Adrian Martin

The words drop in the flow of a larger sentence, a larger point. They occur between parentheses. Is this why – to my knowledge – no one has ever cited them? They are devoted to Alfred Hitchcock’s Marnie (1964) by Raymond Bellour in his major 1977 text “Énoncer”, later included in his collection L’Analyse du film. I first read them ... when I was 18 years old. And then I went around quoting these words – in classrooms, in articles, in conferences – for two decades or more: … that unreal film we call film …

De woorden vallen in de stroom van een ruimere zin, een ruimer punt. Ze staan tussen haakjes. Is dat waarom – bij mijn weten – niemand ze ooit heeft geciteerd? Ze zijn gewijd aan Alfred Hitchcocks Marnie (1964) en komen uit Raymond Bellours belangrijke tekst “Énoncer” uit 1977, die later werd opgenomen in de bundeling L’Analyse du film. Ik las ze voor het eerst (...) toen ik achttien was. En ik bleef de woorden daarna meer dan twee decennia lang citeren – in klaslokalen, in artikels, op conferenties: ... die onwerkelijke film die we film noemen ...

Les mots tombent dans le flux d’une phrase plus large, d’une idée plus large. Ils sont entre parenthèses. Est-ce la raison pour laquelle – à ma connaissance – personne ne les a jamais cités ? Ils concernent le film Marnie (1964) d’Alfred Hitchcock et proviennent de l’important texte « Énoncer », écrit par Raymond Bellour en 1977 et repris ensuite dans la collection L'Analyse du film. Je les ai découverts dans une traduction anglaise de Bertrand Augst et Hilary Radner pour l’un des premiers numéros du magazine féministe américain Camera Obscura – j’avais dix-huit ans.

For the cinema, as Godard once said, is “transitory, ephemeral”, written on the wind; inscribed only in fleeting traces, some disconnected images and sounds, and sentimentally overloaded, scrambled memories. Cinema is hard evidence, but only fitfully can it serve as a testament; death is too much at work there. It is the form of this remembered, necessarily scrappy, haunted, sad history of the twentieth century that Godard evokes in all the prodigious techniques of his Histoire(s) du cinéma. 

Want cinema is, zoals Godard eens zei, “voorbijgaand, efemeer”, geschreven op de wind; gegraveerd in vluchtige sporen, wat onsamenhangende beelden en geluiden en sentimenteel overladen, dooreengehaspelde herinneringen. Cinema is een hard bewijs, maar is grillig als testament; ook de dood is hier aan het werk. Het is de vorm van deze herinnerde, noodzakelijkerwijze fragmentarische, rondspokende, trieste geschiedenis van de twintigste eeuw die Godard evoceert met alle wonderbaarlijke technieken van zijn Histoire(s) du cinéma. 

Er is geen wezenlijke vorm of inhoud voor cinefilie, maar misschien is er iets als een wezenlijk cinefiel proces of cinefiele geste. Laat me het zo stellen: cinefilie is een oorlogsmachine; een tactische, culturele oorlogsmachine. Het gaat altijd om een andere oorlog en altijd om een andere machine, afhankelijk van waar je bent en wanneer, met wie je vecht en waartegen. In die zin kan alles dat mensen over cinefilie hebben gezegd – dat het melancholisch of surrealistisch is, of om het even wat – waar zijn, als het past in een specifieke cinefiele geschiedenis, en als je dat verhaal goed kan vertellen, als je het een mobiliserende kracht kan geven.

Il n’y a pas de forme ou de contenu essentiel de la cinéphilie, mais peut-être qu’il y a quelque chose comme un processus ou un geste essentiel de cinéphile. Je vais le dire de cette façon : la cinéphilie est une machine de guerre ; une machine de guerre, tactique et culturelle. Toujours une guerre différente et toujours une machine différente en fonction d’où et à quel moment vous êtes, d’avec qui vous vous battez, et contre qui vous vous battez. En ce sens, tout ce que les gens ont dit de la cinéphilie – que c’est mélancolique ou surréaliste ou autre chose – peut être vrai, si cela correspond à un morceau particulier de l’histoire de la cinéphilie, et si on peut bien en raconter l’histoire, et si on peut lui donner une énergie mobilisatrice.

There is no essential form or content to cinephilia, but maybe there is something like an essential cinephile process or gesture. Let me put it this way: cinephilia is a war machine; a tactical, cultural war machine. Always a different war, and always a different machine, depending on where and when you are, who you’re fighting with, and what you’re fighting against. In this sense, everything that people have said about cinephilia – that it’s melancholic or surrealist or whatever – can be true, if it fits the particular piece of cinephile history, and if you can tell that story well, if you can give it a mobilising energy.