Belgica, of nostalgie naar de posthistorie

Il faut remettre le passé au présent si on veut se faire croire.

Robert Bresson

Begin deze eeuw maakte filmcriticus Freddy Sartor in het inmiddels ter ziele gegane filmmagazine Cinemagie een balans op van recente ontwikkelingen binnen het Vlaamse filmwezen. Sartor detecteerde in zijn artikel een artistiek ‘tweestromenland’ met twee stromingen die hij als exemplarisch zag voor de Vlaamse cinema van rond de eeuwwisseling: aan de ene zijde een meer antiquarische vorm van folklorisme, die de aloude deugden van de Vlaamse boerenpsalm probeerde te consolideren, aan de andere zijde een postmoderne, schijnbaar van elke morele hypocrisie ontdane Flemish Wave, die bewust aan deze vorige traditie trachtte te ontsnappen. Zoals hij schrijft:

“Verder dan de maan van Stijn Coninx is een prachtige exponent van een bepaalde tendens binnen de Vlaamse film, samen met onder meer Iedereen beroemd van Dominique Deruddere, La Sicilia van Luc Pien en andere Pauline & Paulettes. Stuk voor stuk innemende, authentieke verhalen met zwaarwichtige thema’s, op een oer-Vlaamse, want flegmatieke, olijke manier in beelden gegoten. Een soort cinema die door een bepaalde filmkritiek al jaren geleden ten onrechte dood is verklaard. Tegenover deze traditionele manier van verhalen vertellen – sober, introvert, niet onsympathiek – staat vandaag een postmoderne manier van storytelling: fragmentarisch, flamboyant, extravert, overambitieus, losgekoppeld van enige maatschappelijke relevantie: Goldfish Game, Any Way the Wind Blows en andere Steve + Sky’s. Gebiologeerd door de dogma-stijl van Lars Von Trier en andere Vinterbergs willen deze (jonge) filmers de horizon te lijf gaan. Maar zijn het meer dan eendagsvliegen?”

Sartor besluit met een gelaten blik op de toekomst van de Vlaamse film die de aangehaalde tweespalt nog meer expliciteert:

“Op de drempel van de 21ste eeuw is de Vlaamse film dus aardig op weg om een tweestromenland te worden, een beetje zoals de Franse, de Italiaanse film. Feit is dat Verder dan de maan van Stijn Coninx van de filmkritiek (in Vlaanderen) noch van het (jonge) bioscooppubliek een eerlijke kans heeft gekregen.”1

Wie zich vandaag in navolging van Sartors twijfel de vraag stelt of de aangehaalde ‘nieuwe golf’ haar historisch belang heeft kunnen waarmaken, kan met moeite voorbijgaan aan een aantal recente gebeurtenissen. Het voorbije jaar kan op zijn minst genereus genoemd worden als het op Vlaamse film aankomt. In het najaar van 2015 verschenen maar liefst twaalf films van Vlaamse makelij (Black, Café Derby, Terug naar morgen …) en met de komst van Belgica, het laatste wapenfeit van de immer productieve Felix Van Groeningen, heeft Vlaanderen volgens critici “een zoveelste werk van globaal statuur” op zijn naam staan.2 Belgica zou de laatste stilistische ontvoogding van het Vlaamse filmwezen aankondigen. Zo stelde acteur Tom Vermeire in Van Gils & Gasten stoutmoedig dat “we de traditie van de boerenpsalm opzij hebben geschoven”.3 Het mag dan een film met lokale inslag zijn – de titel roept beelden van een vervlogen Belgische mythologie op – zijn uiteindelijke boodschap getuigt volgens hen van een onweerlegbare universaliteit: het café “had in eender welke stad kunnen staan”. Het verhaal van de twee broers (worstelend met hun familiaal verleden en gegrepen door hun prille ondernemersgeluk) is van een emblematische herkenbaarheid, waardoor het werd “ontrukt aan de grijpklauwen van een beperkte, Gentse incrowd”.4 Zoals Van Groeningen zelf aangeeft, dient zijn film vooral als “metafoor van wat er aan de hand is in ons land, of zelfs heel Europa of de wereld”.5 De parochiale wereld die de Witte van Zichem, Kapitein Zeppos en Daens nog bewoonden – herinnerend aan de boerenromans vanwege de eeuwig schuldige Felix Timmermans – lijkt nu eindelijk geweken. De nieuwe Vlaamse film is urbaan, modern, emotioneel gecompliceerd, en daarmee net zo pretentieus en gewaagd als zijn wedijveraars op de wereldmarkt.

Deze universaliteit wordt ook in de andere exemplaren van Sartors ‘flamboyante postmoderne cinema’ uitgedragen. Erik Van Looys naar het Amerikaans getransponeerde The Loft moest geen enkele thematische wijziging ondergaan ten opzichte van het Antwerpse origineel. Het ‘Sodom aan de Schelde’ dat aan de basis lag van Van Looys zedenschets lijkt inderdaad een wereldstad zoals een ander: de zakenmannen die onderhands hun seksuele lusten trachten te verzadigen gaan net zoals hun Amerikaanse evenknieën naar opzichtige etablissementen en fonkelende huwelijksfeesten, hun professionele levens spelen zich tevens af in de schimmige kringen van de haute finance, hun vrouwen lijden aan dezelfde therapeutische kwalen en als onverbeterlijke ondernemers gaan ze naar dezelfde prestigieuze elitescholen. Het symbolische Harvard en Cornell zijn voor Van Looy synoniem voor het ophefmakende ‘kot in Leuven’, waar de beloftevolle geneeskundestudent zijn weg plaveide naar een carrière aan tafel met het Belgische Grote Geld. Elke filmjournalist die zich vandaag Sartors vraag stelt en zich afvraagt wat er dood en levend is in de hedendaagse Vlaamse film zal natuurlijk naar deze kransen en laurieren verwijzen. Amerika en Vlaanderen bewonen nu eenzelfde mentale ruimte.

Aan de andere kant van Sartors vermelde ‘tweestromenland’ staat een film die misschien in elk opzicht het tegenovergestelde is van Belgica: het in 1992 uitgebrachte Daens. De verfilming van het gelijknamige boek van Louis Paul Boon verhaalt de sociale strijd van de katholieke priester Adolf Daens in het Aalst van de late negentiende eeuw. Zowel vormelijk als inhoudelijk staan de twee films lijnrecht tegenover elkaar. De ene buigt zich over een kennelijk berucht hoofdstuk uit het Gentse nachtleven, de andere behandelt een historisch hoofdstuk uit de sociale en Vlaamse strijd. Flamboyant versus romantisch, postmodern versus klassiek.

Het valt niet te ontkennen dat Daens volledig aan de parameters van het klassieke kostuumdrama voldoet. Als verfilming is Stijn Coninx’ resultaat kitscherig en pompeus. Het camerawerk is traditioneel en ietwat houterig, de dialogen bezitten een bestudeerde stroefheid. De lompen van de arbeiders, de pij van de priester en de brokaatmantel van de bourgeois zullen voor de hedendaagse Vlaming wellicht het kenteken zijn van weinig gedurfde artistieke keuzes. Boven alles lijkt Coninx’ arbeidersdrama een hopeloos veilige film.

Er zijn echter bedenkingen te maken. Ondanks al deze gemakkelijke, voorzienbare en misschien zelfs lafhartige artistieke keuzes valt aan één zaak moeilijk te tornen: de morele oprechtheid van Coninx’ onderneming. Ten gronde wordt zijn film ondersteund door een diepe, moeilijk te relativeren morele sérieux. Het lichamelijke lijden van een mensenlichaam, het uithongeren en uitbuiten van een fabrieksarbeider kan moeilijk worden weggetheoretiseerd. Tegen een lege maag is geen wijsgerig werkstuk opgewassen.

Vreemd genoeg lijkt net deze standvastigheid de film een artistieke legitimiteit te verschaffen die hij naar huidige stilistische maatstaven geenszins verdient. Het mag dan een klassieke reënscenering betreffen, de morele opzet van de film blijkt moeilijk te negeren: hier wordt een belanghebbend stuk sociale geschiedenis verteld, een uiteenzetting over hoe een vorige generatie erin slaagde haar waardigheid te hervinden en ons het kindergeld en de sociale zekerheid schonk. Na een krakende trekkar beklommen te hebben, laat Jan Decleir zich door een loyale stoet arbeiders door de straten van Aalst trekken. Hevig gesticulerend, met het aura van een bijna Bijbelse profeet, fulmineert de kleine Vlaamse priester tegen armoede en onrecht. Hij scandeert volgende onsterfelijke woorden tot de camera:

“Als de onrechtveerdigheid gewaarborgd wordt door de wet, dan is het tijd dat het volk, die grote rechtspleger, opstaat en met een stamp van de voet heel die boel van modder en onrechtveerdigheid omverwerpt … Weet dat gij te midden van al dit woelig strijden maar één soort vijanden hebt: zij die u uitbuiten, en maar één soort bondgenoten: zij die naast u en met u lijden.”

Ook tegen het einde van Van Groeningens film wordt de toeschouwer op een morele les getrakteerd, zij het met een andere inslag. In een melancholische reflectie over de ‘verzakelijking’ van het vertrouwde café toont Van Groeningen hoe de libertijnse sfeer van de vroege Belgica plaats heeft moeten ruimen voor kille zakelijkheid: de jongste broer besluit bewakingscamera’s te installeren, teneinde mogelijke relschoppers buiten te houden. Deze passage biedt een microkosmische samenvatting van wat de film in zijn geheel wil uitdrukken. Ze presenteert een historische tegenstelling tussen het vrije gewoel van de jaren negentig en de burgerlijke paranoia van de jaren tweeduizend, gekenmerkt door een veelvoud aan sociologische verschuivingen: van extatische techno tot gladgestreken, door iedereen gesmaakte EDM, van bestuurlijk anarchisme tot neoliberale surveillancestaat, van het ongedwongen hedonisme van de ‘kelderfuif’ tot het minutieus georganiseerde Tomorrowland. Als afsluiter vervult deze passage haar rol met glans. Net zoals de titel doet vermoeden is Belgica bovenal een twee uur lange ‘referentie’, een geromantiseerde verwijzing naar een land dat niet meer bestaat, tenzij in de hoofden van enkele weemoedige uitgaansveteranen. Het defaitisme van voormalige fuifnummers, die hun kater hebben ingeruild voor een burn-out, blijkt ook uit de verklaring die producent Dirk Impens vindt voor de tegenvallende bezoekcijfers voor Belgica: “Zij die gefeest hebben als de beesten, die de Charlatan en het uitgaansleven kennen, dat is de groep tussen de 30 en de 50. En die mensen, die kijken naar series op Netflix of een andere zender, die houden zich bezig met hun kinderen, of met hun carrière, of een combinatie van de drie”.6 Van Groeningen postuleert zelf dan ook dat “er een heel Belgisch sfeertje van rond de eeuwwisseling in de film hangt dat voor mij zeer herkenbaar is”.7

Zoals verwacht heeft de Flemish Wave zich stilistisch afgezet tegenover haar voorgangers. De klassieke découpage, het onhandige acteerwerk en de stramme dialogen hebben plaatsgemaakt voor onbezwaarde beelden en onbeschaamd contemporaine ‘Nieuwe vormen voor nieuwe tijden’. De vraag blijft echter of het hier werkelijk nieuwe vormen voor nieuwe tijden betreft. Belgica is kinetisch gedraaid en gemonteerd. Het verhaal van de opkomst en de val van het blijkbaar roemruchtige café van de twee broers wordt rijkelijk doorspekt met ‘muzikale momenten’. De film stuwt zich voort op het 'ritme van de nacht', een hallucinogene draaikolk die je mee in het ‘oord van verderf’ trekt. De opzet om een ‘andere wereld’ terug te brengen, een die nog weerstand bood aan verzakelijking en verformattisering lijkt echter veraf. Uiteindelijk is de film beraamd en uitgevoerd zoals we dat kunnen verwachten. Een geste, het lijfelijk verhouden van lichamen tot elkaar, een beeld dat of een blik die onze wereld omvergooit – het blijft allemaal afwezig.

Meer en meer lijkt het erop dat Van Groeningen zijn eigen obsessies vreest. Wie een hedonistische trip verwacht, een immersieve ervaring in het beruchte Gentse nachtleven, heeft het schromelijk mis. De beschrijving van de bacchanalen en nachtelijke taferelen blijft illustratief, als krampachtig gezochte plaatjes bij een te onthouden lesje. Belgica illustreert vooral een andere slotsom: de zogenaamde stilistische ontvoogding van de Vlaamse film vertoont gevaarlijk conservatieve trekjes. De bovenbouw van deze films oogt vrij en nieuw, de onderbouw is niets dan reactionair en huichelachtig. Uiteindelijk is ook Belgica’s zogenaamde stilistische anarchie een geoefende pose: eerder dan een ontkenning van onze massa-samenleving in haar ‘spasmodische’ stijl, is het een onhandige bevestiging van ons pathologische streven naar authenticiteit, onze verslaving aan een geconstrueerde directheid. Zowel vormelijk als inhoudelijk verraadt de film zichzelf.

Het contrast met de morele oprechtheid van Daens lijkt des te treffender. Wat bij Coninx nog een onhandige, maar goedbedoelde poging tot historische volksverheffing was, wordt bij Van Groeningen een hysterische exaltatie van een generatie zonder geschiedenis. Als film vertoont Belgica dan ook alle zonden van de boerenpsalm (romanticisme, hypocrisie) zonder haar vroegere, onschuldige deugden. In Van Groeningens schema gaat de geschiedenis van de Vlaming verder als een halfdood spook, een karikatuur van de Geschiedenis met een ‘grote G’. Als solipsistisch totaalwezen plaatst Van Groeningens film zich inderdaad aan gene zijde van de geschiedenis. Vanuit dat standpunt lijkt de voorkeur nog het meest uit te gaan naar een simpelweg ‘dode tijd’ waarin men ongestoord, zonder bewakingscamera’s, de nachten kon wegdansen. Men is nu al op het punt beland waar zelfs de vroege jaren van de ‘posthistorie’ tot nostalgie uitnodigen. Het is moeilijk om vandaag de dag een valsere vorm van weemoed te vinden. De ‘helaasheid’ die Van Groeningen en zijn generatie uitdragen, is niets minder dan een collectieve politieke amnesie: het kapitaliseren op een heimwee naar een tijd waarin er niets kon of mocht gebeuren en waar er politiek niets op het spel stond. In een tijdperk ‘na de geschiedenis’, dat het steeds moeilijker vindt om in het heden te leven, waarin het zelfs onmogelijk is om vast te stellen wat dat ‘heden’ nog zou kunnen inhouden, lijkt de vroegere hel nu zelfs een verloren hemel.

De wereld die nog aan het oog van Daens en zijn strijdende arbeiders voorbij leek te gaan – die ooit, in Marx’ woorden, als ‘de oplossing van het raadsel der geschiedenis’ werd omschreven – is nu niets meer dan een gemummificeerd artefact. Het verleden is voorbij, net zoals Daens’ geörakel over ‘rechtveerdigheid’ en ‘lijden’. Haar kleinkinderen hebben liever geen geschiedenis: dat bespaart heel wat activistische moeite, en is, zoals Van Groeningen zelf aangeeft, een ‘stuk minder ingewikkeld’.

• 1Cinemagie, 247 (2004).
• 2“‘Belgica’ is de beste Belgische film ooit”.
• 3Felix Van Groeningen: Belgica, Van Gils en Gasten, 29 februari 2016.
• 4“Belgica, gezien in Decascoop. Ode aan het jonge leven. Brief aan Felix Van Groeningen”.
• 5Felix Van Groeningen, “Felix van Groeningen over Belgica,” interview door Arjan Welles.
• 6Kurt Vandemaele, “‘Belgica’ haalt tegenvallende resultaten: “Te veel een middelvinger””.
• 7Felix Van Groeningen, “Felix van Groeningen over Belgica,” interview door Arjan Welles.