“Gevoelens kunnen bergen verzetten ...”

Alexander Kluge in gesprek met Florian Hopf over de film Die Macht der Gefühle

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé
Inleiding door Stoffel Debuysere

“Cinema is de publieke hoofdzetel van gevoelens in de twintigste eeuw,” aldus Alexander Kluge in het boek dat dient ter begeleiding van Die Macht der Gefühle (1983), een film die hij zelf beschouwt als een sleutelwerk in zijn voortdurend streven om gevoelens te herdenken in hun complexiteit en capaciteit. Met deze onderneming lijkt Kluge zich in het zog te begeven van Theodor W. Adorno en Max Horkheimer, die in hun Dialektik der Aufklärung (1944) suggereerden dat de instrumentalisering van de rede door de massacultuur een domesticatie van gevoelens met zich meebrengt. Vandaar de noodzaak, in Kluges woorden, “om gevoelens uit hun Babylonische gevangenschap te bevrijden” en ze tegelijk terug te roepen uit hun ballingschap in de louter intieme sfeer, waar ze van hun krachten zijn ontdaan. En waar elders kunnen gevoelens beter tot hun recht worden gebracht dan in cinema, deze bijzondere kunstvorm die zich in de loop van de twintigste eeuw heeft opgewerkt tot een ware “krachtcentrale van gevoelens”?

Stoffel Debuysere

(1) Die Macht der Gefühle (Alexander Kluge, 1983)

Florian Hopf: Over welk gevoelsspectrum spreek jij in de film?

Alexander Kluge: Over allemaal. In de film is het uitgangspunt bijvoorbeeld een man met een bout, die ergens een bout vastdraait. Hij zegt dat je die bout enkel met veel gevoel kan vastdraaien. Als je hem te vast draait, dan staat er te veel spanning op, als hij te los is, dan komt alles los en geraakt de moer verloren. En aangezien hij machinist is, vergist hij zich en spreekt hij de hele tijd over de moer alsof het zijn moeder is en niet een moer voor een bout. Dat is iets heel eenvoudigs: een Duitse en een Chinese arbeider kunnen het, zonder dat ze elkaars taal begrijpen, eens zijn over een bout die al dan niet goed is aangedraaid. De fijngevoeligheid die daarvoor nodig is, is een heel belangrijk onderscheid, een onderscheidingsvermogen in zekere zin, aangezien de gevoelens producenten zijn. Je kan je de parallellen wel voorstellen: als je met je verstand probeert te dansen of een verhouding probeert aan te gaan met muziek, dan zal je niet ver geraken. Als je het beeld van de bout toepast op erotische zaken, dan zouden sommige vrouwen en mannen kunnen zeggen: ik wil dat mijn lichaamsdelen minstens zo zorgvuldig behandeld worden als een bout, ik wil niet onbehouwen behandeld worden, ik wil niet ongepast behandeld worden, en zo bestaat er voor de eenvoudige gevoelens het onderscheid: het juiste moment, juist vast genoeg, juist los genoeg. De overige chaos van jaloezie, hartstocht, moord en doodslag kan je dan in feite vergeten en dan kan je je richten op deze simpele arbeidskwesties, dat is de positie van de film.

Een bepaalde wetenschappelijke stroming zou zeggen dat wat jij gevoel noemt in feite een genetische stempel draagt...

Laten we zeggen dat we veel hebben meegekregen. We hebben zelfs instinctmatige handelingen meegekregen die ondergronds, in het reptielenbrein, nog doorrommelen. We kunnen dus ook altijd met de middenhersenen werken en simpelweg toeslaan. Het enige dat de gevoelens onderscheidt van de hele biologische voorgeschiedenis, van alles waarin de koudbloedigen beter zijn, is dat ze kunnen opschuiven, dat ze in de tijd kunnen verplaatst worden. Een gevoel dat ik had toen ik negen was, kan ik op mijn negentigste nog steeds in gang krijgen. Ik hoef niet meteen te handelen, ik kan haat koesteren en pas 31 jaar later handelen. Maar ik ben niet in staat om het gevoel helemaal niet te volgen, dat kan ik niet, eindeloos opschuiven, dat kan je niet, maar je kan het wel in de tijd verplaatsen, in zekere zin kan je innerlijke bergen verzetten, een grote ruimte klein maken, een kleine ruimte groot maken. Een kind dat zich een tijger voelt en zich tegenover de objectief grotere volwassene zo groot voelt als tot aan het plafond, doet dat met het gevoel. Gevoelens zetten dus aan tot een ongeziene compensatie, maken het onmogelijke mogelijk.

Mij is verteld dat gevoelens eerder reflexen zijn, terwijl jij beweert dat het actief potentieel is, een instrumentarium. Waarom hebben ze mij dat wijsgemaakt?

Gevoelens vormen een dimensie in de mens die gebruikt wordt om met elkaar overeen te kunnen komen. Om een vrouw aan een vreemde stam te kunnen verkopen (en opdat ik later, wanneer mijn jongemannen het nodig hebben, van de vreemde stam een vrouw terugkrijg, omdat ze in de vroegste periode vrouwen enkel één tegen één kon ruilen, het is de oudste vorm van koopwaar), moeten de stamoudsten die ruil over de generaties heen kunnen garanderen. En daarvoor moeten die stamoudsten op de gevoelens van deze vrouwen ingrijpen. Het gevoel is dus ontstaan samen met de eerste samenlevingen die handel dreven, in de vorm van vrouwenruil, vrouwenroof of offers. Gevoel en offer zijn dus met elkaar verbonden. En dit bijzonder scherpe onderscheidingsvermogen, dat ook de dieren al hadden, wordt in een bepaalde richting nog verscherpt. Bij elk offer ontstaat ook een enorme feeling voor hoe het offer vermeden zou kunnen worden, hoe een afleidingsmanoeuvre kan opgezet worden, welke uitwegen en listen er zouden kunnen zijn en hoe waardevol het moet zijn dat ik geofferd werd. Agamemnon – die uiteindelijk gruwelijk omkomt, die in bad vermoord wordt door zijn vrouw, en dan moeten de kinderen zich weer wreken – offert bijvoorbeeld als eerste Iphigenia, eigenlijk met het oog op gunstigere zeewind om daaruit voordeel te halen in de Trojaanse Oorlog. Wat voor subtiliteit werd er aan deze Iphigeniamythe gekoppeld? Wat was er zo goed aan de man dat de dochter zich laat offeren? Je merkt dat het een enorme ruil is, een omkering van elke waarde, een hele bank- en productiesector aan het werk om deze gevoelens te veroorzaken, waaruit dan later hele gevoelssamenlevingen kunnen ontstaan. Als deze offerrituelen in vroegere tijden niet waren gebeurd, dan zou vandaag niemand bereid zijn om zijn kindertijd op te geven, om het mooie aan spelen en je goesting doen op te offeren om naar school te gaan en te beginnen werken. De hoeveelheid bloed die op de grond naast de grote serieuze gevoelens ligt – en zonder die gevoelens zou er geen genot zijn – vereist dat je niet liegt, dat je spontaan bent en spontaan betekent hier opnieuw: je mag er niet aan werken. Zie je het onderdrukkingsmechanisme? Je zou aan gevoelens kunnen werken, zoals aan al de rest, zoals aan verstandszaken wordt gewerkt. Je beslist toch niet gewoon spontaan om fysicus te worden, je wordt het door iets te leren. Dan zouden we ook een school voor gevoelens kunnen oprichten. Er bestaan studiereizen naar de gevoelens uit de antieke periode. Er is een boek van Flaubert dat Éducation sentimentale heet. Je hebt de gevoelens immers nodig, dat enorme menselijke vermogen, om in je binnenste bergen te kunnen verzetten, om tijden te overbruggen. Een politiek die sterk genoeg zou zijn om oorlogen en fascisme te vermijden, niet nadat ze gewoed hebben maar voordat ze zich ontwikkelen, kan ik mij enkel voorstellen als het een politiek is die alle gevoelens beheerst. Als er ook maar één ontbreekt, dan heeft ze meteen een achilleshiel. We moeten gevoelens dus uit hun babylonische gevangenschap bevrijden. Uit hun vaderland verjaagd zijn gevoelens verraders geworden. Ze vergissen zich en hebben een bepaalde blindheid aangenomen die ze van huis uit niet hebben.

Hoe komt dat?

Gevoelens kunnen onderscheid maken. Dat hebben de mensen en onze soort meegekregen, dat ze een onderscheid kunnen maken tussen warm en koud, tussen stoot-mij-af en trek-mij-aan, tussen wat de blik bevalt en wat ze niet kan verdragen, tussen schitteringen en het eerste gezicht van mijn ouders dat ik in mij heb opgenomen, tussen innerlijke en uiterlijke beelden, tussen duizend en één dingen dus. Die gevoelens staan aan het hoofd van een massaproductie van onderscheidingsvermogens, en zo’n onderscheidingsvermogen zou nooit naar Stalingrad leiden en zou in zekere zin de scheiding nooit lelijker maken dan het begin van de verliefdheid, etc. In de praktijk is het net omgekeerd. Gevoelens oefenen hun onderscheidingsvermogen niet uit op het juiste moment. Eén enkel gevoel vergist zich niet, maar alle gevoelens samen volgen een verwoestende koers, alsof ze blind zijn: die eenzijdige koers, waardoor wij in de richting van de vooruitgang geblazen worden, waarbij het in de eerste akte steeds wonderbaarlijk begint en in de laatste akte verschrikkelijk eindigt, waarbij 90 % van de bevolking in januari 1933 in een illusie leeft en waarbij in 1945 de ontgoocheling in de vorm van steden die in puin liggen ook door 90 % of 100 % beleefd wordt. Dit verloop is zeer typisch. Iets begint heel mooi en eindigt afschuwelijk. Dat is het meest waarschijnlijke aan de wereld of de ervaring, zou je kunnen zeggen. Anders zou zijn dat iets hard begint, verandert door eraan te werken en dan gelukkig eindigt. Dat zou de manier zijn om paradijzen te bouwen. Dat we daarmee weinig ervaring hebben, is het kernthema dat me drijft en we kunnen enkel meer ervaring opdoen als gevoelens hun massale hoeveelheid aan onderscheidingsvermogens echt met dat doel zouden inzetten. In plaats daarvan worden ze aangewend als drijvende kracht om het bestaande te behouden.

Ik leer uit liefde, zou je kunnen zeggen. Ik ben toegewijd aan degenen die mij opvoeden, ouders, die toegewijd zijn aan mij, en daarbij geldt nu niet meer wat warm of wat koud is. En wat is er in de hoofden van mijn ouders al als gevoelsspoken aan verraad voorhanden en wat voor gebreken die tot bij mij leiden hadden de ouders van mijn ouders al! Je zou kunnen zeggen dat gevoelens op deze manier aanleiding hebben gegeven tot hoogbouw: patriottisme, industriële discipline, en ook “skill”, beroepsmatige kundigheid, zijn erop gebouwd. Ik zweer mijn volledige kindertijd af en ik word een volwassene. Al deze hoogbouwen, flatgebouwen zoals je ze in Frankfurt ziet, zijn manieren om het paradijs af te zweren. Met als gevolg dat ik in het ene, in de hoogbouw, ervaring heb en in het andere, in hoe ik onderscheid kan maken, is simpelweg amper ervaring gestoken. Als ik gevoelens gebruik als drijvende kracht, terwijl ze nochtans onderscheidingsvermogen bevatten, dan worden ze tegen de haren in gestreken, dan worden ze als handelaars gebruikt, zijn ze het smeermiddel of de lijm die de verhoudingen bijeenhoudt, terwijl ze eigenlijk analisten zouden kunnen zijn.

En ik heb tegenwoordig zelfs al moeite om het onderscheid te maken tussen wat gevoel is en wat uit het hoofd komt.

Ik heb de indruk dat de gevoelens in ons land in de twaalfde eeuw het massiefst onderdrukt zijn, met heksenprocessen en terreur in de intieme sfeer, en verbannen zijn naar het onzegbare waarover men niet spreekt. Het zou ook kunnen dat het in een andere historische periode gebeurd is, maar in elk geval zijn de gevoelens ontkracht. In zeker zin werd er gezegd: vrouwen en kinderen hebben gevoelens, maar echte harde mannenaangelegenheden worden met verstand of realistisch behandeld, anders gezegd: met een vals gebruik van het verstand. En na vele honderden jaren blijkt dan inderdaad dat in een krachtcentrale een gevoelsmatige aanpak ook in de praktijk niet meer mogelijk is; ik kan niet plots op een speelse of libidineuze of verliefde manier met de apparaten in een cockpit of in een krachtcentrale omgaan.

Hoe verhoudt onze moraal zich dan tot onze gevoelens?

Een moraal is collectief, een ingedikt collectief gevoel, inclusief al zijn vergissingen. Hij is onderdeel van de noodzakelijke productie van een vals bewustzijn: valse en juiste gevoelens bijeengebouwd tot een wolkenkrabber. Met de moraal kan ik alleen vijfde aktes produceren. Ik moet de listen van het toeval en van de traagheid erbij nemen. Bertolt Brecht vertelt een heel mooi verhaal dat mij er meteen toe aanzet nog een film te maken over gevoelens. Hij zegt: er was eens een vliegtuigpiloot die in de Eerste Wereldoorlog bommen moest gooien op zijn eigen stad. Maar hij had het gevoel: het is een mooie ochtend en ik ben lui. Uit traagheid wierp hij de bommen zo onhandig en voortijdig dat ze op een open veld landden, waardoor de bewoners van de stad gered waren. “Lof der luiheid” noemt Brecht dat. En die luiheid – eigenlijk zou hij traagheid moeten zeggen – is een gevoel. En ik loof dat gevoel omdat het nog niet uitgetest is. Je kan uit traagheid geen offers brengen met afschuwelijke afloop, maar een hele reeks gelukkige eindes ... alles zou traag zijn en we zouden elkaar beter leren kennen.

Kom jij dan op voor een nieuwe irrationaliteit?

Nee. Ik denk dat ik als westerling een en ander weet over de listen van onze voorgeschiedenis. Volgens mij toch. Daarom maak ik namelijk deze films. Als onze Keltische voorouders (bijvoorbeeld de mijne in Halberstadt) met elkaar overeenkwamen, dan was dat enkel over gevoelens. Er werd over iemand gezegd dat hij woedend werd en dat het bloed hem zo hoog als een mast uit het hoofd spoot. Vandaag weten we dat bloed niet als een fontein uit het hoofd omhoog kan spuiten en dan terug naar binnen. Maar ze kunnen mij erover vertellen en in de film kan ik dergelijke beelden wel tonen. Wat dat betreft bestaat er geen enkel gevoel zonder een vorm van overdrijving die ingaat tegen het verstand. Nu is het zo dat het verstand zich ook met dit soort van kwesties zou kunnen bezighouden. In het paradijs was ook het verstand inbegrepen en er is geen cherubijn die ons de weg naar het paradijs verspert. Sinds de spraakverwarring, die nog steeds duurt, draagt ieder van ons in zijn knapzak een stukje van het paradijs. Dat wil zeggen dat we gedeeltelijk Kelt gebleven zijn, dat een stuk van ons even weinig in de vooruitgang gelooft en even intens is gebleven als in de periode 7000 jaar voor Christus.

En waarom wil het verstand het gevoel niet ontdekken?

Omdat het verstand een alliantie is aangegaan met de voedingswetenschappen. Hoe we ons voeden, hoe we geld verdienen, hoe we ons uit zelfverdediging aan de macht binden. Het verstand heeft de zelfverdediging leren kennen. Geen mens denkt na als hij niet in nood is.

Wil dat zeggen dat gevoelens het uitgangspunt kunnen zijn voor een werkelijke verlichting?

Precies. Maar daarvoor moeten gevoelens wel leren om bruikbaar te zijn voor verlichting. De verlichting moet leren om bruikbaar te zijn voor gevoelens. De gevoelens, zoals ze nu functioneren, hoe ze nu gebruikt worden, verdedigen de zogenaamde valse hoogbouw waarmee ze bestempeld worden. Ze verdedigen bijgevolg hun motieven, de vaststelling dat gevoelens als motieven (drijfveren) gebruikt worden, en wel tegen beter weten in: “Ik heb een onbehaaglijk gevoel, maar we kunnen maar beter verdergaan.” We zouden ze kunnen vergelijken met proletariërs die voor de keuze gesteld worden om ofwel werkloos te zijn, ofwel de kerncentrales en de hele rotzooi te aanvaarden die er mee voor zorgen dat ze werkloos zijn. Tegenwoordig komen ze zelfs op voor rationalisering en tegen verstoring. Dat is de status van gevoelens: het zijn de proletariërs in ons, krachtige proletariërs.

Dit gesprek werd oorspronkelijk gepubliceerd in Alexander Kluge, Die Macht der Gefühle (Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1984), 180-186.

CONVERSATION
12.12.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.