Cinema tegen cinema

Daech, le cinéma et la mort door Jean-Louis Comolli

Buiten Frankrijk is Jean-Louis Comolli vooral bekend wegens zijn termijn als redacteur voor Cahiers du Cinéma in de periode 1965-1973, een tijdperk waarin zijn naam verbonden werd aan bakens van de 20ste-eeuwse filmkritiek als ‘Cinéma/idéologie/critique’, ‘Technique et idéologie’ en ‘Film/politique’. Zoals deze titels al suggereren was dit een tijd van intens politiek radicalisme en theoretische veeleisendheid. Werk van zijn hand dat van na deze periode dateert, geniet onterecht minder bekendheid binnen het veld. Dit hiaat overschaduwt het feit dat Comolli de laatste vier decennia een uitzonderlijk productief auteur is geweest, als filmmaker (met een dozijn aan documentaires en een handvol fictiefilms op zijn naam) én als filmtheoreticus (met een constante stroom aan artikelen en boeken).1 Dergelijk oeuvre is misschien des te opmerkelijker door Comolli’s vastberadenheid om theorie en praktijk met elkaar in dialoog te brengen, waarmee hij een traditie voortzet van filmmakers-theoretici à la Eisenstein, Vertov, Pasolini en Godard die vandaag nog maar een klein aantal kostbare vertegenwoordigers telt. Dit was tevens de opzet van zijn in 2015 uitgebrachte Cinéma, mode d’emploi (geschreven samen met Vincent Sorel), een theoretisch handboek bedoeld voor aankomende filmmakers in een tijdperk van het digitale beeld.

Recent heeft Comolli zijn aandacht gericht op een veel specifieker aspect van de hedendaagse visuele cultuur: de ISIS-videoclip, of die gruwzame kortfilms waarin de marteling en executie van gevangenen van de islamitisch-fundamentalistische beweging worden getoond, gefilmd met digitale camera’s en vaak via het internet verspreid. Daech, le cinéma et la mort (een titel die je als ISIS, cinema en de dood zou kunnen vertalen)2 is een bondig polemisch essay van een wisselende kwaliteit die soms tekens van een haastig schrijfproces vertoont, uitgebraakt in enkele hortende kreten tijdens een periode waarin Frankrijk overvallen werd door een stortvloed aan terroristische aanslagen, maar dat – denkend aan de urgentie waarmee het is geschreven – niet minder theoretisch inzichtvol of politiek pertinent is. Voor iedereen die begaan is met de fundamentele vragen aangaande het hedendaagse filmische beeld blijft Comolli’s pamflet een cruciaal referentiepunt. We kunnen enkel hopen op een spoedige Engelse vertaling, bovenal in het licht van de verschuivende politieke en technologische conjunctuur, die onvermijdelijk ook de basis van Comolli’s argument zal aantasten. Tot die vertaling er is, kunnen lezers die geen toegang hebben tot de originele tekst via de huidige recensie kennismaken met de contouren van Comolli’s argument, en ook zijn wat meer provocatieve beweringen toetsen.

De logica van Comolli’s redenering in Daech, le cinéma et la mort komt niet voort uit het luchtledige. In feite hebben zijn vorige filmtheoretische werken al het fundament gelegd voor de stellingen die hij nu verwoordt. In zijn Cinéma contre le spectacle, bijvoorbeeld, verdeelde hij het bewegende beeld in twee grove categorieën. Het ‘spektakel’ (een term geïnspireerd door Guy Debord) stond bij Comolli voor de ononderbroken stroom aan audiovisueel vermaak; oneindig, alles verterend, uitgestraald door miljoenen schermen, met als doel onze berusting in het vloeiende functioneren van het globale kapitalisme te garanderen. “Het monsterverbond tussen het spektakel en de handelswaar”, schreef hij toen, “is nu ingezworen. Het bestiert onze wereld. Van poolcirkel tot poolcirkel, over de hele tropen heeft het kapitaal in zijn huidige vermomming het ultieme wapen voor zijn overheersing gevonden: beelden en geluiden in pas.” ‘Cinema’ omhelst volgens Comolli noodzakelijkerwijs een verzet tegen die stand van zaken. Het “gevecht om iets van de menselijke dimensie van de mens te bewaren”, echter, vindt voornamelijk plaats op het vormelijke niveau eerder dan op het inhoudelijke. “Deze strijd moet gevoerd worden tegen die specifieke vormen die het spektakel gebruikt om zijn dominantie te bestendigen. De strijd der vormen is impliciet in de meeste vormen van strijd.”3

Parameters uitschrijven die ons zouden toestaan een onderscheid te maken tussen ‘cinema’ en ‘spektakel’ is echter geenszins een simpel proces: beide omvatten ze zowel bewegende beelden als geluiden; ze gebruiken dezelfde captatie- en reproductietechnieken; ze appelleren beide aan dezelfde sociale lagen als doelpubliek. Toch waagt Comolli zich aan enkele punten van onderscheid. Volgens hem speelt het ‘kader’ een centrale rol in het cinemagegeven. Dat schermt het veld van het visuele beeld af van zijn ‘buiten beeld’ tegenhanger (het hors-champ, om Comolli’s terminologie te gebruiken). Een cinemabeeld is een beeld dat een productieve spanning bezit tussen wat er zich binnen en buiten het kader bevindt. De gezamenlijke aanwezigheid van lichamen, met elkaar en met de camera, is daarmee een levensbelangrijk element voor film op zich, net zoals de daad van het opnemen en tot slot het vertonen van de beelden op een scherm. Zodra deze beelden actief en inventief gebruikt worden, kan een beeld waarlijk ‘filmisch’ worden. Dat is overduidelijk te zien bij de hedendaagse filmmakers die Comolli viert als de toonbeelden: Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Jia Zhangke, Wang Bing en anderen. Zoals Comolli het stelt in Daech, le cinéma et la mort: “Ik beschouw als ‘cinema’ al die beelden die gekaderd worden wanneer ze worden opgenomen, en die, nog steeds als kader, vervolgens op een scherm worden vertoond.”4

Het zou dan vanzelfsprekend zijn als Comolli bij zijn bespreking van de ISIS-videoclip als mediatiek object die lage vorm van het bewegende beeld zou rekenen tot het pandemonium van het 21ste-eeuwse spektakel, waardoor die nooit tot de hemelachtige hoogtes van de cinema zou kunnen opstijgen. Zo zou het gemakkelijk geweest zijn die beelden af te wijzen en niet in verband te brengen met zijn eigen praktijk. Cinema zou dan het vertrouwen hebben genoten om de strijd aan te vatten tegen het spektakel, dat op zo’n uitzonderlijk griezelige en aanstootgevende wijze belichaamd wordt in deze audiovisuele objecten. Eh bien, het is net dit manoeuvre dat Comolli verwerpt. Hoewel deze ISIS-clips, zo kunnen we aannemen, nooit in een cinema zullen worden vertoond en uitsluitend geproduceerd zijn voor propagandistische doeleinden (om terreur te zaaien bij het grote publiek en aldus een aantrekkingspool te worden voor zij die ontvankelijk zijn voor een mogelijke rekrutering bij de beweging), weifelt Comolli niet om ze in te delen bij de categorie ‘cinema’. “De clips die door het Al-Hayat Media Centre (ISIS) worden geproduceerd nemen de fundamentele parameters aan van het cinemabeeld – kadrering + captatie + demonstratie – zoals die werden gedefinieerd door de vues van de broers Lumière.”5 Of, in een andere passage: “Als gevolg van hun inschrijving in een kader, en hun verloop over een specifieke tijdsduur, behoren de ISIS-clips wel degelijk tot de categorie van de cinema.” Dit gegeven, zo geeft Comolli grif toe, “ontzet mij, en richt ten gronde wat van mijn jonge cinefilie overblijft, maar het is een feit”6 Wat in lijn met Comolli’s voorgaande theoretische werk een titanenstrijd tussen twee vijandige systemen (cinema tegen het spektakel) zou kunnen heten, wordt hier eerder voorgesteld als een audiovisuele burgeroorlog binnen de cinema zelf (cinema tegen cinema).

Sterker nog, Comolli plaatst de ISIS-clip in een lange traditie van filmische artefacten die onze ethische verstandhouding met het mechanisch gereproduceerde beeld hebben ontwricht, gaande van de filmbeelden van overlevenden van concentratiekampen vastgelegd door gechoqueerde geallieerde troepen (onder wie filmmakers als George Stevens en Samuel Fuller) tot de morbide martelbeelden uit Abu Ghraib en Guantanamo Bay die kwamen bovendrijven tijdens de eerste jaren van de War on Terror. Dit argument dient natuurlijk niet gelezen te worden als een poging om de nieuwheid van de mediastrategie aangewend door ISIS te ontkennen. Zoals algemeen bekend verwierpen de nazi’s alle audiovisuele documentatie van de doodskampen in werking (de Holocaust zou, zoals Himmler zijn troepen mededeelde, “een pagina in de Duitse geschiedenis zijn die nooit ofte nimmer zal worden geschreven”). De foto’s van krijgsgevangenen met een kap op die vernederd worden door Amerikaanse folteraars in de onderbuik van het gevangenisstelsel in Bagdad zouden natuurlijk nooit wereldwijd verspreid mogen zijn. Zelfs wanneer Al Qaida zijn executies filmde, gebeurde dit met een gevoel dat dit hoogstens van secundair belang was voor de terroristische groepering. In het geval van ISIS daarentegen zijn hun ondenkbare gewelddaden – daarin bijgestaan door de goedkope digitale camera’s en de alom aanwezige sociale media-netwerken van de jaren 2010 – volledig uitgevoerd rond het principe dat ze wel degelijk gefilmd en bijna meteen globaal verspreid zullen worden.

Deze genealogie toont dus aan dat de degradatie van het scherm geenszins een beschavingskwestie is. Het gaat niet om ‘barbaarse’ oosterlingen die de uitvindingen van het nobele Westen bezoedelen. Het Amerikaanse leger en zijn consorten mogen misschien steeds luider met hun sabels kletteren tegen de bendes militanten die de woestijnen van Irak, Syrië en Afghanistan afstruinen. Maar, zoals de beelden van de gevangenen in oranje overall (die ISIS veelzeggend heeft overgenomen van de iconografie van Guantanamo Bay) suggereren, verbergt deze oorlogswilligheid vooral een diepere, onderliggende medeplichtigheid tussen beiden, een dodelijke omhelzing die het boosaardige, middeleeuwse archaïsme van de radicale islam verenigt met de onverzadigbare plunderingen van het westerse technokapitalisme. “We weten nu dat voor de ‘Google-fase’ van het Kapitaal het doel is om de wereld slotvast weg te klemmen. Zonder in een al te simplistisch ‘parallellisme’ te vervallen, zou ik willen stellen dat ook ISIS hun onderdanen van enige vrijheid wil ontdoen. Islamistisch extremisme en ongebreideld kapitalisme gaan goed samen [...] De ondernemers uit Silicon Valley en de moordenaars van ISIS verdedigen en delen dezelfde opvatting van macht en onderwerping: geen enkele ruimte wordt aan de minste twijfel overgelaten, zij hebben de waarheid in pacht.”7

Ook hedendaags Hollywood is vatbaar voor dergelijke medeplichtigheid, al vindt de samenspanning hier plaats op een vormelijk niveau. De werkelijke wreedheid van ISIS wordt weerspiegeld in de moorddromen aangeleverd door de ‘droomfabriek’, die nu, in het stadium van zijn digitale decadentie, grossiert in het steeds directer en ongefilterder afbeelden van gewelddaden. Het Al-Hayat Media Centre en de hedendaagse kaskrakers delen een gemeenschappelijk esthetisch principe: “het herleiden van de toeschouwer tot een montage van gewaarwordingen: angst, hallucinatie, verdoving, fascinatie, bevingen, trillingen, afschuw … De effecten en de vormen die gebruikt worden om deze emoties voort te brengen zijn feitelijk dezelfde.”8 Eerder dan de oordeelkundigheid [agency] en autonomie van de toeschouwer te respecteren, wil zowel Hollywood als ISIS de consumenten van hun beelden intimideren tot in een staat van doodsbange verlamming; dit door een verzadiging van het verlangen om te ‘kijken’, door middel van een esthetische strategie gebaseerd op de ‘visuele schok’. Beide zijn volgens Comolli tegengesteld aan het ‘andere Hollywood’, dat van de grote auteurs uit het klassieke tijdperk (Ford, Hawks, Tourneur, Hitchcock, Lang), die het “onzichtbare boven het zichtbare” verkozen, en die steevast momenten van geweld en dood beperkten tot het verholen rijk van het hors-champ, waar ze des te schrikwekkender werden door hun puur ingebeelde bestaan (het schoolvoorbeeld van zo’n aanpak, hoewel niet door Comolli vermeld, is hier natuurlijk de nazistische martelscène in Fritz Langs Man Hunt (1941)).

Uiteraard steekt er al snel een bezwaar de kop op tegen deze gelijkstelling van de dominante esthetiek in het late Hollywood met die van de ISIS-propagandisten. De Amerikaanse cinema mag onze schermen dan wel bombarderen met ontelbare sterfgevallen, het blijven louter simulaties. Ze worden gesimuleerd om toeschouwers te prikkelen en voor de rest hebben ze geen sadistische bedoelingen. De ‘slachtoffers’ van het Hollywoodgeweld zijn acteurs, het bloed dat hun lichamen doordrenkt bestaat eigenlijk uit rode verf. Wanneer de camera ophoudt met draaien, zullen ze opstaan en hun leven weer aanvatten, geheel ongedeerd. De sterfgevallen die ISIS vastlegt zijn daarentegen onmiskenbaar echt. Bij het einde van de opname weten we dat de figuren op het scherm dood zullen blijven. Dit onderscheid – een extreme uitbeelding van de scheidingslijn tussen documentaire en fictie – vormt de kern van het argument dat in Comolli’s boek wordt ontvouwd: “Het is de essentiële vraag van film, de vraag zonder antwoord die de toeschouwer zich voortdurend stelt: waar of onwaar, realiteit of simulacrum?” Comolli is natuurlijk niet de eerste filmtheoreticus die dit raadsel heeft opgeworpen. Zoals bekend schreef André Bazin al over de ‘ontologische obsceniteit’ van het bekijken van nieuwsbeelden uit het prerevolutionaire China waarin communisten uit Shanghai werden geëxecuteerd door de Chinese Kuomintang. Doordat de film elke namiddag in een loop werd afgespeeld, werden de ongelukkige zielen keer op keer aan dezelfde behandeling onderworpen. Andere kunstvormen, zo concludeerde Bazin, konden de dood veinzen; alleen cinema was ertoe in staat om de eigenlijke overgang van leven naar levensloosheid te traceren, om het daarna eindeloos te herhalen voor ons kijkplezier.

De daad van het filmen is inderdaad intiem met de dood verbonden. Cinema filmt de dood aan het werk, zoals Cocteau het ooit formuleerde; de boodschap van elk fotografisch beeld, repliceerde Barthes, is: “hij staat op het punt te sterven”. Voor Comolli daarentegen is het onderscheid tussen de gesimuleerde voorstelling van de dood in ‘fictie’-films en ‘echte’ opname van een stervend wezen in ‘documentair’ beeldmateriaal niet zo duidelijk als we vaak aannemen. Terugkerend naar een terminologie uit zijn dagen bij Cahiers du Cinéma stelt Comolli dat beide vormen voor de toeschouwer een specifieke vorm van ontkenning vooronderstellen, die ooit door psychoanalyticus Octave Mannoni met de beroemde formule “Ik weet maar al te goed … en toch …” werd omschreven. Ik weet maar al te goed dat de sterfgevallen in een Hollywoodkaskraker geveinsd zijn en toch voelden ze een seconde lang echt aan. Ik weet maar al te goed dat de vermoorde lichamen in de ISIS-videoclip echt dood zijn en toch ziet het er allemaal zo … ‘filmisch’ uit. In beide gevallen is er eenzelfde dialectiek van twijfel en geloof aan het werk, waarbij de ene met de andere verstrengeld is in een eindeloze houdgreep [tourniquet]. Zoals Comolli schrijft: “Wanneer een sterfgeval zichtbaar wordt, en dus ook filmbaar, is het niet langer een sterfgeval, maar een metafoor van de dood die gefilmd wordt. Zelfs wanneer een sterfgeval echt is, wordt het een gefilmd sterfgeval, en schrijft het zich dus in bij een andere reeks betekenissen: die van de ontelbare ‘sterfgevallen’ wier schijnbaar levende sporen de cinema heeft weten te bewaren.”9

Toegegeven, hier wordt Comolli’s redenering wat krommer, moeilijker te volgen, met een reeks tegenstrijdige posities die rond elkaar cirkelen en nooit in staat zijn zich met elkaar te verzoenen. Dit is ongetwijfeld een symptoom van de hoogst paradoxale relatie tussen cinema en de dood, die de al uitwegloze [aporetic] aard van de filmische representatie alleen maar verergert. Is het fotografische beeld deelachtig aan het ontologische bestaan van dit model, zoals Bazin zou stellen, of is het louter een ingebeelde ‘indruk’ van de werkelijkheid, die dient om de stoffelijkheid van het beeld te maskeren, zoals vertegenwoordigers van de apparatustheorie10 zouden stellen? Beide kampen hebben hier enigszins gelijk. Net zoals de toeschouwer zit de filmtheorie gevangen in een oneindige schommeling tussen twee onverenigbare standpunten.

In bepaalde passages in de tekst wordt Comolli concreter in zijn cartesiaans scepticisme. Hij flirt zelfs – hypothetisch – met het idee dat de ISIS-executies geënsceneerd zijn, dat ze louter het product zijn van een bijzonder gesofisticeerde special effects-studio. Zou dit iets veranderen aan onze respons op dergelijke beelden? Vragen over de ethiek van de kijker spoken inderdaad door het gehele boek. Ooit, lang geleden, lag de beslissing om niet of wel te kijken niet in onze eigen handen: ze werd gecontroleerd door filmmaatschappijen en nieuwsredacties. Bazin mag dan misschien gefilmde executies te zien hebben gekregen, de journaalopnames die hij bekeek werden vergezeld door een gezaghebbende commentaarstem die het publiek voorzichtig door het filmmateriaal gidste (waarmee die hen ook de mogelijkheid gaf om de zaal te verlaten of hun ogen af te keren indien ze dat wilden). Recent hebben nieuwsuitzendingen op ontzaglijke wijze gebruik gemaakt van censuurmiddelen (zwarte stroken, wazige beelden) om momenten van extreem geweld in de clips van terreurgroepen te verbergen, hoewel ze tegelijkertijd onder het brede publiek de bedenkelijke boodschap verspreiden dat dergelijke beelden bestaan. Nu, echter, bevinden wij ons als kijkers in een staat van absolute controle over wat we te zien krijgen: elk denkbaar beeld, met eender welke inhoud, is beschikbaar op onze computerschermen, op aanvraag, zonder dat het ons meer moeite vraagt dan een muisklik. Kijken of niet kijken? Klikken of niet klikken?

Comolli respecteert zij die de ethische keuze maken om deze clips weigeren te zien, en sympathiseert met het verlangen van zij die “hun ogen niet willen bevlekken” (de uitdrukking is van Rossellini). Deze wens is des te meer legitiem in zijn verzet tegen de “vooroordelen van de beeldenmarkt [...] die stelt dat alles toonbaar en zichtbaar zou moeten zijn”.11 Hij verklaart echter wel, zonder omwegen, dat deze keuze niet de zijne is:

“In tegendeel, ik denk dat het noodzakelijk is om, met je eigen ogen, een of meer van deze korte films te bekijken, om de door een beul gefabriceerde en op een scherm geworpen gewelddadige doodsbeelden te tolereren, niet alleen om te observeren hoe de schanddaad van zij die deze beelden tonen voorbij het abjecte gaat [...] maar – ik zal het niet ontkennen – in de hoop de cinema te redden van wat haar onteert; een proces dat samen te vatten is in de formule van het ‘alles-zichtbare’.”12

Wij dienen deze video’s te bekijken, zo beweert dit betoog, zodat we ze kunnen bekritiseren en effectiever kunnen bestrijden.13 Comolli nam dus de taak op zich om niet alleen een groot aantal van de door ISIS geproduceerde propagandavideo’s te bekijken, maar ook om hun inhoud in nauwgezet detail aan de lezer door te geven.

Ik moet toegeven dat op dit punt onze wegen scheiden. Voor mijn lectuur van Daech, le cinéma et la mort had ik persoonlijk nooit enig beeldmateriaal van deze aard bekeken. Niet uit een rationeel uitgedachte code van kijkersmoraal, maar eerder omdat het mij nooit echt overkwam als iets dat ik moest doen. Nadat ik het boek uit had, besloot ik mezelf aan deze ervaring bloot te stellen en koos ik als toetssteen een clip die Comolli zelf aanhaalt. Deze clip, hoewel in vele opzichten subtieler dan de standaardbeelden met het bloedige keel oversnijden en het onthoofden, leek bijzonder huiveringwekkend (Comolli geeft toe dat tijdens een seminarie in Lagrasse verscheidene personen besloten de zaal te verlaten toen hij de clip vertoonde). Hier volgt zijn beschrijving:

“Vier mannen in een grote kooi. De hijskraan van een vrachtwagen tilt hen van de grond tot boven een grote hoeveelheid water. De kraan laat de kooi in het water zakken tot die volledig is ondergedompeld. Deze tijd, op zichzelf, is ondraaglijk. Niets beweegt. Plotseling tilt de kraan de kooi weer op. De vier mannen liggen op de bodem, verdronken. De camera nadert het gezicht van een van hen: we zien het water dat hij binnenkreeg uit zijn lippen druppelen, vermengd met bloedig speeksel.”14

Om deze beelden te vinden moest ik door een bijzonder duistere hoek van het internet waden. Ik klikte op de afspeelknop en begon te kijken. Maar toen de kooi het water raakte, kon ik het niet meer verdragen. Ik moest op stop klikken. Ik voelde me fysiek ziek. Voorbij enige ethische voorschriften had de wet van de menselijke maag gesproken. Het korte fragment dat ik wel had gezien, heeft toch enkele indrukken nagelaten. De eerste was dat de kwaliteit van het beeld verbazingwekkend was (ik heb het hier natuurlijk over filmtechniek, niet over de inhoud). Niets kan verder verwijderd zijn van de korrelige, bijna onbekijkbare gsm-beelden van Al Qaida’s vroege pogingen. De resolutie was scherp, de kleuren waren gesatureerd, de kadrering precies, de montage minutieus (en in hoge mate geconstrueerd). Er was zelfs een psychologisch expressief gebruik van beperkte scherptediepte. Weinig kon het fragment onderscheiden van een hedendaags filmisch beeld. Hito Steyerl mag in een invloedrijk artikel onze tijd dan wel benoemd hebben als het tijdperk van het ‘povere beeld’, als zelfs een militie van islamitische fundamentalisten in een van de meest verarmde landen op aarde in staat is om dergelijke beelden te produceren, is het misschien hoog tijd om het tijdperk van het ‘povere beeld’ dood te verklaren.

Ten tweede is de vervlechting van terreurgroeperingen en Silicon Valley zelfs concreter dan Comolli voorstelt. Het fragment dat ik zag was duidelijk met een iPhone gefilmd. Zelfs zonder expertise over de videocapaciteiten van de iPhone kan ik dat vol vertrouwen beweren, want aan het begin van de clip zien we een ISIS-militant die de kooi filmt met zijn telefoon. Inderdaad, de invoeging van dit element doet de hele video bijna overkomen als een ongerijmd promotioneel vehikel voor het Apple-product (in de trant van de ‘Shot on My iPhone’-reclameborden). Net het bedrijf dat gesticht is door Steve Jobs, het idool van de op het ‘goed gevoel’ gebaseerde, neoliberale globalisering, stelt ISIS op het meest basale niveau ertoe in staat hun haatdragende propaganda te scheppen.

Ten slotte viel op hoezeer mijn reactie op deze beelden verschilde van mijn typische respons op het geweld in neo-Hollywoodfilms. Ik ben geen grote fan van martelporno of andere bloederige genres, maar het voornaamste sentiment dat hun cartooneske, onwaarschijnlijke CGI-beelden bij me achter laten is niet dat van een misselijkmakende verbijstering, maar eerder van nihilistische onverschilligheid. Ze zijn fundamenteel niet in staat me te beroeren, en zijn enkel het bewijs van een esthetisch systeem dat het beschikbare vormelijk arsenaal volledig heeft uitgeput.

Op een theoretisch niveau, ten slotte, ben ik het in het algemeen eens met de kromme logica van Comolli’s betoog over de dubbelzinnigheden van de scheidslijn tussen documentaire en fictie. Maar op een instinctief niveau bestaat er geen enkele twijfel. Het ene is echt en het andere is vals. Het ene is beangstigend om te bekijken, het andere is hoogstens licht onaangenaam, maar doorgaans vervelend. In de ene is de fundamenteel ethische en esthetische inzet die de cinema getekend heeft in zijn meer dan honderdjarige bestaan nog steeds vernietigend van kracht. In de andere ontberen ze elke wezenlijkheid. Zo getuigt mijn conclusie van een iets radicalere perversiteit dan die van Comolli. Niet alleen behoren ISIS-video’s tot de categorie van de cinema, ze nemen ook een positie in tegenover de films van de huidige Hollywoodstudio’s, die fundamenteel onfilmisch zijn en volkomen opgenomen zijn in wat Serge Daney le visuel noemde (of wat Comolli zelf het ‘spektakel’ noemt). Hoe schadelijk hun beelden ook zijn, hoe afstotelijk de ideologie is die ze willen overbrengen, hoe onverdraaglijk het moge zijn voor een normaal ingestelde toeschouwer om ze te bekijken zoals ze zijn, het is net in de ISIS-video’s dat cinema vandaag zijn toevluchtsoord vindt.

Het is aan ons om de wereld te veranderen opdat dit niet langer het geval is.

• 1Daniel Fairfax verzorgde de Engelse vertaling: Cinema against Spectacle: Technique and Ideology Revisited (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015). [noot van de redactie]
• 2Als aanduiding heeft het hier door Comolli gehanteerde 'Daech' een dubbele betekenis: het staat in het Arabisch zowel voor een acroniem voor ISIS (daarmee in andere talen het adjectief 'islamitisch' laten vallend), als voor een uitbeelding van het Arabische werkwoord 'stampen'. Het woord wordt vaak gebruikt door zij die achten dat de titel 'Islamitische Staat' exclusieve implicaties bezit. [noot van de redactie]
• 3Jean-Louis Comolli Daech, le cinéma et la mort (Lagrasse: Verdier, 2016), 49-50.
• 4Ibid., 10-11.
• 5Ibid., 11.
• 6Ibid., 12.
• 7Ibid., 23-34. Comolli’s persoonlijke geschiedenis geeft hem een uniek inzicht in de historische achtergrond van de huidige conflicten in het Midden-Oosten. Geboren in een pied noir-familie in Algerije, was hij direct getuige van de gruweldaden door beide zijden in de Algerijnse onafhankelijkheidsoorlog. Deze biografische achtergrond haalt hij aan in het boek en hebben een blijvende indruk gelaten op de jonge Comolli.
• 8Comolli, Daech, 32-33.
• 9Ibid., 42.
• 10Comolli is, naast Jean-Louis Baudry en vervolgens Christian Metz, een van de grondleggers van de apparatustheorie. Via inzichten uit het marxisme, de structuralistische taalkunde en de psychoanalyse verbindt deze theorie de technologische karakteristieken van film (projectie, montage enzovoort) met ideologie en de receptie bij de kijker. Een kernbegrip van de apparatustheorie is het 'realiteitseffect', waarbij de kijker het technologische apparaat als onzichtbaar ervaart. De apparatustheorie gaat ervan uit dat film in de kern ideologisch geladen is en dat ideologieën een uitdrukking vinden via de als onzichtbaar ervaren expressiemiddelen van film. [noot van de redactie]
• 11Comolli, Daech, 11.
• 12Ibid.
• 13Eerlijk gezegd komt in Comolli’s boek de kritiek meer aan bod dan de bestrijding, al vermeldt hij wel het Syrische filmcollectief Abounaddara, die in hun anti-ISIS-internetfilms direct geïnspireerd worden door Jean-Luc Godard.
• 14Comolli, Daech, 15.