Over het huishouden (Fassbinder)

Zijn films irriteren, stoten af, zijn een beetje weerzinwekkend. Bewonderaars van zijn werk moeten dit negatieve, averechtse contact tussen Fassbinder en zijn publiek niet wegpraten, maar er juist van vertrekken. In dit oeuvre is een esthetiek van de irritatie essentieel.

Toch laat Fassbinder nergens iets weerzinwekkends zien. Naar de normen van de huidige cinema is hij weliswaar niet preuts, maar wel erg voorzichtig. Verder zijn z’n films van een bijzonder simpele helderheid: verhaal en personages zijn onmiddellijk leesbaar, alles is direct toegankelijk. Bij hem geen spoor van ambiguïteit. Nergens zal men in zijn films de modernistische stijlfiguren vinden die de film ondoorzichtig moeten maken. En toch (of juist daarom?) noemt men zijn films esthetiserend, formalistisch en kitscherig. En dat zijn ze ook. Zijn doorzichtigheid is esthetiserend en formalistisch.

Fassbinder is een hyperrealist van de narrativiteit. Met minutieuze aandacht bouwt hij zijn verhalen, verhoudingen en personages op. Een aandacht die de contouren markeert, die de duidelijkheid als werkingsprincipe in alle uithoeken van het weefsel waaruit verhalen bestaan, laat schijnen. Bij hem niet die narratieve ellipsen die wij gewend zijn geraakt om sneller bij zogenaamde essentiële punten te geraken. Hij tekent integendeel met een uiterst zelfbewustzijn het vanzelfsprekende en het banale uit: hier is een realist in de overtreffende trap aan het werk. En dit realisme slaat om in formalisme.

Doorheen deze uiterste en naïeve trouw aan de narratieve materie zien we plots weer heel goed dat het allemaal conventies zijn. Maar Fassbinder is geen criticus ván de banaliteit, maar erdoorhéén. Hij wil de conventies niet voor schut zetten, maar ermee werken. Van dat dikke, zware magma waarop de narratieve en romaneske cultuur van onze huidige samenleving teert, schept hij niet uit het schuim, maar beroert hij het zware bezinksel. Wat hij aan ongeretoucheerde “banaliteiten” oprakelt, speelt hij ons in alle ernst voor: hij neemt er geen afstand van maar vertrouwt erin en bouwt erop. Er is iets heel onwelvoeglijks aan heel deze operatie. Fassbinder plant strata van de narrativiteit uit “vroeger” (het nu verdwenen melodrama) en “lager” (de huidige triviaal-literatuur) over in een modernistisch, avant-gardistisch en progressief kader. Dit geeft een kortsluiting in het esthetische vooruitgangsgeloof: op de rijkdom van de ambiguïteit (Losey, Antonioni, Resnais, Bergman) kan men toch niet terugkomen! En toch doet Fassbinder juist dat.

Zo helder als zijn verhalen en personages af te lezen zijn, zo helder zijn ook de beelden van zijn films. Wat de mensen doen met elkaar, hoe ze naar elkaar kijken, elkaar aanraken, met elkaar spreken is ongeraffineerd. Hier is Fassbinder kitscherig materialistisch: voorwerpen en gebaren, zinnen en interieurs, licht en camera, kleren en haartooi zijn allemaal elementair, zeer tastbaar en eenduidig. Haast alles heeft in deze films de corpulentie van de maker, zoals die in Faustrecht der Freiheit vertederend indolent voor de camera loopt. Wat hij met deze stugge, domme en blinde materialiteit weet te doen, kan men in al zijn beelden aanvoelen, al moet men misschien eerst enkele zeer sterke scènes voor zichzelf als maatstaf hebben uitgezocht. Ik bijvoorbeeld hield in Faustrecht bijzonder veel van het eerste bezoek van Fox aan Eugens flat, waarbij hij op een adembenemende manier bezit neemt van de ruimte, de voorwerpen en het bed. De sensualiteit is hier niet geraffineerd, maar plomp; niet dubbelzinnig, maar eenduidig. En deze brutale kwaliteit van het sensuele giet Fassbinder over alle personages en voorwerpen uit in zijn films. In die zin sluit Fassbinder aan bij Warhols sensuele luiheid.

Ook al is de opname, het maken van een shot als een fysiek gebeuren, erg belangrijk voor Fassbinder, toch is hij helemaal geen plan-sequence-cineast zoals Renoir.

Deze sensuele materialist is geen mysticus van de realiteit, maar een manipulator ervan. Lang aangehouden shots zijn gewild en beredeneerd ingewikkeld, waarna hij ze heel brutaal afbreekt door een harde schnitt. Rustige ooghoogteshots staan naast expressionistische vogel- of kikker-perspectieven. De heldere beelden van Fassbinder zijn niet doorzichtig, maar opdringerig. Ze zijn niet “natuurlijk”, maar gemanipuleerd. Ze hebben de overduidelijkheid van het kitscherige.

Waarover gaan de films van Fassbinder? Welk narratief thema boort hij aan? Uit welk reservoir aan kitscherige situaties put hij? Het centrum van Fassbinders systeem van bekommernissen (in de Cahiers du Cinéma, nr. 275, spreekt men van een “cybernetique fassbinderienne”) is de kleinburgerlijke, nucleaire familie. Maar hij heeft het minder over de familie, dan wel dat hij het familiale als een methode, als een referentiekader voor menselijke verhoudingen neemt, ook als die zich “buiten” de familie en de heteroseksualiteit afspelen. Misschien moet dan ook een ander woord gezocht worden om Fassbinders onderwerp te beschrijven. Het Engelse domestic legt meer de nadruk op het huis, het wonen, het intieme en dagelijkse. Onze woorden “huiselijk” en “huiselijkheid” geven dat evenmin goed weer. Misschien toch nog het best “huishouding”, met zijn economische bijklank. Want ook met een “economie” heeft dit werk veel te maken.

Fassbinders generatiegenoten nemen de familie herhaaldelijk onder vuur, maar houden de analyse ervan meestal niet vol en “vluchten” in een oplossing, waarvoor zij dan alleen maar iets als “groep” weten te bedenken (cfr. recente voorbeelden in Jonas van Alain Tanner en in L’une chante, l’autre pas van Agnès Varda). Dit alles is natuurlijk alleen maar een truc. De problemen van de familie (ofvan de huishouding) overplanten en oplossen in “de groep” is een miskenning van de groep én van de huishouding. Deze “oplossing” berust echter niet alleen op een misrekening, want ze is bewust gewild. Ze is in de eerste plaats een vlucht voor de huishouding die men hoopt te kunnen bezweren door de zegeningen van de solidariteit.

Fassbinder laat het familiale, de huishouding echter niet los. Niet omdat hij zich erin installeert, maar omdat hij het wil blijven achtervolgen in alle uithoeken van de narrativiteit. Wie de familie verlaat en liquideert verliest meteen ook de mogelijkheid ze te onderzoeken. Blijft dan het vacuüm van het gratuite - een roman van “de groep” laat zich alleen als een avonturenroman (desnoods een politieke avonturenroman) schrijven. Maar deze ontspanning van de narratieve logica, deze vakantie van de luciditeit, beoogt Fassbinder niet.

Alleen de avonturenroman biedt een alternatief voor het huishoudelijke, die combinatie van routine en geborgenheid, van economie en affect, van seksualiteit en interieur, van lichamelijkheid en banaliteit. Men ontsnapt niet aan het huishoudelijke- en vermits de familie het archetype van het huishoudelijke is, ontsnapt men niet aan het familiale. Maar eenmaal deze premisse aanvaard, is het alsof Fassbinder de rollen nu juist radicaal kan omkeren en zich niet door het familiale achtervolgd ziet, maar het familiale zelf verbeten en genadeloos achterna zit. Deze achtervolging is een van de grote, ontroerende krachten in zijn werk. We geraken niet uitgekeken op de facetten van het huishoudelijke die hij ons laat zien.

De beste touringservice doorheen het landschap van het huishoudelijke wordt nog steeds verleend door het melodrama. De nieuwere, modernistische analyses plaatsen zichzelf buiten de familie: ze beschrijven bepaalde mechanismen van het familiale, maar werken er niet mee. Fassbinder daarentegen opteert ronduit voor het ouderwetse melodrama en dus voor het zich compromitteren met de familie en het huishoudelijke. Dit is zowel voor de maker als voor zijn publiek belangrijk. Het gaat er immers om om de kleverigheid en het zweterige van de emotie tastbaar te maken. Vanuit het standpunt buiten de familie kan men veel tonen, maar eigenlijk nooit wat zo’n familie nu eigenlijk samenhoudt. De melodramatiek laat toe de huishoudelijke band (die tegelijk uit aantrekking en afstoting bestaat) te exploreren in de materie van de film en in de materie die het publiek en de maker zijn.

Het melodramatische is een retorische techniek die leeft van contrasten en parallellismen, van rijm en metafoor. Deze “poëtische” figuren sluiten trouwens heel nauw aan bij het emotionele leven en denken. Het melodramatische laat daardoor toe geheel andere paden te betreden dan de logische, rationele. Via de melodramatiek ontvouwt het huishoudelijke zich als meer dan een functie en wordt het een onuitputtelijk en ongrijpbaar terrein: het laat zich niet “oplossen”, niet neutraliseren, niet censureren. Zoals Fassbinder niet de familie als onderwerp van zijn films heeft, maar het huishoudelijke, zo maakt hij ook geen melodrama's, maar werkt hij melodramatisch. Ook dit heeft belangrijke consequenties. Het melodrama als genre wil immers de opgeroepen spanningen en contrasten verzoenen of toch minstens afbouwen. Het melodrama heeft het compromis als coda nodig. Fassbinder geeft ons die echter niet: hij werkt de contrasten niet weg, maar verscherpt ze nog. De naïeve duidelijkheid van zijn films voert niet naar helder inzicht, maar naar een duistere impasse, die in helder licht baadt – een contrast van licht en donker, van gruwel en cleanheid, van mathematiek en irrationaliteit, als een van de vele manieren waarop men Fassbinders effecten kan beschrijven. Hij gebruikt het melodrama niet als ideologie, maar als retorische tactiek.

Fassbinder is geen cineast van de kleine nuance, van het geraffineerde detail, van de stille subtiliteit. Hij is een cineast van het grove, het overduidelijke, het plompe. En toch laat deze cineast alles en suspense, zwevend. Dat doet hij niet door een tactvolle reserve te bewaren ten overstaan van de ingewikkeldheid van de mensen en de wereld, maar door ons brutaal de oplossing te onthouden. Hij voert zijn exposé naar een ontgoocheling, naar een retorische uitroep in onze richting: kijker, hoe kan het! (Denk aan de laatste zin van Chinesisches Roulette.) Het is duidelijk: Fassbinder is moraliserend, didactisch, prekerig. Niet toevallig spreekt hij ons toe en is zijn esthetiek vooral retorisch. Maar deze moralist normaliseert zijn realiteit niet. Moraal is voor hem geen techniek voor conformisme, maar een dramatische en existentiële kracht.