Thesen I-IV

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé
Samengesteld door Stoffel Debuysere

Thesen I1

1. “Al wat mensen in beweging zet, moet door hun hoofd heen. Maar welke vorm het in dit hoofd aanneemt, hangt erg af van de omstandigheden.” (Friedrich Engels)

2. Er bestaat een economie die enkel de resultaten telt en verder economieën die ook het proces beschrijven dat tot de resultaten leidt.

3. Uitkomsten, radicale veranderingen, vooruitgang en creatieve varianten hebben nood aan de tijd en de meerduidigheid die eigen is aan het proces. Enkel vanuit de resultaten valt er in geval van nood helemaal niets te veranderen.

4. De filmgeschiedenis lijkt te bewijzen dat literatuurverfilmingen altijd armer zijn dan literatuur. Enkel aan de resultaten – het zijn twee verschillende mediums en daarom liggen hun vaardigheid en expressierijkdom op andere vlakken – valt de uitkomst niet af te lezen. We moeten eerst teruggrijpen naar de gemeenschappelijke wortel van film en boeken: het vertellen. Mensen vertellen iets. Dat doen ze afhankelijk van de omstandigheden op epische wijze, op dramatische wijze of onder een niet-indeelbare bijzondere vorm. Dat is het proces.

5. Dromen vertellen op een andere manier. Ze hebben hun eigen taal. Het onbewuste spreekt nog anders. Het heeft eveneens een taal. “Vermoedelijk bestaat het onbewuste zelfs uit meerdere personen die met elkaar spreken in vreemde talen.” (Lacan) Hier komen nog bij: de omgangstaal, de algemene beschaafde taal, de bijzondere, onmiskenbare taal van schrijver X, de taal van film, muziek, gebarentaal. Hoe iemand zit, zich beweegt, verliefd wordt, hoe iemand afscheid neemt – alles spreekt.

6. Als we dergelijke vragen stellen, dan moeten we met de veelheid aan nevenzaken omgaan alsof het hoofdzaken zijn. Beweging (hoe Humphrey Bogart gaat, hoe Napoleon gaat zitten) is als uitdrukkingsvorm niet minder belangrijk dan nagesynchroniseerde taal. Bonaparte, in dialoog met een van zijn officieren, spreekt in monologen, ook wanneer het lijkt alsof hij antwoordt. Deze indruk krijg ik in een stille film van Abel Gance. We zoeken een economie van gecombineerde nevenzaken die samen de filmische beweging vormen. Op elk van deze nevenzaken kan een nieuwe variant, een nieuw idee, een nieuwe manier van films maken gebaseerd worden. Het onbelangrijke is even belangrijk als het belangrijke.

7. Anders gezegd: iets is voor het resultaat onbelangrijk geworden, in het resultaat verloren geraakt. Maar het proces zou niet bestaan hebben zonder dit “onbelangrijke”.

8. Een eendimensionale economie leert ons: als ik alles wat schadelijk is voor de resultaten buiten beschouwing laat, dan blijft enkel het nuttige over en is succes gegarandeerd.

9. Het nuttige alleen is niet levensvatbaar.

 

Thesen II2

1. Het documentatieprincipe hoort van bij het begin bij de film. Het betekent niets anders dan objectiviteit. We kunnen zeggen: “Oké! Vanaf nu wordt de film niet-objectief, nu worden we allemaal niet-objectief.” Maar altijd enkel op de achtergrond van de objectiviteit. Dat is de voorwaarde voor iets interessants, voor het vertellen van verhalen, voor waarachtigheid, voor spanning.

2. Dit documentatieprincipe, dat voor elke film geldt, is niet hetzelfde als het genre van de documentairefilm. Dit genre heeft zijn klassiekers – zijn schema. Het schema heeft zich in de jaren twintig ontwikkeld en is vandaag voor het merendeel armer dan het documentatieprincipe.

3. Het genre van de documentairefilm valt samen met het principe van de productie in opdracht (industriefilm, televisiefilm, propagandafilm, postfilm, legerfilm, wetenschappelijke film). De extreme overheersing van films in opdracht (en daarmee ook de te hoge of te lage eisen) heeft een heel variabel gewicht. Niemand zal zich willen uitspreken tegen politiek engagement of wetenschappelijkheid in film. Het machtsspel van de opdrachten verarmt in elk geval het genre en ligt niet radicaal in de lijn van het documentatieprincipe.

4. Opdracht- of utiliteitsfilms tonen geen verbanden. Dat wil zeggen, ze zoeken niet naar de waarheid, ze zijn niet objectief.

5. Als het tijdstip het eigenlijke filmproduct is (het deel van zijn leven dat de toeschouwer naar de cinema brengt), dan valt op dat de documentairefilm geen tijdstippen heeft die in de algemene openbaarheid te herkennen zijn. Een plaats in het programma van een volkshogeschool of een lokale cinema en een uitzending in 45-minutenformaat afgedrukt in het televisietijdschrift volstaan niet. Dat is geen algemene openbaarheid. Documentairefilms verschijnen niet in vrijdagavondprogrammaties en amper in culturele bijlages. De documentairefilm heeft nood aan openbaarheid onder rechtstreekse aanwezigen. Over een speelfilm moet je niet discussiëren. Voor een documentairefilm hoort de discussie bij de vertoning. De documentairefilm heeft ook nood aan de cinema. Hij moet zich ontwikkelen tot een non-fictie film [Sachfilm] (naaste familie: het non-fictie boek [Sachbuch]), zijn genre verrijken, als hij tot in de cinema wil doorstoten. Enkel door zo door te stoten wordt de documentairefilm (minstens deels) bevrijd uit de ketenen van de productie in opdracht.

6. Als de documentairefilm tot non-fictiefilm wordt gemaakt en in de cinemaopenbaarheid wordt gebracht, is de nevenwerking dat het speelfilmgenre, met name de auteursfilms, wordt uitgedaagd. Een vernieuwing van de speelfilm onstaat ofwel helemaal niet ofwel vanuit een documentatiegeest.

7. Documentatie als de gemeenschappelijke wortel van de verarmde verwanten speelfilm/documentairefilm.

8. Alle documentairefilms die authentiek zijn, documenteren; alle radicale filmexperimenten gaan in essentie documentair te werk.

9. Avant-gardisten zijn documentaristen (zolang ze hun schema niet bereikt hebben).

 

Thesen III3

1. Alle films zijn survival pictures.

2. Film = movie = het gevoelsmedium (niet dat van de verkoop, de financiën, niet van Beta Film, niet van producenten, ook niet van auteurs).

3. Alle gevoelens geloven in een gelukkige afloop.

4. Er ligt geen toekomst voor het uitkiezen. Er zijn niet eens alternatieven.

5. In de nabije toekomst zal film geproduceerd worden voor vijf hoofdmarkten met daaraan verbonden nevenmarkten (cinema, televisie, video, satelliet, local).

6. Een film die probeert alle markten tegelijk te raken, is voor geen enkele markt interessant. Een film die zich specifiek richt op een van de vijf markten zal voor de overige markten bijna altijd interessant zijn.

7. Films die in geen van de vijf markten passen, shaden de levensverwachting van de Duitse film, maar kunst zijn ze evenmin. Wat in geen enkel opzicht radicaal is, kan niet overleven.

8. Na twintig jaar probeergedrag en ontwikkeling in de breedte van de nieuwe Duitse film zouden we, in de gevaarlijke positie waarin we terechtgekomen zijn, vastberadenheid kunnen verwachten. We kunnen niet voor eeuwig heel erg half goed zijn.

9. De beslissingen schuilen in de houding. Daarin zit geen enkele vrijheid: een film heeft een houding of hij heeft er geen. Je kan je niet niet verhouden. Gebaseerd of ongebaseerd, verkoopskanalen, vorm, inhoud van de film, antwoorden, zwijgen – de vrijheid van dit alles eindigt bij een grens: je kan je niet niet verhouden.

10. “Daaruit volgt dat het publiek geïnformeerd moet worden, wanneer het ook maar kan.” (A. Hitchcock)

11. Informatie loopt uit op een verhouding. Het verhaal in de Duits film mag korter zijn.

12. De vernieuwing van de speelfilm vanuit een documentatiegeest. Speelfilms verdragen meer objectiviteit; er zijn snellere informatievormen nodig. De meeste speelfilmprojecten spreiden een idee dat tien minuten verdient met veel moeite uit over 90 minuten om er een project van te maken.

13. Elk van vijf hoofdmarkten van de toekomst vormt voor films een uitdaging. In de lijn van deze uitdagingen zijn voor elke markt zowel kunstwerken als een nieuwsoortige bruikbaarheid denkbaar. Buiten deze uitdaging, als nivellerend, vijfvoudig amfibisch product zijn zowel kunstwerken als bruikbaarheid uitgesloten.

14. Zolang videocassettes eruitzien als boeken kan de film zich niet tot dit medium verhouden als tot een aardig familielid.

15. Videocassettes bevorderen films die geneigd zijn tot herhaalbaarheid. Net zoals een vinylplaat. Niemand koopt vinylplaten waarvan je de “handeling” al kent na één keer luisteren. Het raadselachtige krijgt een nieuwe kans.

16. Intimiteit en openbaarheid zijn in onze cultuur gescheiden. Geen van de nieuwe media (en de publieke omroep al helemaal niet) kan intimiteit en openbaarheid met elkaar herenigen. We moeten daarbij opmerken dat de opdeling van de toekomst in vijf markten een uiterlijke opdeling voorstelt die enkel de middelen en de verkoopskanalen betreft. Er bestaat een innerlijke opdeling, volgens houding: of iemand het afscheiden van de belangrijkste, intiem verifieerbare vragen van de openbaarheid voor eeuwig aanvaardt of niet. De cinemafilm kan elke grens overschrijden.

17. Precies omdat films de werkelijkheid niet verdubbelen, zoals de gebroeders Lumière nog veronderstelden, moet al wat werkelijk is (authenticiteit) in de film kloppen. Precies omdat film fictie is, mag hij niet knoeien met zijn onderdelen.

18. Cinema kan helemaal niet evenwichtig zijn.

 

Thesen IV4

1. Er wordt geld gewonnen en er wordt vertrouwen gewonnen. Beide economieën zijn anders; ze horen het niet te zijn, maar ze zijn het.

2. “Voor 1,20 Duitse mark inkom eis ik dat er geappelleerd wordt aan mijn allerlaagste instincten.” Een vermeend Berlijns spreekwoord uit de jaren twintig, bedacht door producenten om hun regisseurs te pesten. De stelling bevat geen enkel zelfvertrouwen.

3. Zogenaamd lage instincten zijn een sterk gecultiveerd verzinsel. Nieuwsgierigheid, sterk gevoel, de drang om te lachen, leedvermaak, wat je maar wil: praktisch alle redenen om zich naar de cinema te begeven zijn naar boven noch naar onder indeelbaar. Ze resulteren niet in een som van “lage instincten” of een som van “edele geestdrift”. De vergelijkingen zijn verkoopsideeën. Je kan er geen dramaturgie, geen betrouwbare houding en daarom ook geen publieksgewoonte op baseren.

4. In speculatieve films zitten denkbeeldige toeschouwers.

5. In alle films die een verrassend succes waren bij de toeschouwers zitten risico’s van cinemaondernemers. Het zit hem telkens in wat voor de toeschouwers snel herkenbaar en vertrouwd is en in de ernstige houding: iemand weet wat hij wil.

6. Geldgewin is accumuleerbaar. Wat cinemaondernemers de toeschouwers hebben afgenomen of wat de cinemaondernemers elkaar afnemen, kunnen ze oppotten en telkens opnieuw tegen hun naasten richten. Op deze manier kan de cinema afgebroken worden.

7. Voor de meerderheid van de mensen in onze regionen liggen de zones van verarming en van honger aan de binnenkant. “Honger naar zin”. De private zoektocht naar geluk, van het kapitalisme, is navenant de verhoudingen binnengebroken. Ik pers geluk uit jou, jij wil geluk uit mij persen. Dat hebben de wetten van de uitbuiting en van de meerwaardeproductie op de verhoudingen overgedragen, want stilzwijgend zou de ene de andere ook bedriegen en overgieten als het meer geluk oplevert. Maar de meerwaarde in deze constellatie: ik heb bereikt dat jij meer van mij houdt dan ik van jou, maar dan moet ik, om te zorgen dat het niet zichtbaar wordt, doen alsof ik nog meer van jou hou ... en het wordt nog vergroot: dergelijke meerwaardeproductie kan niet geaccumuleerd worden. Ik kan het geluk dat ik teweegbreng immers niet wegpakken en oppotten. Omgekeerd: ik ben gelukkig, maar deze valuta kunnen niet gewisseld worden. De privésecretaresse in de gelijknamige geluidsfilm5 danst: “Ik ben vandaag zo g’lukkig, zo g’lukkig, zo g’lukkig ...” Geluk werkt aanstekelijk; maar enkel voor degenen die niet ongelukkig zijn.

8. De cinema gaat met beide economieën om: met zijn eindproducten probeert hij winst te maken; met het aura van zijn topprestatie wint hij aan legitimiteit (publiek aanzien etc.); het gaat om hetzelfde principe, maar dan iets minder differentieerbaar. Qua inhoud en beweging in de film draait het daarentegen rond geluk en ongeluk. Ongeluk is differentieerbaar, geluk is slechts een vermogen: de vaardigheid om nog meer geluk te vinden. Niemand kan zoiets echt vastpakken. We weten veel preciezer dan bij dingen wat het is en baseren ons vertrouwen erop, maar we kunnen het niet vastnemen. Deze imaginaire kant beslist of er vertrouwensgewin is. Het cinemamedium kan het enkel met dat soort gewin halen van de andere kapitaalsintensieve media, zoals het tot de jaren ’40 sterk was op basis van zijn vertrouwensgewin.

9. Een vertrouwensbalans bestaat uit drie kolommen: de som van de teleurstellingen; de som van de eenmalige belevenissen; de duur van het vertrouwen.

10. Voor de dramaturgie van films betekenen de twee sporen van het gewin dat het niet volstaat om technisch functionerende dramaturgieën te ontwikkelen. Beslissend voor de vertrouwensvraag is niet de behendigheid van een film, maar enkel en alleen de houding waaruit de film is vervaardigd. De toeschouwers vergelijken hun motieven met die van de filmmaker.

11. “Er zijn werkzame films die ook werken voor mensen die ze kitscherig vinden, maar werkzame films die afkomstig zijn van mensen die ze kitscherig vinden, zijn er niet.” (Bertolt Brecht, 1922)

12. Wat ingeperkt is, brengt geen vertrouwen teweeg. Om terug te komen op de stelling over de lagere instincten die door de producent verkeerd werden gereproduceerd: cinema is betrouwbaar als er niets in wordt verboden.

13. In de cinema spreekt het Es rechtstreeks met het witte doek.

14. Gaat het licht terug aan, dan is deze rechtstreekse verbinding, die een andere taal spreekt als de taal van de discussie, verdwenen. De discussie die daarop volgt, vraagt: wat was de bedoeling van de film, wat wilde de kunstenaar uitdrukken?

15. Authentieke filmkritiek betekent rekening houden met een volle cinemazaal in het donker. Tegen deze instantie is geen beroep mogelijk.

16. Omwille van de twee- en meertaligheid van cinema bestaat er in de traditionele filmzalen een voorschrift dat zegt dat de zaallichten enkel heel geleidelijk mogen uitgaan en na de film ook alleen maar geleidelijk terug mogen aangaan. De geschiedenis van de elektrische weerstand is even belangrijk als de geschiedenis van de cinemazaal.

17. In een geboortekliniek, buiten diensttijd al, zijn vroedvrouwen bezig, verpleegsters, een hoofdarts, een anesthesiste en de zwangere vrouw – allemaal vrouwen. Er zijn complicaties ontstaan. Ver over tijd wordt er hard gewerkt. Toch wordt het kind – bijna tegen alle verwachtingen in – geboren. Het kind zorgt met zijn eerste reflexen voor een sfeer van optimisme in de kamer. De moeder, de arts, de verpleegsters, de vroedvrouwen worden gegrepen door een gelukkig gevoel, dat gericht is op iets bij benadering: ze hebben immers niet dezelfde interesse als de onbezonnen zuigeling. Hoe moeilijk is het om dit gevoel van geluk vast te houden. Ongeluk wordt opgepot, geluk kan niet opgepot worden. Drie dagen later is in deze kliniek de volledige operatiezaal ruzie aan het maken. Het heeft iets met het werk te maken. Later blijkt dat het heel moeilijk is om de oorzaken te verbinden met iets anders dan gewoon gevoelens – dat geluk zich toch organiseert. Bij nog een andere crisis, aanzienlijk gevaarlijker voor de onmiddellijke betrokkenen, bleek dat de vrouwen op elkaar vertrouwden. Vertrouwen wordt niet overgedragen via de ervaring van ongeluk.

18. De cinema is in nood. Na de economieën van graaf Lambsdorff – het zijn ook de economieën van Adam Smith van het einde van de 18de eeuw, geen enkele daarvan is niet van toepassing, allemaal zijn ze partieel – is er geen redding meer voor de cinema. Ook niet voor de film zonder cinema. Als economie van het vertrouwen heeft de film echter het eeuwige leven (Japan, waar het feodalisme pas in 1850 eindigde, is omwille van de daardoor veroorzaakte nabijheid tot de vertrouwenseconomie tegenwoordig de efficiëntste kapitalistische macht). Als de film op deze economie vertrouwt en daaruit dramaturgieën ontwikkelt, die dan niet alleen technisch succesvol zijn, dan onderscheidt hij zich van de kapitaalintensieve concurrerende media die hem verpletteren. De toeschouwers zorgen ervoor dat iets dat ze vertrouwen en dat onderdrukt moet worden, niet onderdrukt kan worden. Dat is het enige kwestie waarop ze invloed hebben. Ze hebben namelijk op zichzelf geen invloed. De toeschouwers hebben invloed als ze samenwerken.

  • 1Alexander Kluge, Bestandsaufnahme: Die Utopie Film (Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1983), 436-437.
  • 2Ibidem, 535-536.
  • 3Ibidem, 540-541.
  • 4Ibidem, 584-588.
  • 5Kluge verwijst hier naar de film Die Privatsekretärin (1931) van Wilhelm Thiele.

“Thesen I-IV” werden oorspronkelijk gepubliceerd in Alexander Kluge, Bestandsaufnahme: Die Utopie Film (Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 1983).

COMPILATION
12.12.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.