Meanders

In juni 1994 organiseerde het internationaal documentairefestival Vue sur les Docs in Marseille een retrospectieve van mijn films. We maakten echt werk van de presentatie en het verstrekken van informatie. Ter afsluiting nam ik, in een hartelijke sfeer, deel aan een debat met het publiek, geleid door Marie-Christine Perrière en Bernard Favier, die ik hierbij bedank. Achteraf bekroop mij het verlangen om deze toespraak te herwerken en er een tekst van te maken die ik ‘Meanders’ noem, omdat ik het gewoon ben om me langs een hoekig, bochtig traject van het ene naar het andere voort te bewegen. Deze beweging bepaalt vaak de vorm van mijn films: ik draai in uithoeken en ik maak bochten.

Dus: de cineasten die me hebben beïnvloed zijn zowel fictieregisseurs als documentairemakers. Op dat vlak deed het verschil tussen beide er niet toe. Mijn interesse ging simpelweg uit naar cinema. Op een bepaald moment was dat bijvoorbeeld Hitchcock. In sommige van mijn films werk ik met shot/reverse shot, een van de klassieke methodes van de narratieve cinema. Een bepaalde kilte, bijvoorbeeld in Het masker (1989, 55’), kan doen denken aan Hitchcock. Ik denk aan bepaalde shots in Marnie (1964) die gekenmerkt worden door een statuut van onzekerheid: is dit echt of een droom? In Het masker is er een scène waarbij het hoofdpersonage Philippe, een jonge dakloze, zijn haar laat knippen bij de kapper om het zo verlangde burgerlijke voorkomen te verkrijgen. Daarna trekt hij, in het spiegelpaleis van een modeboetiek, het kostuum aan dat moet dienen als sociaal “masker”. De veranderingen voltrekken zich op zijn lichaam en zijn dus “echt”, maar worden in de volgende scène ontkracht wanneer we Philippe terugzien in de slaapzaal van het Leger des Heils, met zijn voorkomen van een galeislaaf. Deze ambiguïteit, deze onzekerheid over het hoe van deze beelden, doet slippen, laat de merktekens en bakens van de documentaire achter zich.

Er is ook het plezier om, terwijl ik films maak, mezelf te verrassen, om films te maken die ik misschien pas tien jaar later zal begrijpen. Een kleine film zoals On Animal Locomotion (1994, 15’), bijvoorbeeld – het belang ervan, in mijn ogen, is dat er zich iets onthult dat me helemaal verrast. Maar de noodzakelijkheid van het filmen ervan, in detail, lijkt me ook dit: het klopt, thematisch, het heeft een bepaalde kracht, ook al zijn de redenen om me zo te filmen, terwijl ik de camera voor me houd – fragmenten van mijn lichaam, mijn dwaas gezicht – irrationeel. Er is een onmiskenbare link met het oeuvre van Eadweard Muybridge (Human and Animal Locomotion, 1887), de fotograaf en voorloper van de cinema die de beweging van het lichaam analyseerde. Door de camera op mezelf te richten word ik mijn eigen Muybridge. Maar, nog belangrijker: ik had een tegenbeweging nodig tegen de beelden die zich op mij storten, een tegenstroom tegen alles wat van buiten komt. De binnenruimte is de plaats van de cineast, zijn oog, zijn hoofd, en ik zou zeggen dat er een binnenruimte nodig is voor elk buiten. Dat zijn de zichtbare, opspoorbare redenen. Daarachter bevinden zich de meer intieme motieven, die men vaak slechts veel later ontwaart.

Voor de openingsavond van het festival had men voorzien om Sarajevo Film Festival Film (1993, 14’) te tonen. Men zei me dat deze kleine film veel mensen had geraakt, dat men, zonder duidelijk geweld of bloederige beelden, voelde wat het zou kunnen zijn om in die omstandigheden van belegering en oorlog te leven, meer dan in documenten en, in zekere zin, veel sterker. In dit geval kan men zeggen dat de receptie van de film als het ware gestabiliseerd is, wat niet steeds het geval is. Het is zo dat mijn films gepresenteerd moeten worden, ze moeten elkaar versterken en elkaar onderling verscheuren. Er moet een onverwacht, mysterieus aspect aan gelaten worden, zodat ze min of meer beeld per beeld bekeken worden. Bijvoorbeeld: On Animal Locomotion is een tweede film over Sarajevo, waarvan de receptie helemaal onstabiel is. Het gaat er steeds om de manier waarop men de dingen ziet te destabiliseren, om, al is het maar voor een ogenblik, de ervaring te kunnen bereiken.

Zeer jong nog, werd ik beïnvloed door een Nederlandse fotograaf, Ed van der Elsken, wiens eerste album Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés (1954) is opgebouwd als een vals verhaal: een soort detailopname in vogelvlucht van bepaalde marginalen, zogezegde existentialisten, in Parijs aan het begin van de jaren vijftig. De fotografie is zeer donker en zeer rauw, en tegelijkertijd zeer picturaal. Hij was het die me zowat ontdekt heeft, toen hij de foto’s zag die ik sinds mijn vijftiende had genomen moedigde hij me aan en maakte hij het me mogelijk om mijn eerste fotoboek te maken en te publiceren: Wij zijn 17 (1955). Daar is het dat ik een glimp heb opgevangen van een andere wereld, een vrijheid buiten het universum van de middenklasse waaruit ik afkomstig was. Ik droeg Face Value (1991, 120’) op aan deze fotograaf en ik filmde een portret van hem, kort voor zijn dood. Hij spreekt met zijn vrouw, terwijl hij aan het sterven is, en formuleert een soort religie over het materiële leven die ik formidabel vind: “Deze ziekte is mijn privéverdriet dat ik zal proberen te dragen met elegantie, tot het eind. Alles verschijnt op een totaal logische manier: men groeit op, men bloeit open, men gaat achteruit, en dat is alles. Maar het leven is zo ongelooflijk dat het reeds zijn eigen Paradijs in zich draagt. Die mensen die vragen: waarom is men op aarde? We zijn hier om te genieten van de schepping, in godsnaam! En als je niet in staat bent om dat te zien, dan ben je een stuk uitschot!”

Bij mijn aankomst in Parijs in 1956, ontdekte ik een buitengewoon boek: New York van William Klein (album Petite Planète n° 1, Éditions du Seuil, 1956). Toen ik begon op het IDHEC ervoer ik dit echt als een mokerslag, iets immens. Met die expressie, dit soort vormen leek er wat van de culturele barrières te breken, de weg vrij te maken voor iets anders. Vervolgens zag ik, tegen het eind van mijn studies, op mijn twintig in 1958 bepaalde films van de Nouvelle Vague verschijnen. Het lange lopen op het strand, op het eind van Les quatre cents coups (1959) van Truffaut, dat was misschien de eerste keer dat ik een film resoluut de narratieve context zag verlaten, die te verruilen voor de poëzie van een tastbare duur: wat een schok! Nog heftiger, À bout de souffle (1960) van Godard: hij had geknipt waar hij wilde, middenin shots en stelde zijn film samen als een reeks jump cuts. Hij stond zichzelf een volledig nieuwe vrijheid toe. Het tijdperk van het tracking shot in een rijdende stoel brak aan, samen met de indruk dat de cinema nieuwe middelen ontdekte, de toestemming om alles te doen wat op het IDHEC niet werd onderwezen. Van toen af, op maat van mijn fotografisch werk (met het plan van een album over Parijs,1 wandelde ik rond met mijn fototoestel in de hand), begonnen het idee van en het verlangen naar een totaal fysieke cinema me te bespoken, een “directe” cinema. Vervolgens kwam de vraag: in welk soort verhaal kan men dat integreren en welk formeel apparaat hiervoor te gebruiken?

In die zin fascineerden de films van Resnais me: de zoektocht naar structuren voor een tegenwereld. In de evolutie van mijn werk als componist van films ben ik meer beïnvloed door Resnais dan door Godard, ook al is het Godard die me dat bevrijdende moment bezorgde, tegen elk academisme in, dat ik zo geëxalteerd heb ervaren dat ik er niet meer van kon slapen. Kortom, er was de vrijheid van Godard en de compositie van Resnais: Hiroshima mon amour (1959), Muriel (1963), L’année dernière à Marienbad (1961), die me nog steeds raken wanneer ik ze opnieuw kijk. Aan de ene kant Hitchcock, aan de andere kant Leacock. In de schilderkunst, Mondriaan en Pollock, of Mondriaan en Van Gogh: het apollinische en het dionysische, ik wil ze allebei, ik bevind me steeds tussen beide. Maar, om de structuur van een film te laten evolueren, kan men misschien meer leren bij Mondriaan: Resnais, Hitchcock, Ozu vooral, bevinden zich aan de kant van Mondriaan. Ozu is erg sterk. Zijn films zijn als assemblages van min of meer vaste blikken op eeuwig gerecycleerde elementen: de kleine steeg, telegrafiekabels, palen, door hout of papier ingesloten huizen. Fragmentarische en gecodeerde ruimtes: vitale ruimtes geboren uit de verhouding tussen de ruimtelijke elementen. Men zou zeggen dat er niet veel gebeurt en plots is er een intense emotie. Daar voelde ik dat aan een essentie van cinema werd geraakt. Dat komt niet enkel door de acteurs, ondanks al hun talent, hun emotie; en ook niet door het verhaal, waarvan het traject steeds een beetje gelijk is: het verlies van iemand, dat men uiteindelijk aanvaardt, volgens een noodzakelijkheid van het verlies, zelfs als dat erg hard is. Uiteindelijk gaat het om het leren leven, met wat er is of wat er niet meer is, wat vaak gepaard gaat met zeer pijnlijke momenten, maar met een grote tederheid. Het kader is eerder hard, in een indeling van de ruimte die zowel fysiek als mentaal is. Zoals bij Hitchcock is het tegelijkertijd een ruimte van actie, die van de spanning van het verhaal, en een innerlijke, mentale ruimte. Ozu doet dit met terughoudendheid, humor, finesse. In Sanma no aji [An Autumn Afternoon] (1962), snijdt hij de kwestie van de moderniteit aan, die de kwestie van het verlies kruist. Het is de overgang van sake naar whisky. Toen ik enkele jaren geleden het plezier ervoer om kort in Japan te verblijven, keek ik vanuit de hogesnelheidstrein begerig naar het stedelijke landschap, ik herkende er de shots van Ozu in. Het steegje, de matrassen die te drogen hangen in de vensters van de kleine huizen. Het is een ruimte waar het voeden van onze blik zich herstelt. Mijn werk situeert zich tegenover het reële in deze dubbele beweging: een komen en gaan tussen fictionalisering en de terugkeer naar de wereld. Een blik van (h)erkenning op en van de wereld. Zowel herkennen als erkennen zijn erg van toepassing op Ozu.

Ik begon films te maken met een camera die ik van m’n ouders kreeg toen ik het IDHEC, waar ik niet wilde blijven tot ik m’n diploma haalde, verliet. Het was een kleine Bolex, waarmee je shots van vierentwintig seconden kon draaien. Je moest onophoudelijk de springveer opwinden. Met die camera heb ik vanaf 1960 al mijn eerste films gedraaid. In 1965 kreeg ik een andere Bolex te pakken, met grote opladers, een motor, en een Pilotone-generator, die me toeliet om synchroon te filmen. Zo heb ik Beppie (1965, 38’) gefilmd. Van toen af ben ik begonnen met het combineren van sequenties met synchroon geluid en vrij geluid. Je moet bedenken dat voor de ontwikkeling van de cinéma vérité, de documentaire cinema bestond uit beelden met afzonderlijke, niet-synchrone muziek, bruitage of commentaar. Mettertijd begon de noodzaak aan meer kleuren op het palet zich te laten voelen en werd het element van synchrone klank belangrijk.

Toen de films van Jean Rouch uitkwamen, Les maîtres fous (1955), en vooral Moi, un noir (1958), was dat een andere schok. Plotseling werd het idee van een “cinematografische syntax”, waarover ik al veel twijfels had, voor mij weggeveegd ten voordele van een “syntax van het lichaam”, die de opeenvolging van beelden en geluiden dicteerde. Later was het vooral Eddie Sachs at Indianapolis (1961) van Leacock, Drew en Pennebaker die indruk op me maakte. De film, die de rondes van een autorace volgde, draaide letterlijk in het rond gedurende twee uur. Die cirkel was de grafische vorm van een scenografie die direct putte uit de contingentie van het reële.

Ik had dus twee Bolexen, de kleine met de springveer waarmee ik veel shots bleef filmen, en die gebricoleerde Bolex die de vreemde hebbelijkheid had om in het midden van de bobijn vast te lopen. Ik heb die afwijking geïntegreerd in Herman Slobbe — Blind kind II (1966, 29’), waar de pellicule die vastloopt een metafoor wordt voor de moeilijkheid van het maken van cinema, en een uitnodiging om de schokken van de wereld op te vangen. Het afwisselen tussen deze twee camera’s vat nogal mijn positie in de loop van de jaren zestig samen: tussen de taal van de montage, die de avant-garde documentaire had gedomineerd (en die was uitgemond in een soort becommentarieerd picturalisme) en de cinéma vérité die me fascineerde door zijn capaciteit om de duur van gebeurtenissen te volgen, maar die de formele middelen niet had om “de wereld van de dingen” te beschrijven. Ik heb met beide gewerkt, terwijl ik uitstapjes maakte in verschillende narratieve en experimentele domeinen.

Eind jaren zestig heb ik me een Arriflex BL aangeschaft, een echte synchrone camera, redelijk zwaar, maar waarmee ik tot eind jaren zeventig heb gefilmd. Toen erfde ik een beetje geld en daarmee heb ik m’n Arriflex tegen een Aäton kunnen inruilen. Met de Arriflex kon ik omwille van het gewicht bepaalde bewegingen niet uitvoeren, bijvoorbeeld opstaan vanuit een gehurkte positie. Met de Aäton heb je een veel betere beweeglijkheid.

Ondertussen waren er films op 35mm: Een film voor Lucebert (1967, 24’),2 De snelheid 40 –70 (1970, 25’) en Beauty (1970, 25’). Ik kon daarin kleur verkennen, composities in bredere kaders, meer afwisseling in de scherptediepte en een vrije klank, ontkoppeld, die ik aanbracht in lagen, als een schilder. Vandaag heb ik nog steeds het gevoel dat het het klankwerk is dat de cinema dichter bij de schilderkunst brengt.

Ik heb steeds mijn Bolex gehouden, voor speciale opnames. In De platte jungle (1978, 90’) heb ik alles wat van de orde van het minuscule is gefilmd met de Bolex. Je kunt er interessante manipulaties mee uitvoeren, die ik nog steeds gebruik in sommige van mijn films: het veranderen van objectief, overdrukken terwijl je de pellicule in de camera terugspoelt, vertragingen of versnellingen. Momenteel deel ik deze camera met een van mijn zonen (Stijn van Santen, zoon uit het eerste huwelijk van mijn vrouw Noshka, die sinds zijn drie met mij samenleeft) die cineast geworden is. Met die Bolex heeft hij prachtige dingen gedaan, zeer gedurfd, en dat gaf me zin om er opnieuw mee te werken voor On Animal Locomotion. Tijdens een seminarie in Hamburg met Artavazd Pelechian in februari 1994 hebben we er ons mee geamuseerd: we keken terug op bepaalde montagezaken — mijn betoog over Locomotion, waarin ik ook herinneringen ophaalde aan het werk van Jonas Mekas. Dankzij Alf Bold, die tot aan zijn dood in 1993 programmeerde in cinema Arsenal in Berlijn, heb ik Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) kunnen zien. Eerst vond ik het maar niets: dat springende beeld… Maar Alf Bold zei me: “Je moet je oordeel herzien. Het is echt goed.” Ik ben het niet vergeten. Het is net die nagenoeg voortdurende trilling van het beeld die het beeld laat bestaan, tussen vrijheid en onzekerheid.

Ik heb af en toe trillingen uitgelokt in mijn films, als een effect van interpunctie of emotionele reactie. Wanneer ik Le Pen film bijvoorbeeld, heb ik zin om schoppen in de camera te geven, om het beeld te schudden op het ritme van zijn dreinerige scheldpartijen. Bepaalde mensen vinden dat effect te zwaar in Face Value, maar het paste bij een onbezonnen nood die ik voelde tijdens het draaien. Goeie smaak of slechte smaak, het is mijn manier om betrokken te zijn bij de film. Een schudden dat heel anders is dan dat van Marker in Sans soleil (1983). Daar is er een soort ontbinding van het kader, een soort dans van het beeld: opeenvolging van ideeën, zinnen, woordspelletjes, maar ook koppelingen van helderheid, van pure beweging. Dat zwevend effect komt waarschijnlijk doordat Marker met de hand heeft gedraaid, met een camera die zo licht was dat hij die niet kon stabiliseren, vooral met een eerder lange brandpuntsafstand. Maar hij heeft er zijn voordeel mee kunnen doen. Het is een geweldig muzikaal werk, muziek van het beeld. Die manier van doen, daar ben ik gevoelig voor geworden via Mekas. Dat alles circuleert. En de Bolex belandde op die agenda.

Kunstenaars hebben in het algemeen geen probleem om te zeggen dat ze in het verleden door de ene of de andere kunstenaar beïnvloed zijn. Maar het ligt gevoeliger om te zeggen: tegenwoordig word ik ook beïnvloed. Het is gevoeliger en subtieler: de invloeden worden een middel om zich te vernieuwen, te verjongen. Zonder te ontkennen dat men ouder wordt, kan men het waarderen om te gelijken op een jonge cinema. Je moet je niet forceren om dezelfde dingen te doen die je twintig jaar geleden deed. Je bent minder sterk, fysiek, en daar moet je rekening mee houden. Kijken wat je doet en je verworvenheden laten evolueren. In mijn geval is dat een evolutie met recyclage. In het verleden heb ik, in de zoektocht om me te verwijderen van het etiket “documentaire”, in de richting van het concept “thematische cinema” gezocht. De cinema die ik maakte, situeerde zich ergens tussen documentaire en fictie, tussen “waarheid” en montage, tussen frontaal filmen en composities in schuine hoeken, en kon, vooral, worden gezien als een geheel van dynamische relaties tussen terugkerende beelden die kans maken om beschouwd te worden als thema’s, onderwerpen waar je een inventaris van zou kunnen maken: markten (zeker een tiental in de films in deze retrospectieve), het ter dood brengen van dieren, rauw vlees, vruchten; vensters, façades, grensaanduidingen die de grenzen van een gebied aangeven; scholen, onderwijs en opleidingen; portretten, handen, het tactiele contact met dingen, gereedschappen; voeten die wandelen, contact met de grond; ogen die kijken naar het oog van de camera; het blokkeren van ogen, blinden, het blokkeren van zintuigen, fysieke handicaps, lichamen die zich afmatten in repetitieve bewegingen; water, vuur, steen, metaal, lucht en haar heldere en tactiele eigenschappen; slaap; schermen.

Er is dus een geheugen van in het verleden opgenomen beelden dat functioneert in het heden. Doorheen de jaren klonteren de films zich onderling aaneen. Maar ondanks die activiteit van het geheugen moet je iedere keer de frisheid van het “filmen voor de eerste keer” terugvinden. Je moet “live” beschikbaar zijn, met andere woorden in contact staan met het unieke en uiteindelijk oncontroleerbare karakter van elke situatie, als je wil dat je film de thematische catalogus overleeft. Het concept van de “thematische cinema” is dus zelf ook te dwingend. Het is waar dat je met dezelfde aspecten van het leven in gesprek gaat. Zo “recycleer” je, op den duur word je een beetje veeleisender bij tweede opnames: de andere opname, de andere beweging, de andere hoek blijven uit te vinden. Zo verbruik je dan meer pellicule. Filmend met de Aäton evolueerde de kwantiteit verbruikte pellicule ten opzichte van de uiteindelijke film bij mij door de jaren van 1/7 tot 1/10. Met On Animal Locomotion, verminderde ik dat naar 1/5, vanwege de Bolex: met de beperking van de zeer korte shots verspil je minder tijdens het filmen en vermeerder je de montagetijd, dat alles terwijl je de filmische toon condenseert.

Het is dus de specificiteit van de middelen die de wegen bepaalt die je gaat bewandelen naar gedeeltelijk onbekende bestemmingen, terwijl de film zich gaandeweg articuleert. De stijl is geen homogeen kenmerk, maar een geheel van dwalingen, misschien tics, waarmee de persoon van de auteur zich maar net coherent weet te houden. Het laatste moment van eenheid voor de ineenstorting, het laatste moment van een “wereldbeeld”, zoals men vroeger zei: men herbegint onophoudelijk de zoektocht naar dat laatste moment.

Wat er ook van zij, ik ben nooit een van degenen geweest die eerst een enorme hoeveelheid shots draaien om dan de film samen te stellen op de montagetafel. Noch een van hen die zeggen: “Ik schrijf de film, monteer hem en monteer hem dienovereenkomstig”. Voor mij is het geen van beide. De montage begint met het visioneren van al het materiaal, wat al een beoordeling toelaat van de gefilmde elementen: “Dit, dat is goed, dat, dat is maar niks”, en een interpretatie: “Daar zat ik ernaast, ik wou zoiets doen, maar het is niet gelukt”, of nog: “Daar verschijnt iets, veel beter of veel belangrijker dan wat voorzien was”. — Vervolgens moet je de verbindingen vinden, of terugvinden, langzaamaan: het verborgen programma dat reeds is ingeschreven in de gefilmde beelden. In een grotendeels geïmproviseerde cinema als de mijne, programmeren de dingen zich op een halfbewuste manier. Er is natuurlijk een minimale beschouwing vooraf over de elementen die nodig zijn tijdens het draaien en bij de montage en er zijn natuurlijk onmiddellijke, instinctieve beslissingen in een constante feedback: je herinneren wat je al gedaan hebt, wat er gebeurd is, en vooral wie je zelf bent geweest. Ik bedoel, niet enkel een persoon, maar meerdere personen, met veranderlijke verhoudingen binnen het ik, naargelang de verschillende omstandigheden en vereisten op elk moment van het draaien en om de aard te kennen van wat men heeft gefilmd, is het belangrijk om te weten wie men is geweest, en binnen die driehoek in beweging tekenen de programma’s en de schema’s zich af, definiëren ze zich, alsook de richting en de strekking van de reis.

In mijn ogen is in twee zeer verschillende films als De tijd (1984, 45’) en I Love Dollars (1986, 45’) de reis het belangrijkst. Het zijn films die qua methode tegengesteld zijn aan elkaar. De ene rust op artificialiteit: reeksen van lange tracking shots in een besloten wereld, waarin de mensen en de dingen zijn opgesteld. De andere verschijnt als een “live” doortocht, vol ontmoetingen en onvoorziene confrontaties, door vier steden in de wereld. Maar allebei gaan ze naar iets kleins toe, waarbij het einde een beetje anders wordt dan het begin. Ertoe komen dat de blik of het gevoel, zowel van de cineast als van de kijker, verandert gedurende de film, hoelang de reis ook duurt.

I Love Dollars kan gezien worden als de zoektocht naar een samengesteld en compact beeld van de wereld, gezien door het prisma van het geld. Een zoektocht waarvan de abstracte kant naar voren moet komen. Maar die abstractie raakt toch aan het fysieke en mentale leven van mensen, en de zoektocht naar het abstracte wordt de zoektocht naar een beeld dat opeens levend en belangrijk is. Bij De tijd is dat hetzelfde. Op het einde van de tracking shots binnen die besloten ruimtes zou je met een nieuwe vrijheid moeten zien wat er daarbuiten gebeurt. De blikken naar de camera, van de eenzame actrice en van de knaap die met zijn ouders speelt en de camera die rond hem draait recht aankijkt, ik wilde die vrij van fictie, zodat ze de cirkel konden breken. Het was mijn wens en een gok om hier terug te keren naar iets zeer onmiddellijks en een echt moment te doen voelen. I Love Dollars heeft iets te maken met een erotische anekdote uit mijn jeugd. Ik was twaalf en verliefd op een meisje uit mijn klas. Via de montage wilde ik een relatie tot stand brengen tussen haar en die wereld van het geld waar het lichaam niet bestaat, afgevoerd is, verdwenen. Ik wilde die herinnering uit mijn jeugd verbinden met de herinnering aan de twee kleine fonteinen in Amsterdam vlak bij het monument van generaal van Heutsz — een soort koloniale sloper, een beul van Nederlands-Indië aan het begin van de twintigste eeuw —, dus, een relatie tot stand brengen tussen een persoonlijke wereld en een topografie van mijn jeugd: “Twee kleine fonteinen waar een kind van kon drinken”. Die scène uit mijn jeugd is ontroerend voor mij, ze reist doorheen de film. Maar, waar we ze ook plaatsten in de film, ze werd van een ondraaglijke zelfgenoegzaamheid. Wanneer de cineast zich in zijn eigen film plaatst, moet je altijd op je hoede zijn. Er was geen plaats meer voor deze scène, ze vroeg bijna een verlenging van de film. Er is ook een scène waarin ik de directeur van de Bank van Hongkong ondervraag en waar je voelt dat ik niet opgewassen ben tegen de kracht en macht van die vent. Hij gaat direct in het offensief, terwijl mijn stem een octaaf stijgt en ik hem nauwelijks de harde dingen durf zeggen of de gênante vragen stellen die ik in m’n hoofd had. Het is een sleutelmoment in de film. De sequentie is over-gemonteerd: we hebben er te veel in gestopt. Het beeld van het vlees dat we de vent in het gezicht willen gooien, in een poging om hem te imponeren met de camera, gefilmd vanuit kikvorsperspectief: maar hij geeft geen kik, hij blijft onvoorstelbaar sterk. Ik werd zo afgemaakt dat de jeugdscène vervolgens beter, en zonder zelfgenoegzaamheid, paste, het idee van de fragiliteit van het personage van de cineast, die een fictieve dimensie heeft verkregen door tegen het reële aan te schuren. Zijn “schurende” dimensie, als je wil.

De film is een reis binnen de reis, waarin veel elementen op hun beurt rondreizen. Want de reis is ook het geheugen: de blik naar het onbekende van wat voor je ligt en naar de weg die reeds is afgelegd achter je. Wat me interesseert in cinema, is niet enkel het geheugen als element buiten de film (zoals in Marienbad: “Heb ik u niet al eens ergens gezien?”) in een fictief universum onafhankelijk ervan, maar ook het geheugen tussen de shots van de film en andere, gelijkaardige of nabije, door associatie. Mijn films hebben een samenhang die verband houdt met de terugblik. Er is de onmiddellijke ervaring van elk beeld (we moeten zeggen van elke beeld-klank), de ervaring van elke overgang tussen twee beelden en de vorming van kleine reeksen, groeperingen, amalgamen. Het is dus pas aan het einde dat je het geheel kan zien, zoals een object dat opeens voortkomt uit een systeem van tijdsverhoudingen, dat zich fixeert in een gecondenseerd object dat voor mij het moment van de waarheid is, het pure documentaire moment, waar dat samengesteld object bestaat door zijn duur, te beleven en te zien is op een als het ware visionaire manier. Het document over het reële is misschien dat. Niet de primaire realiteit van al die evenementen of beelden, noch hun gefictionaliseerd karakter, maar de uiteindelijke materialisatie van dat samengesteld object, in ons hoofd.

Pelechian gaat een beetje op dezelfde manier te werk: het geheugen activeren om alles te verzamelen, op een gegeven moment. Toen ik zijn films zag was ik erg enthousiast, met enkele reserves ten opzichte van zijn muziekkeuzes, waar we trouwens over gesproken hebben, tijdens dat seminarie in Hamburg waar ik het eerder over had. Ik had gelezen dat Pelechian gelijk was aan “montage-op-afstand”: dat is nu net wat ik doe en sinds lang. En hij a fortiori, want we hebben zijn films met twintig jaar vertraging gezien. Dingen kunnen gelijktijdig ontstaan, dat is algemeen bekend. Maar ik denk dat er enkele verschillen zijn tussen hem en mij. Bij Pelechian zijn er kosmische tonen, een onderzoek aangaande de onveranderlijke wetten van de Kosmos. Hij geeft een voorbeeld dat ik boeiend vind: hij plaatste twee doosjes lucifers op een bepaalde afstand en hij onderzoekt dit soort gok, in het absolute, dat wanneer hij een van de twee doosjes doet bewegen, het andere ook zal bewegen, alsof het universum wordt geregeerd door een immateriële, of submateriële, kracht. De gok steunt op niets minder dan op een wet die zou heersen over het hele universum. Het is een denken dat van de materie naar de magie gaat. Terwijl het bij mij eerder een kleine magie betreft: ongetwijfeld zijn er onvoorstelbare dingen, en is de wereld magischer dan we denken, rijker aan mogelijkheden dan het kleine deeltje ervan dat ons wordt geopenbaard.

Pelechian stelt voor om grote blokken beelden (de mooiste film die ik dienaangaande zag, is Mer dare [Our Century] (1983), waarin het net gaat om de ruimte en kosmonauten) in verband te brengen met hele blokken klanken. Grote beeldgehelen gecombineerd met klankgehelen. Alsof het reële samengesteld is uit blokken, onderworpen aan heruitgaves. Wat erg sterk is, omdat het het idee met zich meebrengt van een invraagstelling van elk déjà-vu. Maar bij Pelechian zijn er geen conflicterende verhoudingen tussen die beeldblokken, terwijl er bij mij veel zijn. In mijn films moet de beweging ontsnappen aan de strengheid van de kaders om andere bewegingen te vervoegen, via een systeem van vluchtlijnen, en om eventueel een veralgemeende, maar niet verplichte, beweging te worden. Terwijl er bij Pelechian een primaat is van de beweging: hij neemt alles, niets kan hem weerstaan. We hebben ook niet dezelfde opvatting over het kader: het mijne streeft ernaar zijn strengheid of zijn evenwicht op te leggen aan alles wat niet beweegt, maar zich ook niet in ruststand bevindt. Het gaat dus om een vluchtig evenwicht en om een strengheid die de zenuwachtigheid bedreigt. Terwijl bij Pelechian het kader enkel gezien wordt als een mogelijke staat van beweging, een staat die op zich genoeg is zolang een lyrische kracht erin werkzaam is.

In feite betreft mijn onderzoek alle mogelijke verhoudingen tussen beelden en geluiden. De beelden onderling, groepen beelden, kunnen geraakt worden door dichte nabijheid of door een uiterste afstand, of zelfs van film naar film reizen, volgens een cyclische beweging. Elk shot van een film kan elk shot van een andere film ontmoeten. Wat hiërarchie betreft, er bestaat er geen vóór wat tegelijkertijd in het proces van het maken van een film en in het afspelen ervan voor de toeschouwer tot stand komt. Alle assonanties, alle ritmes zijn mogelijk, alle harmonieën, alle conflicten. Conflicten zijn zeer belangrijk voor mij omdat ze het bewijs zijn dat de ervaring van het reële nooit definitief is. Ik blijf een materialistische cineast: de wereld bestaat buiten ons en onze droom botst erop. Het werk van de cinema is die relatie tussen beide: work in progress, altijd.

• 1 Het fotoboek Paris mortel verscheen in 1963.
• 2Lucebert (1924-1994) is een van de belangrijkste Nederlandse dichters uit de twintigste eeuw. In 1948 sloot hij zich aan bij de Nederlandse Experimentele Groep en later bij de internationale Cobra-beweging. De taal van Lucebert is visionair, hoewel ze volledig berust op het materiële aspect van woorden. Hij creëert het beeld van de ziener die naar een wereld aan de rand van de afgrond kijkt en blijft lachen. Vanaf 1960 maakte Lucebert naam als schilder, met een enorm oeuvre. Ik heb drie films over hem gemaakt: Lucebert dichter-schilder (1962), Een film voor Lucebert (1966 - 67) en Als je weet waar ik ben zoek me dan, volledig opgenomen in zijn atelier, dat na zijn dood (hij was nog volop aan het werk) onaangeroerd bleef. Deze laatste film, opgenomen in mei 1994, heb ik samen met de vorige twee gemonteerd tot een drieluik, Lucebert, tijd en afscheid (1994), dat dus een periode van tweeëndertig jaar beslaat en dat ik in maart 1995 in Parijs hoop voor te stellen.