. De lift, het beroep, de monoloog, de acteur, het lijkt allemaal net niet juist te zitten. En ik moest denken hoe sterk Akerman is binnenskamers, en hoe onzeker in openlucht; hoe sterk ze is met een vaste camera en instelling, en hoe alles afbrokkelt bij beweging van het beeldkader. Ook is Akerman geen regisseur van het duo, maar van de solo. Beide bedenkingen doen me haar zien als een cineaste van een bijna statische, schilderkunstige ruimte. Vooral de eerste episode riep bij mij de ruimte op van een museumzaal, van een kunstgalerij. Zij laat haar spelers niet in een theater evolueren, maar in een tweedimensioneel kader, nauw verwant met de helwitte kubus-muur van een tentoonstellingsruimte.

Haast alle shots van deze film krijgen een obsederend, hyperrealistisch (en daardoor on-realistisch) karakter door het geluidsspoor van talloze geluidsclose-ups van materiaal: papier, stof, hout dat gekreukt, verfrommeld, gemanipuleerd wordt. Terwijl het “gewone” filmgeluid steeds het driedimensionele karakter van de filmische ruimte ondersteunt en oproept, wordt die door de geluidsclose-ups hier heel geraffineerd afgebroken. Er komt daardoor een onrust en onzekerheid in het beeld, een ergernis die geen uitweg vindt, geen “zondebok”. Het is alsof daardoor heel even “het doek van de cinema” wordt opgelicht en iets anders – een mogelijkheid, een verdenking – zichtbaar wordt.