Herformuleerders

Over Tout va bien van Jean-Luc Godard en Jean-Pierre Gorin

Godard heeft altijd films voor insiders gemaakt: voor zijn persoonlijke vrienden, voor mensen die wonen in dezelfde stad als hij (Parijzenaars), voor mensen van zijn generatie, voor mensen van zijn sociale klasse, voor mensen die zichzelf en de wereld ontdekten aan de hand van de gesluierde weemoed, de onnozele naïviteit en de heroïsche corruptie van de jaren vijftig.

Hij heeft steeds bewust gespeeld met die verscheidenheid van publieken die hij met zijn films kon bereiken. Zijn adressering was bijzonder precies. En misschien kun je wel zeggen dat de distributieproblemen die verschillende films van Godard hebben gekend, in zijn projecten verrekend waren. Zijn intieme films, zijn experimenten, zijn emotionele ontboezemingen, zijn bekentenissen gebruikten zowel de weerstanden als de zwakheden van producenten en distributeurs om de ware bestemmelingen te bereiken.

Zo heb ik me sinds Loin du Vietnam en Week End (beide van 1967) niet meer als één van de geadresseerden gevoeld van Godards experimentele periode, waarin onder meer Le gai savoir, Un film comme les autres (een film voor vijf mensen gemaakt, zegt Godard zelf), One + One, Le vent d’Est en Pravda tot stand kwamen.

Tout va bien is opnieuw een film die ook aan mij is gericht. Het contact is hersteld. Ik verwachtte dat eigenlijk niet meer. Ik vreesde dat Godard bezweken was aan mei ’68, die voor de generatie van ’50 functioneerde als een late adolescentie- en identiteitscrisis. Tout va bien bewijst dat Godard al die jaren goed gebruikt heeft, gewerkt heeft, zichzelf aan een intense, pijnlijke reconstructie heeft onderworpen. De crisis was de uiterlijke gedaante van een intens, gepassioneerd, overweldigend arbeidsproces. Het resultaat van dit proces is geen miraculeuze transformatie. Het is nog steeds dezelfde Godard, met hetzelfde handschrift, dezelfde intellectuele passie, dezelfde feeling voor camera, beeld, geluid, acteurs, ruimte en montage. Ook de problemen (het materiaal) van Godard zijn ongewijzigd: wat is een verhaal? wat is cinema? wat is een acteur? wat is achtergrond? wat is een protagonist? 

Het kan paradoxaal klinken, maar deze identiteit is precies een van de resultaten van het arbeidsproces. Het is immers niet belangrijk een nieuwe lading (nieuw materiaal) op te slaan en te verwerken, maar het oude materiaal een nieuwe zin te geven, verhoudingen en accenten te verleggen, het parcours te reactiveren. Godard behoort, ondanks alle schijn van het tegendeel, niet tot de traditie van de vernieuwers, maar tot die van de herformuleerders. De jongste maanden is me in onze landelijke filmkritiek vaak opgevallen hoe men spontaan de “betere” cinema identificeert met de “nieuwe” cinema. Men prefereert (of neemt ernstiger) een Kubrick (A Clockwork Orange), een Cavani (I cannibali), een Pereira Dos Santos (Wat smaakte mijn kleine Fransman lekker), een Elio Petri (La classe operaia va in paradiso): ze hebben het over nieuwe dingen, over dringende onderwerpen, ze verruimen het veld van de cinema, ze brengen de wereld en zijn “werkelijke” problemen in de bioscoop, in de ontspanningscentra. Tegenover deze vernieuwers staan de herformuleerders: mensen die niet geïnteresseerd zijn in de kennis van nieuwe onderwerpen, maar in nieuwe kennis van oude en bekende onderwerpen. Het zijn mensen die niet geboeid zijn door datgene wat komen moet, maar door datgene wat overal aanwezig is. Mensen die niet geboeid zijn door de nieuwe situatie, maar door de vernieuwing van het cliché. 

Tot de herformuleerders behoren bv. een Fritz Lang en een Douglas Sirk, een Hitchcock en een Renoir, een Chabrol en een actrice als Marilyn Monroe. Het verschil tussen hen en Godard zit in de tactiek van het herformuleren. Godard wil het parcours niet doen ontsporen, ontdubbelen of ironiseren zoals de bovengenoemde herformuleerders, hij wil het parcours objectiveren.

De klassieke herformuleerders blijven binnen het conventionele universum, behouden de eenheid ervan en gebruiken die eenheid als basis en springplank. Het behoud van die conventionele basis garandeert deze films twee mogelijke lezingen naast elkaar: de naïeve en de ironische. Daardoor is een maximaal publiek voor deze films ook steeds gewaarborgd. Het objectiveren echter verbreekt de eenheid van het spektakel. Personage en acteren, verhaal en vertellen, het getoonde en het tonen worden van elkaar gescheiden.

Ik stel met opzet personage tegenover acteren en gebruik niet het woord “acteur”. Want Godard speelt in Tout va bien-acteur Yves Montand niet uit tegen zijn personage. Dat is een objectiveringstrucje dat elders wel herhaaldelijk wordt gebruikt, maar dat eigenlijk een impasse is, een impasse zoals de hele mythe van het realistische document, van de cinéma vérité. Niets garandeert immers de authenticiteit van de acteur Montand als hij de acteur Montand moet “spelen”. Godard stelt de fictie niet tegenover de werkelijkheid, maar tegenover het voortbrengen van fictie, tegenover het proces dat fictie draagt. Fictie is geen (vertekend) beeld van de realiteit, maar een activiteit van de mens. Het gaat erom die activiteit te ontdekken en te overmeesteren.

De vitaliteit van Godard blijkt onder meer uit de standvastigheid waarmee hij de problemen van het filmmaken niet op een zijspoor heeft gerangeerd: dat van de gereconstrueerde illusie van werkelijkheid (Il caso Mattei van Francesco Rosi), dat van de gedocumentariseerde fictie (La classe operaia van Elio Petri).

Godard-beschouwingen geven altijd opnieuw de indruk dat hij moeilijke en lastige films maakt. Niets daarvan: Tout va bien is boeiende, ontroerende, aangrijpende cinema. Je moet misschien wel tot dat type toeschouwer behoren dat in staat is “intellectuele emoties” te ervaren. Je moet in staat zijn de volle intensiteit van een abstract geformuleerd drama te vatten. Je esthetische sensibiliteit moet met andere woorden ook op het vlak van de kennis werkzaam zijn. En natuurlijk veronderstelt Godard dat marxisme tot je cultuur behoort.